《海上花列传》今译与翻译研究：同一性与差异性分析

二、同一性与差异性

《海上花》是清朝韩邦庆用吴语写成的章回体小说。全书共六十四回，书前有例言，第一回内有楔子，六十四回后有跋。该书最终完全出版于1894年。本书选用的原本是上海古籍出版社1996年6月的版本，并参考了人民文学出版社1982年的版本。张爱玲的国语译本最早是皇冠出版社1981年的版本，本书选用的是上海古籍出版社1996年的版本和哈尔滨出版社2003年的版本。不论是1996年还是2003年的版本，译书都是六十回，省去了原书中的例言和跋，正文前加上了胡适的“序”和张爱玲的“译者识”，正文后又加上了译者张爱玲所写的“国语《海上花》译后记”。就语言格局来看，《海上花》原文中叙述部分采用文言，人物对话一律采用吴语；张爱玲的国语译本基本保留原文的叙事语言，将人物对话从吴语译成国语，同时在译文中做注释。比较来看，原文与译文之间的同一性和差异性是很明显的，下面就从这两方面具体分析一下张爱玲的译文。

（一）同一性

人物对白是小说的灵魂，更是语内翻译的重点。《海上花》全书所有的人物对话都是用吴语（苏白）写成的。对苏白在文学作品中的作用，李开军曾有专文论述苏白的“地域神韵”；胡适也在序言中说：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情语气”（张爱玲，2003：9）。方言能够体现人物个性和风俗特点，这些属于一时一地的个性和特点由于具有很强的语言独特性和词汇独特性，构成了一定的翻译困难。在从方言（苏白）译成国语（通俗的白话或官话）的过程中不可避免地会流失掉一些地域的神韵。这是翻译的本质和方言的特殊性相互作用的结果。但是，如果不绝对地考虑方言之地域神韵的形式对等，从功能等值的效果来看，《海上花》译文和原文的同一性还是很明显的。我们看如下几例：

例1

原文：霞仙笑而告诉道：“倪无姆末真真是好人。二少爷就日日到倪搭来，倪也无啥说勿出啘；倪无姆定归要说是二少爷长远勿来哉，倒好像是倪怕俚。再有个阿巧，加二讨气！前日仔宣卷，楼浪下头几花客人来浪，喊俚冲茶，勿晓得到仔陆里去哉，客人个茶碗也勿曾加；今朝二少爷家主婆来仔，耐勿曾看见俚巴结得来！倪勿曾喊俚，俚倒先去泡仔一碗茶，再要搭俚装水烟，姚奶奶长，姚奶奶短。自家生活豁脱仔勿做，单去巴结个姚奶奶。陆里晓得姚奶奶觉也勿曾觉着，拍马屁拍到仔马脚浪去哉！ ”（韩邦庆，1996：137）

译文：霞仙笑而告诉道：“我妈嚜，真正是好人！二少爷就天天到我们这儿来，我们也没什么说不出口的；我妈一定要说是二少爷好久不来了，倒好像是我们怕她。还有个阿巧，更气人！前天宣卷，楼上下头，多少客人在那儿，喊她冲茶，不晓得到哪里去了，客人的茶碗也没加；今天二少爷老婆来了，你没看见，她巴结得呵——！我们没喊她，她倒先去泡了一碗茶，还要替她装水烟，姚奶奶长，姚奶奶短，自己干的活丢掉了不做，单去巴结个姚奶奶！哪里晓得姚奶奶觉也没觉得，马屁拍到了马脚上去了！ ”（张爱玲，1996：232）

分析：这段原文是211个字，译文用212个字。原文的语气助词“末”译为“嚜”，“巴结得来”译成“巴结得呵”，“拍马屁拍到仔马脚浪去仔”译成“马屁拍到了马脚上去了”，“加二讨气”译成“更气人”，仅以这几处为例就可以看出译文对原文的语气、神态的模仿是很成功的，卫仙霞的伶牙俐齿不论在原文中还是在译文中都刻画得惟妙惟肖。翻译中对人物的刻画其实是基于作者和译者对人物的基本特性及本质的共同认识，这种认识通过语言的表达呈现出同一性。因此，在同一语境下，语内翻译更多体现的是译者和作者用同一种思维方式进行交流的过程。

例2

原文：子富道：“无姆打过歇个哉，耐就哝哝罢，管俚做啥？ ”（韩邦庆，1996：263）

译文：子富道：“妈打过的了。你就哝哝罢，管她做什么？ ”（张爱玲，1996：434）

分析：原文对话用了21个字，译文对话用了20个字。并且保留了原文中的“哝哝罢”这一很有情味的口语，意思是你就算了吧，你就将就一下吧。这种译法很好地保留了原文的语气，将子富息事宁人的态度和在翠凤面前小心翼翼的样子刻画出来，增加了人物性格的厚度。

例3

原文：溯芳向玉甫低声说道：“该个小干仵做倌人，真作孽！客人看俚好白相，才喜欢俚，叫俚个局，生意倒忙煞。故歇发寒热，就为仔前日夜头困好仔再喊起来出局去，转来末天亮哉，阿是要着冷嘎！ ”（韩邦庆，1996：208）

译文：溯芳向玉甫低声说道：“这个小孩子做倌人真可怜！客人看她好玩，都喜欢她，叫她的局，生意倒忙死了。这时候发寒热就为了前天晚上睡了再喊起来出局去，回来嚜天亮了，不是要着凉嘛！ ”（张爱玲，1996：352）

分析：原文对话用了77个字，译文对话用了75个字。“真作孽”译成“真可怜”，语气上稍有减弱，“忙煞”译成“忙死了”，“转来末”译成“回来嚜”，“阿是”译成“不是”，都很贴切，表达了李溯芳对妹妹李浣芳的手足情深。

上述几则对话翻译的例子在语意和形式对应关系上基本与原文等值。根据卡特褔德的观点，形式对应关系是指任何译语范畴在译语的“机体”中尽可能占有与该原语范畴在原语中所占有的同等地位。所谓范畴是指语法中的词性以及性、数、格、体、人称、时态、语态、情态等的各种变化（Catford，1965：37）。从上述例子来看，由苏白译成国语，字数几乎相当。原文的人称代词、名词、语气助词、副词、时态、语态等等都是一一对应的关系。从语意的角度来看，两种译文在表达人与人之间的联系以及由此构成的一种印象或一种情境的过程中也基本做到了等值。这两种等值是译者阐释的同一性在语内翻译中的集中体现。

（二）差异性(www.xing528.com)

现代翻译理论强调翻译的差异性主要是针对语际翻译而言，其实，语内翻译中的差异性也是值得重视的问题。在注重文化的统一性和整体性的基础上，差异性表现为在传统基础上的创新，它既包含文学传统和文化资本，又发展了文学传统丰富了文化资本。下面从四个角度以具体的例子说明《海上花》原文与译文的差异性。

1.题目的改动

原书题为《海上花列传》，在书前例言中，韩邦庆点明了本书是合传的体例。张爱玲的语内翻译保持了合传的体例，但是以原书的第三十二回为分界分译成《海上花开》、《海上花落》两册。上册从故事的开端开始，连缀着多人出场，“把许多故事情节打通，折叠在一块，让几个故事同时进行，同时发展”（1996：6）。下册继续上册的“穿插闪藏之法”，陆续交代书中人物的命运。尤其是最后一回内，主人公赵二宝始遭史三公子遗弃又被赖公子拳打脚踢，因其先“跟着史三公子住进一笠园，过了一阵神仙眷属的日子，才又一跤栽下来，爬得高跌得重”（1996：641）。因此，《海上花落》书名寓意深刻，它贴切又形象地点出了妓家的命运。“海上花”一“开”一“落”形象地写出了故事的整个发展过程，同时令读者感受到晚清王朝“日薄西山，气息奄奄”的命运。这一股庸俗、腐朽、没落之气随着海上花的凋落而淹没在历史的旧迹里。

2.回目的删改

《海上花》原书六十四回，张爱玲的语内翻译将其删改为六十回。在“译者识”中，张爱玲写道：“亚东刘半农序指出此书的缺点在后半部大段平铺直叙写名园名士——内中高亚百文武双全，还精通医道，简直有点像《野叟曝言》的文素臣——借作者‘自己以为得意’的一些诗词与文言小说插入书中。我觉得尤其是几个《四书》‘酒令’是卡住现代读者的一个瓶颈——过去读书人《四书》全都滚瓜烂熟，这种文字游戏的趣味不幸是有时间性的，而不像《红楼梦》里的酒令表达个性，有的还预言各人命运。所以《海上花》连载到中途，还是不得不照原先的译书计划，为了尊重原著放弃了的：删掉四回，用最低限度的改写补缀起来，成为较紧凑的《六十回海上花》。”（1996：2—3）

删掉的四回主要是因“其是卡住现代读者的一个瓶颈”并且“这种文字游戏的趣味不幸是有时间性的”，这一方面反映了读者对意义生成的积极作用会影响到译者的主体性；另一方面也说明语内翻译由于古今时空距离的存在所导致的必不可免的差异性。译者首先是原文的读者，而后才是译文的作者，她站在古与今之间，尽最大可能消除译文读者与原文之间的隔阂。我们看其中一例：

原书五十回回目是：软斯缠有意捉讹头，恶打岔无端尝毒手；五十一回回目是：胸中秽史寄牢骚，眼下钉小蛮争宠眷。张爱玲将这两回的回目并为一回，最终的回目是：软里硬太岁找碴，眼中钉小蛮争宠。从回目本身来看，语内翻译删掉了“胸中秽史寄牢骚”一节。从内容来看，原书有众人讨要尹痴鸳所写的《秽史外编》并加批、评论一节，这些内容在译文中全部删掉了。删掉部分前面还有一段文字，原文是：

一行人蹑足升阶，至于厅堂之上。先到者除史天然、赵二宝之外，又有尹痴鸳、朱淑人、陶玉甫三位。大家见过，尚未入座，陶云甫就开言道：“倪末勿是约好辰光，为仔痴鸳先生绝世奇文，要紧请教。快点拿得来，我要急煞哉！ ”尹痴鸳道：“倪要等客人到齐仔末交卷哚，耐勿要来里性急。”葛仲英道：“等到啥辰光？ ”高亚百道：“难快哉，就是个陈小云同仔韵叟勿曾到。”（1996：299）

译文：一行人蹑足升阶，至于厅堂之上。先到者除史天然、赵二宝之外，又有尹痴鸳、朱淑人、陶玉甫三位。大家见过。高亚百道：“就是个陈小云同韵叟勿曾到。”（1996：485）

分析：原文和译文两相对比可以看出，补缀得自然贴切，且用字很少。值得注意的是，译者在删改回目的同时，尽最大努力保持原文与译文的同一性，即“用最低限度的改写补缀起来”。

3.注释的运用

张爱玲译文全书共作注160处，其中涉及文化、习俗、典故等方方面面，例如，对语气词的注释，对物品“洋镜台”等的注释，对人物身份如“么二”的注释，对地点如“十六铺”的注释，对拆字格谚语的注释等等。其中，注释最多的是行业文化，涉及到清末上海妓院的等级、规矩、礼节、人物背景、物事用品等的注释，这对于相距原文一百多年的读者来了解当时的社会情况是很有帮助的。如第二回中注释4：

“一等妓女叫长三，因为她们那里打茶围——访客饮茶谈话——三元，出局——应名侑酒——也是三元，像骨牌中的长三，两个三点并列。所以二等妓女叫么二，打茶围一元，出局二元。女说书者风行于沪上，实即妓也，亦称先生。女先生即此。”（1996：20）这里也解释了张爱玲英译本《海上花列传》书名定为The Sing-song Girls of Shanghai的原因，因为吴语中“先生”读起来像“西桑”，与英文sing song发音较接近，而且妓女也是要在酒席间唱歌的。如果没有这里的注释，现代读者也就无法进一步去理解为什么妓女之间互相以哥哥相称了。短短的注释里包含了古与今的文化差异，文化的延续与发展也在这里体现出来。

4.跋的省译

在“《海上花》的几个问题”一文中，张爱玲解释了不译跋的原因。因这一节与其他部分风格迥异，且“作者最不擅长描写风景，写景总是沿用套语，而在此处长篇累牍形容登山乐趣，不必攀登巅顶，一览无余，藉以解释为什么他许多次要的情节都没有结局，虽然不难推断”（1996：444）。从此段文字可以看出，张爱玲认为小说到赵二宝噩梦惊醒就可以结束了，这一跋确有画蛇添足之嫌。古典小说多在结尾处交代书中各色人物的命运，有一个封闭式的结局。现代小说则往往戛然而止，留下诸多的空白与悬念，给读者提供一个开放式的思考的空间。译者的选择再次反映了文学传统的古今差异。本此，题目的改动、回目的删改、注释的运用和跋的省去不译是译者在语内翻译的阐释过程中对差异性的主动追求了。

张爱玲的国语译本从同一性和差异性两方面说明了语内翻译中译者的阐释过程。不论阐释过程中出现同一性还是差异性，其落脚点还是文化或文学传统的延续性和整体性。这即是语内翻译的价值所在。长期以来，翻译理论大多围绕语际翻译来讨论，对语内翻译的关注不足。同一语境下的语内翻译已经“不仅仅属于人站在现在、目前、当下或者说现实、现世，如何看待过去、往昔、历史并加以解释的规则问题，而是在根本上代表了人的生存方式在他/她自身的解释之中最大可能地体现生存本身的走向或形式”（蔡新乐，2005：168）。从这个意义上来说，张爱玲《海上花》的国语翻译通过译者的阐释接续了原文的文学传统或者说延长了其历史生命。