张爱玲的翻译成就一向为文名所掩，但是她的翻译也别具一格。与西方激进的女性主义翻译相比，张爱玲的女性主义翻译诗学呈现出一种新面貌：不是戈达尔德那样强调极端的“妇占”理论，而是介于传统与现代之间、男性象征秩序与女性书写之间的对话理论，而她对自己作品的往复翻译也表明了追求女性主体性体认的努力。上述特点构成其女性主义翻译诗学的本土化策略。
张爱玲英文写作上的实力显现肇始于她在上海时发表的英文散文，深受读者喜爱。精通英文的姑姑称赞她：“不论什么英文书，她能拿起来就看，即使一本物理或化学书。”（雅苓，2002：31）从中可见张爱玲英文功底之深厚。而她投稿的英文月刊主编梅涅特也很欣赏她的英文水平，称她为“如此有前途的青年天才”（雅苓，2002：32）。关于张爱玲在翻译方面的成就，赵新宇的研究较为全面。他把张爱玲的翻译历程分为三个阶段：涵泳砥砺期、翻译实践期和精益求精期（2003：11—14）。其中关于张氏翻译的史学价值很有借鉴意义，但关于张氏翻译理论方面的研究只讨论了“充分考虑目的语语境读者接受”和“对专有名词译法反复斟酌”两方面（2003：14—15），还有进一步讨论的余地。诚然，如同张爱玲散文的路数难以归类一样，其翻译的风格似乎也很难确定。因为张爱玲翻译作品的数量虽然不多，但形式多样、文类杂多。既有纯粹的翻译作品，也有一文两作的自译作品，既有小说、诗歌、散文，也有戏剧改编。文类的复杂、原作者风格的迥异、翻译形式的多元化都增加了辨认译者风格的难度；而张爱玲本人的翻译体会相对而言不是很多，散布在译文的译后记、注释或者谈创作的散文杂记中。因此，与文学史上彰显的“张体”相比，其翻译诗学似乎隐晦得多了。但仔细品味其译作，还是有一脉相承的某些隐含的线索，这些线索或明或暗地表明了译者有意与无意的翻译策略。正是在译者迂回曲折地解读原文的过程中，我们领略到张爱玲独特的女性主义翻译诗学。
张爱玲的翻译语言，虽不如创作语言一般恣肆、洒脱，但其于细密之处流露的缜密之思，仍然体现出“张体”叙事语言的特色，并在不同的翻译语境中，甚至是在语言的翻译夹缝中发出女性的声音。如果我们把张爱玲的女性翻译特色归类为张氏翻译诗学的话，那么她的翻译诗学不是彻底颠覆性的解构主义，而是一种温和的女性主义，比较接近新直译主义。总体来看，张爱玲的译作基本上忠实于原文，有些译作如欧文的《无头骑士》几乎是字字对译，因此尊重原文、尊重作者，并不要在翻译中抢着说话，是张爱玲一贯的翻译原则。与西方女性主义翻译颠覆男性父权制话语，“试图动摇那些维持这种联系的权威结构”（Simon，1996：1），从而“粗暴地妇占所译的语篇”（Godard，1990：94），意图不同的是，张氏的翻译诗学更注重女性写作与男性象征秩序的对话，在不断与父权制话语的协调、参照的过程中，呈现出一种断续与缝合之美。这种断续与缝合之美不同于其创作的“参差之美”，原因在于张氏翻译诗学中的女性立场含有某些不确定的因素，预留有一定的空白点，潜在的考虑父权话语与读者视域的“二度融合”，在此基础上的张氏女性翻译诗学选择在情节的破裂处小心剪裁与补缀就不难理解了。翻译缝隙里的女性以低调的方式表达有分寸的、有节制的自己的声音，并不显得焦虑与突兀，反而见其婉约自然，从而使其断续与缝合之美多了深度与广度，在男性象征秩序内呈现出别样的和谐与完整。
以张爱玲心仪已久的《海上花》翻译为例。最初谈及与《海上花》的渊源时，张爱玲就提到了胡适的影响，她说：“《海上花》似乎是我父亲看了胡适的考证去买来的。”（1996：287）又有一处提到“直到去年我想译《海上花》，早几年不但可以请适之先生帮忙介绍”（1996：292）。而在翻译《海上花》的过程中，张爱玲删掉了书中诗词酒令的部分和书前的楔子。从小说美学的角度考虑，这样的删节是有意义的。中国古典小说脱不了以诗为正统的“影响的焦虑”，小说中夹杂诗词曲赋的情况很常见。但“如果失之于滥，将一些游离于故事情节和人物性格之外的诗词韵语强行嵌入小说，那必将使作品内容的完整性和连贯性受到破坏，造成读者阅读上的障碍，同时也降低了小说的艺术品味”（皋于厚，2004：180）。张爱玲深谙古典小说美学的特质，她在国语本《海上花》“译者识”中写道：“我觉得尤其是几个《四书》‘酒令’是卡住现代读者的一个瓶颈——过去读书人《四书》全都滚瓜烂熟，这种文字游戏的趣味不幸是有时间性的，而不像《红楼梦》里的酒令表达个性，有的还预言各人命运。”（1996：2）基于对小说美学现代性的认识并考虑到现代读者的阅读习惯，张爱玲主张不论在语内翻译还是语际翻译中都应该删掉这些诗词酒令。我们注意到在“译者识”中，张爱玲还写道：“亚东刘半农序指出此书的缺点在后半部大段平铺直叙写名园名士——内中高亚百文武双全，还精通医道，简直有点像《野叟曝言》的文素臣——借作者‘自己以为得意’的一些诗词与文言小说插入书中。”（1996：2）除此之外，张爱玲还在“《海上花》的几个问题——英译本序”中引用胡适的评论来为自己的删节作注脚，“胡适指出书中诗词与一篇秽亵的文言故事都是刻意穿插进去的。为了炫示作者在别方面的辞章之美”（1996：447）。张爱玲这样用心地寻求证据来说明翻译中取舍的合理性，在其寻求与男性权威对话的过程中，我们是否能感受到众声喧哗中一点女性声音的余韵？她有着自己的韵律与节奏，独立却并非不和谐。详细研究原文和译文，我们还发现张爱玲的补缀自然贴切，且用字很少。更值得注意的是译者在删改的同时，尽最大努力保持原文与译文的同一性，即“用最低限度的改写补缀起来”（1996：3）。事实上，经过补缀的情节更紧凑、更连贯，可读性也更强。换个角度来看，“用最低限度的改写补缀起来”是张氏女性翻译诗学的深度暗示，她在努力缝补与原作者之间因为删节而造成的差异；她也曾打算再出一个完整的六十四回本，在翻译中努力恢复原作的完整面貌。这是张爱玲作为一个女性译者的心愿，也是张氏女性翻译与男性象征秩序对话的最佳诠释。
张爱玲创作与翻译中的特色互渗，尤以《无头骑士》和《老人与海》的翻译为最。短篇小说《无头骑士》也叫《睡谷的传说》，是欧文浪漫主义文学的代表作之一。它“秉承欧洲哥特小说的传统”，“通过想象和幻想解释了一个充满了疑云和神秘的世界”。（Irving，2003：7）在长达六十多页的作品中仅有四句人物直接的对白，幽默与约略嘲讽的文笔，清朗而神秘的自然景物与风土人情全在大段的叙述语言中体现。张爱玲的翻译用精心雕琢的文笔，营造出欧文笔下的场景和氛围。我们仅从全文四字成语的运用之多，即可见其雕琢的痕迹。如“流连忘返”、“高树参天”、“浓荫匝地”、“无精打采”、“惘惘若梦”、“御风而行”、“围灯夜话”、“视若无睹”、“欣喜若狂”、“想入非非”、“窃窃私语”、“雅好修饰”、“咬文嚼字”、“望梅止渴”、“画饼充饥”、“硕大无朋”、“古色古香”、“要言不烦”、“离经悖道”、“一败涂地”、“车辆辚辚”、“偷香窃玉”、“寂寞凄凉”、“虬曲清奇”、“泼泼溅溅”、“吃吃艾艾”、“庞然巨物”等等，这样的翻译语言有意无意营造了虚拟的气氛，与主人公克雷恩的圆滑、精明、自私的性格特征相吻合，也回应了真假难辨的多重叙事。这一非口语的叙事与当地淳朴的民风形成对比，体现了讲述者对气氛的渲染。而这些语言在张爱玲创作作品中也很常见，并非译者此处的精心打磨，倒是创作语言特色的自然流露了。另一个明显的例子是《老人与海》中的对白翻译。试看一例：
“Don't sit up，”the boy said.“Drink this.”He poured some of the coffee in a glass.
The old man took it and drank it.
“They beat me，Manolin，”he said.“They truly beat me.”
“He didn't beat you.Not the fish.”
“No.Truly.It was afterwards.”（Hemingway，1989：92）(www.xing528.com)
“不要坐起来，”孩子说。“喝掉这个。”他把咖啡倒些在一支玻璃杯里。
老人拿着，喝了它。
“他们打败了我，玛诺林，”他说。“他们确实打败了我。”
“它并没有打败你。那鱼没有打败你。”
“没有。真的。是后来。”（张爱玲，1979：94—95）
从上例可以看出，张爱玲自然、平实、简劲的对话翻译与海明威的“冰山风格”很接近，而这也是她的创作作品中人物对白的特色，从这个角度而言张爱玲在翻译中对女性创作语言的移植是成功的。
如果说张爱玲的语言特色是亦中亦西、亦古亦今，既有现代性又有世界性，形成特殊虚拟语言的混杂魅力，那么其东方式的心理描写却在跨越文化边界的时候显现出局限性。西方小说的心理描写是纵深的、线性的，而东方式的心理描写是非线性的、迂回曲折的。以东方式的心理描写去解读西方小说的心理描写，其困难之大是可以想见的。在翻译《无头骑士》时，张爱玲尤其感到移植自己心理创作特色的困难，她觉得“好像同自己不喜欢的人谈话，无可奈何地，逃又逃不掉”（赵新宇，2003：12）。这种非常细腻而真实的女性体验充分体现出女性译者的翻译心理，生动形象。
在张爱玲的翻译生涯中，很引人注目的一点是她对自己作品的英汉互译。如《金锁记》、《怨女》、《五四遗事》、《秧歌》、《赤地之恋》、《私语》、《流言》等。尤其是《金锁记》，历经二十四年，四次改写与转译，其中的深度内涵已经引起学者重视。王德威和周芬伶分别在其中发现了“回忆与重复、逾越与翻译的叙事”（王德威，2004：17）和“演进批评”（周芬伶，2003：296），对一个女子的故事进行如此工程浩大的翻译，这在张爱玲的翻译生涯中也不多见，是除了《海上花》之外，译者最下工夫翻译的作品。我们不妨将这两部作品做一个比较。从时间上来看，《海上花》的翻译前后历经24年，《金锁记》的翻译加上改写前后经历也是24年。从形式上来看，《海上花》经历了语内翻译和语际翻译，《金锁记》经历了“中文－英文－英文－中文”这样的往复翻译。从内容上来看，《海上花》写的是女人的故事，是清末上海滩一群女倌人的故事，《金锁记》写的也是女人的故事，是清末民初一个从贫民变成孀妇的女人的故事。两个故事中的女性人物都有着鲜明的个性，并且都是描述日常生活的小说，符合张爱玲所言的“不彻底的小人物”的故事类型。张爱玲的创作作品因其琐碎、幽暗的女性意识，儿女情长的小说内容逃不了被经典文学边缘化的命运，但张爱玲在创作与翻译这两部作品中凸现的日常生活绵延不绝的生命力很有感染力，在虽琐屑却真实、虽枯燥保守却连续完整的传统意识和连续意识中，在时代政治的缝隙中，张爱玲以若即若离的自由女体姿态成为“40年代海派小说时尚的最佳诠释者，绝非偶然”（王德威，2005：113）。从这个角度来看，张爱玲的女性主义翻译具有文化反哺和文化返销的意义。
张爱玲的翻译诗学是很值得研究的课题，她的女性主义翻译诗学的本土化策略只是其中很有代表性的一个部分。探究她的翻译与创作之间的深层关系，借助比较文学的某些方法和哲学上主体性和阐释学的某些思路，会产生新的理论生长点。张爱玲独特的女性叙事、融通传统与现代的小说美学意识、对读者接受心理的关照等构成其女性主义翻译诗学的主要内容，而其翻译过程中无法移植的某些创作特色所显现的文化张力更有待于进一步研究。
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