第四节 贬谪后的艺术创新
盛唐荆湘逐臣以张说、张九龄、王昌龄为代表，诗歌创作在贬谪前后出现了阶段性的变化。约略说来，有如下几端:
一、题材的转换
首先是从奉和应制诗到山水诗的转变。贬谪之前，张说、张九龄均为朝廷重臣，常随侍玄宗左右，应诏奉和，或因朝廷重大政治活动而作，或因宫廷宴会应酬而作。他们的应制诗辞藻富赡华丽，声调铿锵谐和，体制庄严恢宏，对仗精工绚密。杨慎《升庵诗话》曾评论初唐应制诗的特点:“唐自贞观至景龙，诗人之作，尽是应制。命题既同，体制复一。其绮绘有余，而微乏韵度。”[14]二张的应制诗因对初唐应制诗有所继承，故程式化、繁缛化等弊端在所难免，如张说所作《修书院学士奉敕宴梁王宅赋得树字》，全篇运用典故，表达对梁王知遇之恩的感激，大致沿袭了传统的套路，但也有佳句“秋吹迎弦管，凉云生竹树”，写得自然流利，洗剥了此前应制诗的繁缛密实。从总体上看，他的创作开始走向清新，像一阵穿过竹林的凉风，渐渐吹拂了初唐诗坛的阴霾，带来了健康新鲜的感受。
和张说相比，张九龄的应制诗能更好地抒发自己的真情实感，同时又能够起到规箴时政的作用。斯蒂芬·欧文的评价甚是到位:“张九龄写了大量宫廷诗，这些诗所受复古思想的影响，甚至超过张说的宫廷诗。在张九龄的宫廷诗中，虽然措词一如既往地正规化，但帝王主体、儒家道德、历史范例经常取代帝王与神仙的典雅比拟。”[15]张九龄的一些应制诗反映了开元盛世的文治武功，这是诗人对赫赫国容的自觉讴歌，是幸逢修明的欢呼。其中颂圣奉承的内容也不可完全等同于初唐时期宫廷诗的阿谀谄媚，而在一定程度上具有历史文献的功用。还有一些应制诗作，表达了自己的政治见解或对皇帝的劝谏。如《奉和圣制送书燕国公赴朔方》:“宗臣事有征，庙算在休兵。天与三台座，人当万里城。朔南方偃革，河阳暂扬旌。宠锡从仙禁，光华出汉京。山川勤远略，原隰轸皇情。为奏熏琴唱，仍题宝剑名。闻风六郡勇，计日五戎平。山甫归应疾，留侯功复成。歌钟旋可望，枕席岂难行。四牡何时入，吾君忆履声。”既有对圣朝的赞颂，又明确主张“休兵”，突破了旧有应制诗内容空虚的套路，为后来诗家所欣赏。
张说、张九龄在应制诗创作上的努力，取得了一定的成绩。然而，要想实现诗歌艺术的突破，就必须冲破宫廷生活的禁锢，在更广阔的天地施展身手。被贬荆湘，对个人的政治生命而言，是严酷的摧残;对诗歌艺术的成熟而言，是个良好的契机。
张说由台阁走向山水，在岳州写下“得江山之助”的诗篇，数量众多。《诗学渊源》论张说诗曰:“初尚宫体，谪岳州后，颇为比兴，感物写怀，已入盛唐。”他在山水诗艺术嬗变中的作用和地位是不可忽视的。沈宋贬谪岭南时写下的一批山水诗，可以视为初唐山水诗走向繁荣的一个开端。以后自神龙至开元中，山水诗大量涌现，主要由两股潮流组成:一股是由中宗尚好游幸而在京洛造成的游赏别业之风，促进了以庄园为吟咏对象的山水诗;另一股则是以吴越名士为代表的中下层文人描绘江南风光之山水诗，使清丽的齐梁诗风再度复兴;而张说正是在结合这两股潮流的过程中促进了山水诗表现艺术的发展。张说的诗歌体现了对谢灵运、谢脁诗歌的继承与突破，摆脱了模山范水的格局，开始追求韵味，给山水诗注入了盛唐的时代精神。
张九龄走出宫廷，进行了多种题材的创作。以山水诗创作为例，他顺应了山水诗发展的方向，突破了大谢山水诗以客观观赏为主，未能融情入景的弊端，又纠正了初唐前期山水诗风格清丽秀媚却情思贫弱的缺陷，将山水诗与感遇诗相结合，将建安文人至陶渊明诗中积极进取的人生理想、坚持直道和清节的高尚情操，以及探求天道时运的深刻思考，引入了山水诗，从而充实了山水诗的骨力，初步形成了融兴寄于观赏、寄情致于物象的山水诗表现方式。
其次是由边塞诗到送别诗的转变。在盛唐诗人中，王昌龄的诗歌创作突出了“早”的特点，其诗歌创作的高峰于开元二十二年(734)之前已然形成，代表其诗歌主要成就的边塞诗、宫怨诗斯时都已问世，并因之名满天下。诗人早年求仕不成，多方奔走，于开元十一年(723)前数年漫游河北、河东边塞，作了为数不少的边塞诗，大有流走激荡、笔力扛鼎之态，龙腾虎跃，急风骤雨之势。[16]如《从军行》之五:“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。”将士们的勇武形象，恰如浮雕般凸显于读者眼前，于壮浪纵恣中见出豪迈气概。开元十五年(727)，王昌龄进士及第后，被任为秘书省校书郎。由于在朝为官而对宫廷生活的接近，有条件耳濡目染宫闱的愁怨生活，而校书郎职守“望虽清雅，实非要剧”，使他内心深处怀才不遇的感情与宫人失宠的命运有心通则鸣的机缘。这时期的创作主要为宫怨诗、闺情诗，是代人述情，或隐寓己情，绝无“直露”之弊，让读者自己去品味，作出判断。
此后，接连被贬使诗人经历了太多的屈辱和不公，心中有太多的积愤要发泄，于是遂冲破“代言”者的身份，不再借他人酒杯浇胸中块垒，而是坦荡荡地在诗中直抒胸臆。这与他在《诗格》中称诗歌要“书身心之行李，序当时之愤气”是一致的。在贬谪期间，王昌龄所作多为送别诗，这一方面是因了诗人一生空抱建功立业之志，怀才不遇、委屈不伸，内心的悲苦哀怨之情渴望向他人诉说和发泄，所以常借送别倾吐心曲;另一方面送别诗题材的特点正与其所处的情境，在氛围、情调以至表现内容上有契合之处。于是送朋别友，诗以寓感，便成为王昌龄叹息自身境遇和低吟多种隐曲的得力手段。也就是说，作者将生活中的失意，仕途的艰难，遭贬谪的幽怨，都融汇到倾诉离愁别绪的诗作之中，在吐泄郁闷中寻求慰藉。这样一种变化，给诗人的艺术创作带来若干新质，是值得注意的。
二、意境的追求
张说、张九龄、王昌龄此期诗歌体现了对诗歌意境的拓展与追求，促进了此后以王、孟山水诗为典范的盛唐诗歌意境的形成。也许正是由于诗歌创作对意境的不断追求，王昌龄《诗格》中首次将“意境”作为一个文论术语提了出来，对后世影响颇深。
早在张说、张九龄的诗歌创作中，即已展示出了追求并关注意境的倾向。张说贬谪岭南时，诗作多有对南海气势的描摹，初步显示了苍凉阔大的意境。而至其贬谪荆湘后，所作诗更表现出这方面的自觉意识。如《同赵侍御乾湖作》:
江南湖水咽山川，春江溢入共湖连。气色纷沦横罩海，波涛鼓怒上漫天。鳞宗壳族嬉为府，戈叟罛师利焉聚。欹帆侧柁弄风口，赴险临深绕湾浦。一湾不浦怅邅回，千曲千溠怳迷哉。乍见灵妃含笑往，复闻游女怨歌来。暑来寒往运洄洑，潭生水落移陵谷。云间坠翮散泥沙，波上浮查栖树木。昨暮飞霜下北津，今朝行雁度南滨。处处沟洚清源竭，年年旧苇白头新。天地盈虚尚难保，人间倚伏何须道。秋月皛皛泛澄澜，冬景青青步纤草。念君宿昔观物变，安得踌蹰不衰老。(https://www.xing528.com)
诗歌景致宏伟、气象阔大，以若干宏伟的自然物象组合成一种阔大的境界，呈现出向上激扬、不可遏制的张势。通过对乾湖实景、想象之景以及传说的描写，极力渲染其诡怪、神秘，在风浪中寄托了自己对仕途沉浮的感慨，并融入人事盈虚消息之理。作为客体的动荡恣肆的湖水与作为主体的昂扬奋求的诗人自我，在这里得到了有机的统一。
与张说相比，张九龄则着意营造“清”境。邢昉《唐风定》卷十二说:“闲淡幽远，王、孟一派，曲江开之。”首先，张九龄的山水诗虽在艺术技巧上多取法于谢灵运，但在色彩的运用上，却与“声色大开”的大谢颇有不同，“他诗中景物很少着色，即便着色也只喜爱‘青’、‘绿’、‘白’三种清淡的颜色，从而形成了和谐鲜明而又清新淡雅的特色，后世中国的‘青绿山水画’即由此滥觞”[17]。诗人有意地营造这样一种清净爽洁的氛围，与世俗的噪杂纷乱、混浊肮脏形成鲜明的比照，借以突出其无心争宠、洁身自好的高尚人格。其次张九龄的诗还能于清澹中透出一股“清拔”之气，这是因为作者气魄宏大，多摄取大景入诗，而且还善于通过景物的组合来展示阔大的意境。如《登荆州城楼》:
天宇何其旷，江城坐自拘。层楼百余尺，迢递在西隅。暇日时登眺，荒郊临故都。累累见陈迹，寂寂想雄图。古往山川在，今来郡邑殊。北疆虽入郑，东距岂防吴。几代传荆国，当时敌陕郛。上流空有处，中土复何虞。枕席夷三峡，关梁豁五湖。承平无异境，守隘莫论夫。自罢金门籍，来参竹使符。端居向林薮，微尚在桑榆。直似王陵憨，非如宁武愚。今兹对南浦，乘雁与双凫。
此诗作于被贬荆州之后，以大手笔概括山川形胜的基本面貌，抒发深远的历史感慨和人生感慨，视野开阔，风格典雅，从中显示出诗人极其清高的气质和深刻的历史人生的思考。
三、风格的变化
荆湘逐臣的诗风变化以王昌龄为典型。前期，王昌龄多写边塞题材，诗风雄浑开阔，如《从军行》其四:“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”其六:“胡瓶落膊紫薄衫，碎叶城西秋月团。明敕星驰封宝剑，辞君一夜取楼兰。”境界辽阔，气象峥嵘，其中人物意气风发，慷慨豪迈，很有鼓舞性。后期，因身遭贬逐，王昌龄诗由雄阔昂扬一变而情深幽怨。他的初贬岭南，再贬龙标，使其承担了身心的巨大磨难，生命里凝聚了太多的委屈不平，呈现在诗作里的感伤程度较早期浓重，对友人知己的眷念，对自身坎坷的悲怨，对前程的深情期盼，都跃然纸上。诗人贬谪荆湘期间所写诗歌以七言为主，明陆时雍《诗镜总论》称:“王龙标之七言，自是唐人《骚》语，深情苦恨，襞积重重，使人测之无端，玩之无尽。”[18]如其《送薛大赴安陆》:“津头云雨暗湘山，迁客离忧楚地颜。遥送扁舟安陆郡，天边何处穆陵关。”读后即令人觉其情极深，语极悲，怨极浓。不过，昌龄诗变中亦有不变者在，这不变者，便是其始终未曾泯灭的“风骨高峻”的神韵。殷璠评王昌龄曰:“元嘉以还，四百年内，曹刘陆谢风骨顿尽。顷有太原王昌龄、鲁国储光羲颇从厥迹。且两贤气同体别，而王稍声峻。”[19]细览其诗，惊耳骇目之作俯拾皆是:“去时三十万，独自还长安。不信沙场苦，君看刀箭瘢”(《代扶风主人答》)，“苍荻寒沧江，石头岸边饮”，“长亭酒未醒，千里风动地”，“天仗森森练雪凝，身骑铁骢自臂鹰”[20]，无不风骨凛然;而贬谪岭南途经郴州所写“槠楠无冬春，柯叶连峰稠。阴壁下苍黑，烟含清江楼。叠沙积为岗，崩剥雨露幽。石脉尽横亘，潜潭何时流”(《出郴山口至叠石湾野人室中寄张十一》)，也是气骨内含。当他再度被抛掷龙标，蒙受不白之冤时，其诗在深情幽怨中依旧保持了高峻凛然的神韵和旺盛坚挺的信念，如《别皇甫五》:“溆浦潭阳隔楚山，离樽不用起愁颜。明祠灵响期昭应，天泽俱从此路还。”诗人怀一颗悲悯博大之心，劝慰友人“离樽不用起愁颜”，坚信“明祠灵响期昭应”，更相信自己与友人“天泽俱从此路还”。在逆境中不失望，不灰心，仍出之以志士的豪情和坚定的信念，这就是王昌龄的风格，也是其典型的诗境[21]。
同样发生这种变化的还有崔成甫。他任陕县尉的时候，曾为迎驾翻唱得宝歌:“得宝弘农野，弘农得宝那。潭里船车闹，扬州铜器多。三郎当殿坐，听唱得宝歌。”当时成甫“绿衣锦半臂，红抹额，立第一船为号头”[22]，领唱得宝歌，意气风发。后因韦坚事牵连贬至湘阴，“我是潇湘放逐臣”，从前期的明朗爽快转为后期的沉痛悲愤。惜其《泽畔吟》不传，仅能从李白序中窥见一斑，但仅此亦大致可见其风格之变化了。
四、诗人和诗风的回归
随着荆湘逐臣被召还朝，他们的命运发生了回归，他们的艺术创作也相应地出现回归，或者说是某种意义上的倒退。当摆脱被逐命运后，他们在政治上的一帆风顺，似乎反而有碍于其诗歌创作的发展了。
张说回到他所熟悉的宫廷，诗歌创作由于受生活环境的制约，题材丰富程度明显不如此前，诗歌的感染力也大为减弱。王泠然上张说书云:“相公昔在南中，自为《岳阳集》，有《送别诗》云:‘谁念三千里，江潭一老翁。’则知虞卿非穷愁不能著书以自宽，贾谊非流窜不能作赋以自安。公当此时，思欲生入京华，归老田里，脱身瘴疠，其可得乎?今则不然，忘往日之栖迟，贪暮年之富贵。”[23]王泠然这封书信，本欲让张说荐贤，说张回到京城之后已忘记了往日的忧患，这是不应该的;但在不经意间，却点出了诗人之诗非经磨难不能有成、一旦富贵则意气易消的道理。张说返朝后，置身高位，富贵尽享，其诗歌主题也开始集中在应制乐章上，如:“高在上，道光明。物资始，德难名。承眷命，牧苍生。寰宇谧，泰阶平”(《唐封泰山乐章·豫和六首》其四)，“河上无名老，知非汉代人。先探道德要，留待圣明辰。玄妙为天下，清虚用谷神。化将和气一，风与太初邻”(《奉和圣制经河上公庙应制》)。这些四平八稳的诗作，比起岳州所作山水诗和抒愤诗来，自然大为逊色。不过，我们也应看到，尽管张说的应制诗难以达到一种对前代应制之作艺术藩篱的完全突破，但他在“风骨”、“气势”等方面的拓展，甚或对诗歌意境的有意营造也还是值得注意的。
与张说诗歌艺术嬗变相似的有赵冬曦等。赵冬曦和张说交往甚密，同进退，共祸福，受张说影响很大。现存十七首诗中有十四首作于谪居岳州期间。“南湖美泉石，君子玩幽奇。湾澳陪临泛，岩峿共践窥。秋风赪桂竦，春景绿杨垂”(《和燕公别滬湖》)，“江外多山水，招要步马来。琴将天籁合，酒共鸟声催。岩坐攀红药，溪行爱绿苔”(《陪燕公游滬湖上寺》)，“列岩重叠翠，远岸逶迤绿。风帆摩天垠，鱼艇散弯曲。鸿归鹤舞送，猿叫莺声续”(《奉和张燕公早霁南楼》)。赪桂绿杨，红药绿苔，重叠翠，逶迤绿，均呈现出视觉上的鲜亮、明快、华丽和感官上的丰满、欢喜、均衡。诗人沉浸在自然中，亲切地玩赏，可以窥见他对大自然生命的珍爱与留连。这是一种真正富有诗心的生命。赵冬曦召还复官后，回归到应制诗的创作，以应制诗《奉和圣制送张说上集贤学士赐宴赋得莲字》为代表:“浅术方观海，深恩忽见天。学开丹殿籍，名与石渠贤。良辅膺休命，微生谬采甄。春余仍哢鸟，夏近未舒莲。笺札来宸禁，衣冠集诏筵。史臣知醉德，欲记升中年。”技巧老练圆滑，风度雍容凝重，可见其应制诗的创作已趋于成熟，只是诗歌已失去了往日的自然天趣。
从整体来看，以张说、张九龄、王昌龄为代表的荆湘逐臣从艺术主张、艺术新变上进行着努力，张九龄、张说在应制诗与山水诗的转换中，王昌龄从边塞诗、闺怨诗到送别诗的题材迁移中，都体现了自身遭际对创作带来的巨大影响，也都体现了对盛唐风骨的某种追求。
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