原文音韵美丧失，吴语特点难评估，译者选择不同风格

二、吴语的翻译困难

从吴语译成国语，其困难程度并不低于从中文译成欧洲语系的语言类型。最主要的翻译困难表现在两个大的方面：首先是原文的音韵美不可避免地受到损失。吴语还保留了部分上古音韵的特点，与普通话差别很大。例如，吴语较完整地保留了古浊声母，部分韵尾脱落，韵尾保留入声韵尾喉塞音，韵母单元音化和口形小形化等，而且吴语的声调也比普通话多（苏州话就是7个声调），不送气音比普通话相对较多（鲁启华，1999：70—71）。翻译成国语，附丽于文字上的语音地域性特点变得模糊化了，方言的异质性不可避免地受到磨损。其次是语法方面的问题。吴语中有普通话所没有的存在体，虚词的使用丰富多样，吴语的句法特点较之普通话也更为特殊。钱乃荣的研究表明，吴语中的话题句（NPS）和宾语前置于动词的句子（SOV）居多（1997：81）。刘丹青认为，从语序类型学的角度来看，吴语属于不典型的SVO句，属于典型的话题优先类型，受事成分作话题的现象更常见、更有规律（2001：342）。翻译过程中是应该保留吴语的特殊用法还是按照普通话的语法重新来调整语序，即方言翻译中原文的语法特点究竟该保留到什么程度，是译者需要仔细权衡的问题。

从《海上花》的翻译来看，译者张爱玲1920年在上海出生，在国内的大部分时间都是在上海生活和工作。吴语也是译者较为熟悉的语言之一。《海上花》又是译者童年时代案头常读的小说（张爱玲，2003：260）。对语言和情节的亲切感和译者作为作家对文学语言的特殊敏锐感觉，这些都是译者翻译该书的有利条件。张爱玲在国语本《海上花》的“译者识”中写道：“我等于做打捞的工作，把书中吴语翻译出来，像译外文一样，难免有些地方失去语气的神韵，但是希望至少替大众保存了这本书。”（1996：2）由此可见，译者对语内翻译的态度很严谨，认为应像语际翻译一样重视。同时，译者深谙吴语的特点，对吴语翻译的困难评估准确，译者所说的“语气的神韵”既包括语音也包括词法句法所创造的特殊文学氛围。关于这两点我们可以从译文中选取几例加以佐证。

（一）翻译中的声响与句法

拟声词方面，译者保留了某些原吴语中的固定用法，如“跌笃跌笃”（张爱玲，1996：175），该拟声词表示“滴答滴答”钟摆的走动声（宫田一郎，2003：139）。译者虽未将其译成国语，但读者根据上下文很容易懂得该词语的意思。这种做法可称为“不译之笔”（周芬伶，2003：405）。关于语气助词的翻译，周芬伶对此研究得很全面。她认为张爱玲采用了两种翻译方法：一是“尽量把它简化为常用的几个”（2003：405）；二是“跟国语相异太多的，就译为较浅白易懂的国语”（2003：406）。周芬伶同时还分析了译者对语气词的翻译，认为“语气助词的改动标准，以作者揣摩当时人物的语气代以较易了解或较常见的字眼”，“有些有定则，有些则靠体贴入微”。（同上）由周芬伶的分析我们可看出，译者张爱玲对语气助词的翻译非常用心。当然，采用这种译法，语音上的地域性特质难免要流失，但译者至少努力保留住了原语气助词的某些微妙作用，再现了言语间的神韵。音义难以两全的情况下，翻译中选择保留后者实在是无奈之中的权宜之计。正如刘半农所指出的那样，“声调是绝对不能迁移的东西，甚至为一种方言所专有。而这些不可译的声调，在文艺作品的感动力上又是非常重要的。那么，译者就只能力求得到原作的‘神情’”（转引自陈福康，1992：214）。从这个角度来看，张爱玲的翻译的确做到了“求声调于神情之中的一步”（同上）。

句法方面，译者基本保留了吴语的话题优先句，严格遵照原语的语序，只是将其中难懂的吴语词译成国语，从中可见译者严格直译的苦心。我们仅以几例比较张爱玲和钱乃荣的译文，便可发现这一显著特点：

1）原文：陆秀宝搭，耐为啥连浪去吃酒？ （韩邦庆，1996：71）

张译：陆秀宝那儿，你为什么接连去吃酒？ （张爱玲，1996：121）

钱译：你为啥连着去陆秀宝那儿喝酒。（1997：83）

分析：很明显，作为吴语研究专家的钱乃荣是用标准的普通话主语句形式来翻译原文的话题句，作为译者的张爱玲则保留了原吴语的句法特征，意图在于保留和传达原文吴语文学的特点。

2）原文：事体末，有王老爷来里，教俚哚覅管帐。（韩邦庆，1996：51）

张译：事情嘿，有王老爷在这儿，教他们不要管帐。（张爱玲，1996：84）

钱译：那事，有王老爷在这儿，叫你别管。（1997：83）

分析：张译几乎字字对译，钱译则简洁通顺。钱乃荣认为，“主语谓语的安排用语序，不须有语法标志提示，而话题句是有语法标志提顿的。话题语与后面的句子之间有一个小停顿，吴语中经常在话题后面跟一个提顿助词‘末’”（1997：84）。钱译将原文的提顿助词在译文中虚化，符合普通话的表达习惯。但钱译将人称代词“俚”译成“你”是个疏忽。据宫田一郎的研究，“俚哚”是复数第三人称，可译为他们。（2005：388）根据上下文的情节，张蕙贞被沈小红痛打，黄翠凤应王莲生之请，派赵家姆陪张蕙贞回去，因为唯恐张蕙贞堂子里的姨娘、大姐、相帮不肯就此罢休，才特地叮嘱赵家姆，叫他们不要轻言报复，所以这里的“俚”译成“他们”很准确。整体而言，钱译趋向于普通话的明朗，张译保留了吴语的细节特征。

除此之外，原文吴语中常用的词语如“铲头”、“推板”、“香香面孔”、“拆梢”等在张爱玲的译文中也频繁出现，“你倒还要给我当上”、“你可是不看见”、“你只嘴可是放屁”等句式在译文中也随处可见。张译既从句式的语序上保留吴语的特点，还用较为容易理解的西部吴语“可是”来译北部吴语“阿是”，另外保留了吴语中量词的用法，如一“只”嘴，普通话习惯用一“张”嘴。

除了严格直译，忠实传达原文的神韵之外，译者还在有些章节的译文之后做注释。钱伯城称赞道：“这个译本的译固然是本书的特色，也见出才女的勇气。注则更有特色，既具勇气，更具灵气，因为本书的注，事实上带有批点的意味。”^①我们在这里不欲讨论译者做注释的作用，我们从中看到了译者忠实传达原文各种信息的努力，因为注释涉及语言层面、文学层面和文化层面，译者将这些有助于理解原文的附加信息放在文外作注，最大限度地保留了原文的地域特色。当然，我们并非说张爱玲的译文尽善尽美，其中个别也有不确切之处，如上文讨论的和钱译的比较，但直译的方法确实有利于保留原文的文学特色和氛围。不过，语内翻译的可阐释空间毕竟有限，而原文语言的混杂性也增加了方言翻译的难度，同时，语言转化过程中难免有某些意外的情况出现，这些由于语言变化而增加或减少的原文的信息，成为方言翻译难以解决的理论问题之一。(www.xing528.com)

（二）翻译中的效果损失

《海上花》的方言翻译出现了以下几个方面的意外情况，可以看作是翻译过程中无意形成的效果损失：

①钱伯城.谈张爱玲注释《海上花》［N］.文汇读书周报，1995-09-23（3）.

1.原文一处重要对白的效果意外流失

《海上花》全文叙事用白话，人物对白用吴语。但全书众多人物中，只有一个人物例外，就是赖公子。全书第四十四回，赖公子说：“我自己叫他去，你不要管。”（韩邦庆，1996：262）这是全书人物对白中唯一的一句北方话。因为书中所写的聚于上海滩的各阶层人士都说吴语（如商人罗子富原是山东人，也说吴语），而作者韩邦庆在书前《例言》中也交代过，全书采用“春秋笔法”，因此此处的人物对白不用吴语当不是作者的一时笔误，而是作者有意为之。全书此处的唯一例外暗示了作者对赖公子的态度。赖公子的嚣张跋扈和粗俗残忍都是作者所鄙夷不屑的。在一片轻柔的吴语声中，赖公子这一声清厉的怒吼勾勒出人物的本性及其与环境的不和谐。译者张爱玲称书中的华铁眉是作者本人（1996：643），而韩邦庆在书中写道，赖公子曾纠缠为难华铁眉的情人孙素兰和其他几位上等妓女，甚至对不幸落堂子的赵二宝施以暴力，这与作者“花也怜侬”的境界相差太远。由上述分析可见，作者此处的用笔实在是颇有深意。可惜，这一显著的特色在对白从吴语翻译成国语的过程中完全不见了，这是方言翻译中不可避免的意外情况之一。

2.妓女的虚拟身份无法仿真

原文中人物对白虽然用吴语，但如前文所述，吴语所涵盖的地域广阔，即使同属北部吴语区，各小片内部的发音也有细微差别。这种差别点破了故事情节中隐含的成分，尤其体现在妓女的用语上。我们将故事情节与人物背景和社会语境相联系，便可看出妓女是如何言说自己身份的。清朝商业的发展和租界文化的兴盛带动了娼妓业的繁荣。大量外地妓女涌入上海。娼妓业发展到清末，已经形成规范化的经营机制，尤其是上等妓院更加讲究妓女的地位层次。妓院各派系之间的争斗也很明显，因此除了最基本的上等妓女的必备条件（色艺俱佳，妓女个人的性格魅力、处事能力和运气）之外，妓女的背景也是吸引客人的重要因素之一。清末上海滩租界来自苏州的妓女最为走红，因此许多妓女纷纷学习苏州话，谎称自己来自苏州。尽管如此，妓女在言谈中仍免不了带有家乡话的痕迹。如《海上花》第四回，王莲生有了一个新的相好张蕙贞，她的老相好沈小红得知后气愤难平，文中对白一处用了“动气”（韩邦庆，1996：23），一处用了“惹气”（韩邦庆，1996：24）。根据钱乃荣《当代吴语研究》^①，“动气”和“惹气”都是普通话“生气”的意思，“动气”是上海话、苏州话，“惹气”是无锡话（1992：938）。小红此时情绪激动，选择家乡话最能表达心中感受。因为小红说的不是纯粹的苏州话，有可能她的老家不在苏州。如果我们对小红的身份还是一种猜测，那么书中所交代的赵二宝则确实是上海滩的外来户。获悉弟弟赵朴斋在上海闯了祸之后，赵二宝游说邻居张新弟带她去上海，说：“我上海勿认得，要同仔俚一淘去。”（韩邦庆，1996：170）“一淘”表示“一起”，江阴方言中的“一陶”，“陶”或“淘”只是写法不同，但读音相同（钱乃荣，1992：993）。书中后文又写道，二宝住进史三公子院内数日不归，嘱咐家人若有客来，便说自己回苏州老家了（韩邦庆，1996：225），证明二宝确实不是苏州人，可能老家在北部吴语区的江阴农村。可惜对白译成国语之后也很难表现出这种微妙的特色。妓女利用方言创造了一种虚拟的特质，而妓女和客人的关系更是虚拟与真实的悖反关系写照，作者将几种虚拟关系通过吴语这一特殊的语言媒质表达出来，语言的精微之处所体现的微言大义实在很难在国语翻译中准确呈现。

3.原文中叙事与对白的参差对比很难在译文中体现

原文整体而言是叙事用白话，对白用吴语，虽然叙事语言中也夹杂一定的吴语，但这部分吴语成分较之对话中的吴语很容易懂，有些词语使用地域很广，并非只限于吴语地区，不像对话中的吴语灵活性和地域性那么强。而对话中的吴语极为典型，语音的变化也极其丰富，部分的词汇只是以字记音，若没有语内翻译，非吴语区的读者很难一看便懂。然而，将对白译成国语之后，虽然译者为了保留原语境的文学氛围也保留了一定量的吴语，但保留在译文对白中的吴语也同叙事中的吴语性质相同——虽是吴语却是通俗易懂的，失去了语言的典型性特征。这样无形中使得译文中对白与叙事的风格较为一致，失去了原文中叙事与对白的参差对比。相应的，原文叙事所起的反衬作用在译文中也很难再现出来。假如我们忽略叙事语言中少量的吴语成分，就把它看作纯白话叙事的话，那么，在将吴语对白译成国语的过程中是否可能用一种有效的北方方言来表达原文两种语言

①宫田一郎认为明末到清朝的吴语已经发展成熟，与当代吴语差别不大，本书对《海上花》中的吴语解释均取自钱乃荣的《当代吴语研究》和宫田一郎的《明清吴语辞典》。的对比关系？即便这种思路是可行的，我们又怎么能够确定究竟是哪一种或者哪几种北方方言可以使用，从而达到原文想要创造的效果？再进一步推论，即使这样适合的语言找到了，也只是北方白话与北方方言之间的对比，如何能够再现原文的南北语言差异呢？而作者的写作初衷便是要强调这种差异，怎样才能克服由方言翻译自身的特点而引发的这一损失呢？

由上述分析可见，方言翻译，实在难矣。《海上花》翻译的个案分析引发我们对许多问题的思考。既然承认翻译存在的意义，方言翻译虽然困难重重，也总还是可以从理论上寻找到解决问题的参考途径。

（三）方言翻译的理论研究现状

长期以来，方言研究在音系学领域取得了卓越的研究成果，语法、句法与词法等方面的研究也蔚为可观；与此同时，受到西方译论的强烈冲击，翻译研究领域发生了巨大的变化。然而，属于语内翻译一支的方言翻译既没有真正进入方言研究的理论视野，也没有成为翻译研究的核心问题。而方言翻译所面临的巨大挑战和方言翻译理论发展的机遇是并存的。这一领域所展示的问题为翻译理论研究提供了极为丰富的源发性理论源泉。如果我们轻易绕过这些问题，那我们就错失了发现新的理论生长点的机会。事实上，虽然没有像语际翻译那样形成系统性的理论构建，翻译理论界对方言翻译的研究早有关注，但是这些研究存在于翻译理论研究的普遍形态之中，没有把方言翻译作为一个独立的理论课题进行广泛研究和讨论。在研究过程中，国内外翻译理论界都认识到方言翻译的独特困难。奈达曾在《语言、文化和翻译》一书中写道：“如果一个文本是用非标准用法的方言写成的，译者就面临着在目标语中找到正确对等语的困难。”（1993：112）似乎是回答奈达的问题，纽马克在他的《翻译教程》中提到三种解决办法：“表明语言的俚俗用法，强调社交的阶级约束，指明地域的文化特征。”（2001：195）国内关于方言翻译的争论情形更为复杂，较为常见的是关于方言与白话及文言几种语言此消彼长关系的争论。作为特殊时代产物的白话文给汉语带来的冲击是巨大的，它弥补了文言文学的某些局限，实现了大众文学的革命。但是，就像每一种理论都有其自身的局限性一样，白话在推动文学现代化的过程中也在消解方言的地域性。正如傅雷所言：“白话文却是刚刚从民间搬来的，一无规则，二无体制，各人摸索各人的，结果就要乱搅。”（转引自陈福康，1992：396）就连提倡白话文运动的胡适也认为：“通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话人的神情语气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的人；方言土话里的人物是自然流露的活人。”（转引自韩邦庆，1996：9—10）上述论述表明，方言翻译几乎是不可能的。不过，鲁迅却认为方言翻译是有可能的，并且提出了可以操作的白话翻译，即“博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，成为四不象的白话”（1984：227）。由此可见，国内关于方言翻译的争论要比国外的问题复杂，既有方言的可译性问题也有如何译的问题。

当然，与西方以字母文学为主要语系的方言与标准语相比，汉语文字体系和语音体系相分离的机制确实增加了方言翻译的难度。对于西方译论中可借鉴的有关非标准语翻译的部分，我们可以合理地加以消化吸收，但更重要的是寻找适合中国语境的方言翻译问题的理论途径。国内学者已经开始了相关研究，王艳红和韩子满都撰写了相关理论文章。此外，王宏印从方言的性质入手，提出了方言的三个应用层次和三个主要的尝试性原则，归纳其要点如下：“建议翻译中慎重使用人们普遍可以听懂的且能够说出是何地的方言；可以使用人们普遍可以说出、听懂的，已不属于普通话的标准口语，禁止使用只有当地人可以听懂且会说的方言。同时采用方言的某些表现法，但不直接采用现成的词语，采用有别于标准普通话的说法，但不能看出是何地的方言。”（2006：211）由此，我们可以得出这样的结论：方言翻译中不宜用特别的某一种方言，不宜用特别明显、强烈的方言。可以采用点一点的办法，同时结合译者的创造精神进行翻译。词汇与语法方面的选择多一些，同音字少用。译者还要注意保持语体的一致。不过，无论怎样努力，附于方言上的特殊异质性及方言文学所要表达的特殊愿望总会在翻译过程中发生磨损，翻译对原文的变异作用是无论如何也无法彻底避免的。但为了使优秀的文学作品最大可能地接近当代读者，方言翻译之路仍然任重道远。