徐悲鸿与北大画法研究会

谈徐悲鸿与北大画法研究会

顾蓓

1918年，徐悲鸿的命运发生巨大转折的一年，在这一年，有两件大事对他产生了深刻影响，不仅给他的前途带来了巨大的光明，而且也决定了他日后艺术生涯的轨迹。

其一，民国七年，时年24岁的徐悲鸿经康有为的间接举荐，拜访了北洋政府教育部长傅增湘，得到了公费旅欧留学的机会。这一机会对于徐悲鸿前途的巨大意义已无须复述。

其二，这年3月初，经文学家华林引荐，结识了北京大学校长蔡元培，被聘为北大画法研究会导师。这是他首次被国立大学正式聘用，并获得了正式发表自己艺术见解和观点的机会。

1918年3月8日，他出席了北京大学画法研究会的第一次导师会议，参与了教学方法的商定，并被选定为中国人物画和西洋水彩画的导师。3月28日，画法研究会春季班正式开学，徐悲鸿开始讲授学习西洋绘画的入门途径。四天后，又首次指导会员作画。在北大的这一年教学中，对于他来讲，4月9日在画法研究会讲演《美与艺》，5月14日演讲《中国画改良之方法》，首次登上大学讲坛发表自己的艺术主张和观点，对于一个从贫寒中走出来的青年画家而言，这两篇讲演无异于他立志艺术事业和扬弃中国画艺术之长短的庄严宣言。

在《美与艺》一文中，他指出:

吾所谓艺者，乃尽人力使造物无遁形，吾所谓美者，乃以最敏之感觉之配，增减，创造一自然境界，凭艺以傅出之。艺可不藉荚而立?如写风俗、写像之逼真者，荚必不可离艺而存，艺仅足供人参考，而美方足令人耽玩也。今有焉，作一荚女浣纱于石畔之写生，使彼浣纱人为一贫女，则当现其数垂败之屋，处距水不远之地，滥藁断瓦委于河边，荆棘丛丛悬以

藁叶，起于石隙石上，复置其所携固陋之筐。真景也，荒蔓凋零困荚人于草莱，不足寄兴，不足陶情，绝对为一写真而一无画外之题趣存乎?其间，索然乏味也。然艺事已毕。倘有人焉易作是图，不增减画中人分毫之天然姿态，改其筐为幽雅之式，野花参整，间入其衣;河畔青青，出没以石，复缀苔痕。变荆榛为佳木，屈伸具势，浓阴入地，掩其强半之破墙。水影亭亭，天光上下，若是者尽荆钗裙布，而神韵悠然。人之览是图也，亦觉花芬草馥，而画中人者，遗世独立矣。此尽艺而尽荚者也。虽百世之下观者，尤将色然善，不禁而神往也。若夫天寒袖薄，日暮修竹，则间文韵，虽复画声，其趣不同，不在此例。

故准是理也，则海波弥漫，间以白鸥;林木幽森，缀以黄雀;暮云苍霭，牧童挟牛羊以下来，蒹葭迷离，舟子航一苇而经过。武人骋骏马之驰，落叶还摧以疾风;狡兔脱巨獒之嗅，行径遂投于丛莽。舟横古渡，塔没斜阳;雄狮吼于岩壁之间，荚人衣素行浓阴之下;均可猾突视觉，增加兴会，而不必突有其事也。若夫光暗之未合，形象之乖准，笔不足以资分布，色未足以致调和，则艺尚未成，奚遑论荚!不足道矣。

此文对于“艺”和“美”这两大范畴，进行了十分直观的论述，进而对“艺”从“技”而“美”属“道”的逻辑关系进行了剖析。

1918年的北京大学，时值蔡元培担任校长，他认为“文化进步的国民，既然实施科学教育，尤要普及美术教育。”先后发表了著名的《以美育代宗教说》和《文化不要忘了美育》等论文，对于当时美术新思潮的形成产生了深刻影响。他先后创办的“中华美育会”、“北京大学画法研究会”都是推行其“改造国民精神”思想和主张的实施行动。

徐悲鸿加入画法研究会之后，仍然不间断地进行着艺术探索和实践。4月10日，为贯彻蔡元培“中西合璧”的指导思想，他率领会员三十余人赴苏联驻华使馆参观苏联美术家油画展。5月上旬，又率部分会员参观了画家章味三先生的《小柳万堂扇面大观》展和《文华殿藏画展》，受到北大众多师生和会员的好评。在这期间，他还为梅兰芳创作了《天女散花图》，又为画法研究会绘制了中国画《西山古松柏》。

蔡元培在《北京大学日刊》上，对画法研究会的学术宗旨进行了介绍:科学美术，同为新教育之要纲，本会画法，虽课余之作，不能以专门美术之成例相绳。然既有志研究，而承专门导师之督率，不可以不以研究科学之精神贯注之。庶数年之后成绩斐焉，不负今日组织斯会之本意，与诸导师热心提倡之盛意焉。徐悲鸿也正是在这样一种“研究科学之精神”的倡导下，结合自己的创作实践经验，在研究会上提出了“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的“扬弃并蓄观”。(www.xing528.com)

5月14日，徐悲鸿在他入画法研究会之后的第二次讲演中提出自己敢于超越前人，采众家之所长的“鸿鹄之志”。他说:“今世文明大昌，反抉明塞聪而退从古人之后何哉?撷古人之长可也，一守古人之旧，且拘门户派别焉不可也。”

明清以降，中国画日渐固步自封，毫无创新之意，针对中国画的没落，徐悲鸿在其《中国画改良之方法》一文中指出:“中国画学之颓败，至今日已极矣，凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫!夫何故而使画学如此其颓坏耶?曰惟守旧。曰惟失其学术独立之地位。画固艺也，而及于学。今吾东方画，无论其在二十世纪内，应有若何成绩，要之以视千年前先民不逮者，实为深耻大辱。然则或之草此论，岂得已哉!”

对于改良中国画之具体看法和观点，他进一步展开道:画之目的:曰“惟妙惟肖”。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写。乃能惟肖?待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以深和生动逸雅之神致。而构成造化，偶然一现之新现象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖为尤难。故学画者，宜屏弃妙袭古人之恶习。一一按现世已发明之术。则以规模真景物，形有不尽，色有不尽，志有不尽，均深究之。

徐悲鸿的人物画创作，可谓典型的“离经叛道”，在对中国画人物之改良方面，他表现出激越和彻底的精神:

尝谓画不必拘派，人物尤不必拘派。吴道子迷信，其想象所作之印度人，均太矮，身段尤无法度，于是画圣休矣!陈老莲以人物著者也，其作美人也，均广颔，或者彼视之美耳!吾人则不能苟同。其作老人则侏儒，非中国之侏儒也，乃日本之侏儒。其人所服则不论春夏秋冬，皆衣以生丝刺成之衣，双目小而紧锁，面孔一边一样，鼻傍只加一笔，但彼固非立法

者也。后人愿抛弃良智而死学之，与彼何与哉!

夫写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能转使，头不得仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老，无论少艾，攒眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足，此尚不改正，不求进，尚成何学?既改正又求进，复何必云皈依何家何派耶!

对于中国山水画改良，徐悲鸿提出自己的见解:

天之美至诙奇者也，当夏秋之际。奇峰陡起乎云中，此刹那间，奇美之景象，中国画不能尽其状，此为最逊欧画处。云贵飘渺，而中国画反加以勾勒。去古不远，此真无谓，应改作烘染。中国画中，除松柳梧桐等数种树外，均不能确定指为何树，即有数家按树所立之法，如某点某点等，终不若直接取之于真树也，尤宜改节，因中国画中，所作之树节，均凹癞者，无瘿凸者，树状全失，允期必改。其余如皮如枝，均当一以真者作法。

1918年7月，徐悲鸿率全体会员赴北京西山避暑并主持北大西山图画部，为体现对画中草木树石的写实改良，他精心地创作了《西山古松柏》一图，画中对树状枝节和瘿凸的处理，彻底打破了传统中国画的旧程式，给人以清新明快之感。同样，在他日后创作的《九方皋》(1931年作)和《泰戈尔像》(1940年作)等中国画作品中，对于背景树木的描绘均坚持了写实主义的作风。

诚然，徐悲鸿对改良与创新的疾呼是当时新文化和新思潮之影响的结果，但最为直接的影响和契机应该是蔡元培和北大画法研究会创造的条件。在当时，这种难得的条件泽被了整整一代新青年，在徐悲鸿的身边，还有陈师曾、贝季美、冯汉叔、钱稻孙、贺良朴、汤定之、吴法鼎、李毅士、郑锦、汤俊伯、盛伯宴、衡平、胡佩衡等人。在蔡元培在领导下，北京大学画法研究会先后举办了“图画阵列会”、“画法研究会成绩展览”等画展，并编辑出版了四期《绘学杂志》。1923年，蔡元培辞去校长之职赴欧从事学术研究，这些探索性的研究活动终告结束。而此时的徐悲鸿已在巴黎参加了法国春季“沙龙”，正以自己的努力继续探求中西艺术交汇的真谛和自己的美学理想。

(作者单位:江汉大学艺术学院)