黄宾虹：学艺兼修，之路启示

大师之路——黄宾虹先生学艺兼修的当下启示

马秀明

一、谁为大师

黄宾虹先生在他的中国绘画史著作《古画微》的结论中说:“学之如牛毛，获者如麟角，一代之中，学画之人，计有千万，其成名者或数十人，或数百人，而卓成大家，可为千古所师法者，不过数人耳。”^［1］潘天寿语黄宾虹先生曰:“孟轲云‘五百年，其间必有名世者。’吾于先生之画学有焉。”^［2］

纵观中国美术史，明徐渭、清石涛以降，能担此“可为千古师法”大名者，非黄宾虹先生莫属。

黄宾虹先生生前虽和齐白石有“南黄北齐”之称，在专业圈中也颇有名望，并有不少欣赏者和几位引为知己之人(如傅雷等)，但其画学在美术史中的重要地位，其画中之“大美”，其深久之影响，尚不能被当时广大世人所知，对此，黄宾虹先生自言他的艺术要在他身后50年，“才能为世所知”^［3］。

黄宾虹先生逝于1955年，2004年，由国家最高综合性艺术研究机构中国艺术研究院主办了“黄宾虹国际学术研讨会暨系列展览”，这是偶然，还是必然?

今天，随着人们对黄宾虹先生画学的不断探求，越来越感受到他所代表的巨大价值，同时在世界范围内，人们也已经认识到黄宾虹的世界性艺术地位，杨陆建先生称此为“黄宾虹现象”。^［4］

——这或可为中国美术之盛事，很值得人们感慨、参悟!

大师既出，或几百年人们只能望其项背。今人在感慨之际，在不断探求黄宾虹先生之文化精神、人格魅力、艺术风格、笔墨金石书法艺术语言以及世界性价值的同时，我们或许也应该思考一下:大师何以成为大师?以史为鉴，古为今用，求黄先生成为大师之路以示今人，岂不大益天下?

二、大师之路

黄宾虹先生说:“艺术是最高的养生法，不但足以养中华民族，且能养成全人类的福祉寿考也。”他又说:“天法道，道法自然。国家的寿，就是从效法自然得来。”这就是说，中国的长寿，必然是因为他有一种“法道”、“法自然”的艺术。黄宾虹先生所认为的中华民族为“世界国族的生命最长者”，其“原因是在于中华民族所遗教训与德泽，都极其朴厚，而其表现的事实，即为艺术”^［5］，意当如此，且此艺术正是法“大道”，法“朴厚”又“穷极变化”之自然之艺术。

这不仅使人联想到时隔50余年，余秋雨在完成他的“千禧之旅”后，把中华民族的长寿和其他几个已经衰落的文明古国作比较反思时的一段说法:

孔子会说，我历来主张有节制的愉悦，与天和谐;墨子会说，我的主张比你更简单，反对任何无谓的耗费和无用的积累;荀子则说，人的自私会破坏世界的简单，因此一定要用严厉的惩罚把它扭转过来……

微笑不语的是老子和庄子，他们似乎早就预见一切，最后终于开口:把文明和自然一起放在面前，我们只选自然。世人都在熙熙攘攘地比赛什么?要讲文明之道，惟一的道就是自然。^［6］

后者虽以其特有的大众化的广泛影响力引导人们进入这一共同的路:在新的时代，在历史悠久的中华民族与诸多后起之秀并行的历史时空下，要尊重自己伟大民族的历史传统和文化选择，切不可妄自菲薄。但是，其尚不及黄宾虹先生点拨的深刻厚重和用自己画学的成功得来的不证自明。

黄宾虹先生正是睿智地用这一思路找到了我中华民族悠久历史文化中所积淀的最高级、最健康、最“法道”、最颠扑不破而又能继往开来的民族精神之一:浑厚华滋。黄宾虹先生依此精神创造了最能代表中华民族伟大之处的艺术，并用此精神使自己得享大年。

黄宾虹先生何以获得打开藏宝山洞的魔语，并以自己的长寿成就艺术大师之功，从而获得一种合于自然的“圆满”?这还要从黄宾虹先生晚年高倡“兼文人、名家之画而有之”的“大家画”说来。

(一)“大家画”的提出

1934年11月，《国画月刊》创刊，黄宾虹先生著《画法要旨》，连载于第一卷1、2、3、5期。1935年，该文重刊于《学艺杂志》第14卷第1号，该文可视为黄宾虹先生画学的重要转折点。

在该文中，黄宾虹先生系统地论述了中国画之三要(笔法、墨法、章法)中笔法和墨法的要中之要:“平、圆、留、重、变”五种笔法和“浓、淡、破、泼、渍(积)、焦、宿”七种墨法。同时，黄宾虹先生把中国画之诸家进行了分类:

慎其审择，造于精进，画之正传，约有三类:

一、文人画(词章家、金石家);

二、名家画(南宗派、北宗派);

三、大家画(不拘家数，不分宗派)。^［7］

在此文中，黄宾虹先生对“大家画”进行了较为详细的论述:

至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古。上下千年，纵横万里，一代之中，大家曾不数人。^［8］

黄宾虹先生早在《古画微》等著作中对“大家”一词已多有提及，但形成“大家画”这一清晰理念，当从此文起。此“大家画”的提出，是黄宾虹先生多年坚持绘画实践与学术探究相结合，由量变而至质变，最终形成自己对中国绘画之最高标准的符号总结。

就在黄宾虹先生借《画法要旨》一文提出“大家画”的当年，早在春季，已有预兆:

春末，先生应邀参加“东南交通展览会”，至黄山游览。其间，返家乡歙县潭渡探望。有人以先生早年画求题，均被先生以现时画所易，收回早年画后即撕毁。并通知邻里，凡收存有其早年画者，都请拿来调换新画。^［9］

而自“大家画”提出之后，黄宾虹先生画风陡转，遂获大成，此已有公认。郎绍君先生在他的《论中国现代美术》中也说道:“70岁后，大变其法，独立门户，卓然成一代大师。”^［10］

另有一种观点认为黄宾虹先生晚年画风改变是自75岁以后。^［11］然从黄宾虹先生此时期的画、著、题跋以及生活事迹看来，其源应在1934年，即黄老71岁那年。

(二)第三只眼看文人画

黄宾虹先生提出“大家画”的同时，即界定了此画为“兼文人、名家之画而有之”(《画法要旨》)，那么要读懂“大家画”，就必须先解决“文人画”和“名家画”。名家画易懂，无非“深明宗派，学有师承”，可作“妙品”者(《画法要旨》)。然文人画历来颇费思量，这里从本文的角度略加解读。

明代董其昌在《画禅室随笔》中首次使用“文人画”一词，并认为“文人之画，自王右丞(王维)始”。而“文人画”一词的前身，应为北宋苏轼在《又跋汉杰画山》中提出的“士人画”。^［12］

先看王维，其功在以诗之情感、意境、洗练、婉丽入画，使“画中有诗”。这就一改传统绘画中因只重“成形”、“记事”、“成教化”等功能而追求绘画之“工巧”的局面，从而使“画为心生”，“画由心生”，以终成谓之“写意”者。绘画到这里有了一个新的境界，而这一境界要求作画者必须心中有诗，诗即情感、思想、修养。也就是说，文人画从他的祖宗那里，就已经注定了是要追求以艺写道的至高境界。

次看苏轼。苏轼为宋书法四家之一，更是诗词大家，其言行并重，不但实践于文人画，而且承王维之意，总结了王维的“诗中有画”、“画中有诗”，高昌“诗画本一律，天工与清新”。为后世文人画的发展奠定了理论基础。

后看董其昌。文人画至董其昌，已然成形。“董玄宰言:读万卷书，行万里路，乃可作画。”^［13］他肯定并提出文人画中之“书卷气”。

综以上三人，可知文人画特强调画画之人必要有文化修养、思想情感，而非只讲画之技法。

三人以降，有陈师曾《文人画之价值》。“陈师曾从历代文人画的特征中概括出文人画的四大要素:即第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。他对文人画定义是:何谓文人画?即画中带有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。”^［14］

又有黄宾虹先生“文人画者，常多诵习古人诗文杂著，遍观评论画家记录，笔墨之旨，闻之已稔，虽其辨别宗法，练习家数，具有条理，惟位置取舍，未即安详，而有识者已谅其浸淫书卷，嚣俗尽祛，涵养深醇，题咏风雅，鉴赏之士，不忍斥弃”(《画法要旨》)。

近还有陈绶祥先生语:

以至明清以来的大画家们，无一不以“直溯元人胸臆”为准则，后来的董其昌、沈周、徐渭、恽寿平、八大、石涛、吴昌硕等许多画家，虽各有自身风格与时代特征，但无一不重视文化修养，无一不重视人品道德，无一不重视绘画语言，这正是“文人画”的基本特征。相继提出的“读万卷书，行万里路”、“人品高画品亦高”、“笔墨当随时代”、“胸无成竹”、“法无定法”、“师心为上”、“文章第一”等理论，成了“文人画”最本质的理论核心，这些，也正是中国画与中华艺术精神的核心。因而，从总体上讲:“文人画”在绘画观念上强调的主体自觉、主体升华，将主、客体统一在“文”的观念与要求中，使得绘画的文化性特征上升到前所未有的地步，恒稳地保持了绘画的文化面貌，突出了绘画对人生的造就与抚慰，这些仍是迄今为止对绘画观念的最高认识。^［15］

林林总总，不一而足。综上所述，本文旨在突出中国文人画之“文化性”、“书卷气”、“思想感情”以及“人格才情，”只有如此理解，方可理解中国文人画之本，方可明白黄宾虹先生把“文人画”与重风格技法的“名家画”相区分、相联系，又最终提出综合二者之长的“大家画”的来由和用意。

(三)学艺兼修大家画

黄宾虹先生提出“大家画”正是依中国画之诸家各有轻重而来，简单来论，“文人画”重学识，重心胸，重气度，“名家画”重技巧，重笔、墨、章法、风格派别之谙练。若再简约之，前者重学，后者重艺，故黄宾虹先生所谓大家画“兼文人、名家之画而有之”可一言以蔽之:学艺兼修大家画。杨成寅先生在他的《黄宾虹太极画学探秘》中也说道:“中华民族的有民族特色学画的坚实基础之一，在黄宾虹看来，就是艺与道的对立统一。”^［16］此处“道”即“学”或由“学”而得“形而上者”。

看黄宾虹先生漫长的一生，他始终坚持绘画实践与与之相映照的学术探求相结合，坚持学艺兼修，学艺两不相轻，不因有艺无学而“匠气、俗气”，也不有学无艺而“江湖气”、“狂诞气”。他走的正是学艺兼修的大家之路。

在艺即技法方面，黄宾虹先生用其充分的人生时间观摩、学习、尝试、积累，最终熔各家之长于一炉，并有独创，对于笔、墨、章法的把握运用，达到了史上少有的地步。但是艺再熟，只可为匠，至多成名家，而难期于大成。艺之大成在“文”、在“学”、在“道”。黄宾虹先生深谙此理，所以在习“艺”之时，于金石学、美术史学、诗学、文字学以及古籍文献研读整理和美术教育、新闻出版等领域，无所不及。只有这样做，才符合中国传统绘画修养和学识重于技巧的文化性特征，才能臻于中国画之至高境界:主客为一，物我合一，情在其中，象在画外，作画而意不在画。

在张少侠和李小山合著的《中国现代绘画史》中有这么一段说法:

分析黄宾虹的艺术成就有些困难，其中贯穿了多种辩证的因素。他的高度笔墨功夫，“读万卷书”的学识，“行万里路”的经历，与社会广泛接触的教学与编辑生涯等，什么是主要的，什么是次要的，对黄宾虹来说是难以确定的。“诗文书画，汇诸其美而为一”是他的写照。^［17］

这算是对黄宾虹先生以学养艺、以艺促学、学艺兼修的一个旁证。

从数字上来看，黄宾虹先生毕生画稿逾万;著作颇多，仅“发表的东西不下五百万字”^［18］，亦足以资证其学艺两不偏废。

黄宾虹先生在他的著述言论中更是反自复直接提及“艺道”必须通过“学”，通过“读书”而求得。例如:

古人画迹之精神，见之记传著录评论考证，皆后学之灯也。一灯之微，而得康庄大道，由此而驰骋于光天化日之下，为不难矣。(《古画微·结论》)

然品之高，先贵有学。李竹懒言:学画必在能书，方知用笔。其学书又须胸中先有古今;欲博古今，作淹通之儒，非忠信笃敬，植立根本，则枝叶不附。斯言也，学画者当学书，尤不可不先读古今之书。(《论中国艺术之将来》)

用笔之妙，参于古人之理论，用墨之妙，审于名迹之真本。多读古书，多看名画，更须多求贤师益友。(《怎样才是一张好画》)

中国画学之人格:一、多读书;二、广见闻;三、有胸襟;四、勤习

苦。(《中国画学之人格》)

道之所在，循流溯源，史传记载，古今品评，贯彻会通，庶可论画。(《中国画理论讲义·绪言》)

以其一艺之外，别无所长，庸史之多，不为世重，如朝市江湖之辈，水墨丹青，非不悦俗，而鉴赏精确者，恒唾弃之。古有苏东坡、米海岳、赵松雪、徐天池，诗文书画，莫不兼长，墨迹流传，为世宝贵。(《国画理论讲义·品格》)

董玄宰言:“读万卷书，行万里路，乃可作画。画学之成，包涵广大。圣经贤传，诸子百家，九流杂枝，至繁且赜，无不相通。”(《国画理论讲义·涵养》)

学画必读书，古今确论。(《画学通论讲义·论多文晓画》)

格物致知，读书养气，由实而虚，因博而约。(《宾虹书简·与吴鸣》)^［19］(www.xing528.com)

……

以上这些都是黄宾虹先生对“艺”由“学”得、“艺以道归”，学艺兼修方可成大家之画的最直接、最深切的表述。黄宾虹先生反复提到董其昌之“读万卷书，行万里路，方可作画”，究其一生，他也是这句话的实践者，黄苗子先生在《画坛师友录》中说:“由于读书多，加以足迹遍及全国的行路使他的修养特别深到，这就是他的作品，达到高度水平的根基。”^［20］另外，黄宾虹先生90高龄犹订《宾虹画学日课节目》，且前三条分别为“广搜图籍”、“考证器物”、“师友渊源”，大师如此重“学”，以学养艺，学艺兼修，对今人之重技法轻学识不啻为警醒明灯。

大师去矣，然大师之路，并非“羚羊挂角，无迹可求”，他不但为后人留下了诸多美妙的珍品，更为后人留下了其成就大师之路。中华民族的生生不息，足以说明中国文化是最符合“自然”的，这种符合自然的文化必不是越老越糊涂，而是愈老愈圆通、睿智。在这种文化之中要成就艺事，必不是单纯者，技巧者能成功的，而要讲“道”，讲“大德”、“大智”，这里可做一个小的论断，即:

学得艺;艺归道;道生学。

由此观之，学艺必修学，参道，否则无从得之。加之中国绘画因文人画之发展、积淀，使其与中国之文化精神互为表里，难分难解，故而艺学必须兼修，只有如此，才可能如龙瑞先生点的“一超便入如来境”^［21］，而有大师出世。

三、再造大师

寻黄宾虹先生成就大师之路，还须如黄宾虹先生所言:“师古人，必师古人之精神，不在古人之面貌。”(《古画微·结论》)

故师黄宾虹，当以黄宾虹先生学艺兼修之精神开启时人，求再造大师之功。

20世纪，中国画学因中国社会由整体被动至渐转“雄狮醒来”而背负“改良”、“革命”、“复兴”和“试验”等种种命运，其自身不断遭到生存威胁。卢辅圣先生说这是“缘于20世纪的中国历史抛弃了文人这一文化主体，抛弃了文人所承传和守护的‘道’，抛弃了文人画所集中体现和代表的中国画学的形而上精神”^［22］。可谓言之深切。

纵观20世纪的中国画事，一方面是对自己传统的极不自信，一方面是拼命引进西方以画静物、画石膏像、画裸体模特儿为主的基本技能训练体系。特别是后者，经过几代人的努力，终成中国美术教育的大一统之实况。

后者学之于西方文脉体系，且未能学习其正在求变之势，遂把中国画学引入一个本末倒置，重技轻学的死胡同。此处并非言后者完全不对，而是其没有尊重自己祖先留下来的文脉体系，学得太过，过犹不及。

从新中国建立至今，我们的艺术教育事业在艺术的推广和普及，在为人民和社会主义建设服务等方面，都取得了功不可没的历史性成绩。但是，“半个世纪过去了，我们没有培养出大师”^［23］的诘难并不出自一人之口。我们绝不排除今天亦正有如黄宾虹先生在世时并未被公认为大师的“隐形大师”的存在。但中国画事目前总体缺少精神的、画的、人的“大显”是可以肯定的，且中国画事中诸多怪现象也是令人感叹的。仅以个人经历举例:

我上大学时，有一次学报编辑部拿了几篇文章来让几位同学做一下校对，并明言“可以大胆地改动一些”。大家一看，是本院几个系主任和平时久仰大名的“大腕”们的文章，个个唯恐自己水平太低，抱着学习的诚心小心“侍候”。过了一会儿，我问旁边的同学:“你那个文章写的什么意思?”他摇头，然后问我:“你那个呢?”我说:“我就是看不懂才问你的。”最后几个大胆的同学在文章上批注“不通”了事。虽为不敬，但其文滥用新名词、语句不通、文意空洞至极是为实。

就是参加工作后，在学生毕业论文工作会议上还不止一次，不止一人如是说:

“会做图就行了，写什么论文?”(设计类)

“我们主要是画画，论文过得去就行了。写文章又不能当饭吃。”(绘雕类)

观此现状，顾黄宾虹先生学艺兼修之大师之路，然后再看那些从不读书、胸无点墨而枉然挥笔抖墨者直如涂脂抹粉、搔首弄姿之跳梁小丑。

欲革此时弊，欲再造中国画之大师，必先为中国画学正本清源。龙瑞先生说:“就中国画而言，它是一个独立的中国画学的产物，而中国画学又是中国历史文脉的产物，中华民族不是一个小民族，她是世界上一个举足轻重的大民族，她有一整套完整的文化体系，中国画学就是这个完整的大文化体系中的重要组成成分，中国画与中国哲学，与传统的人文精神是同步发展的，互为表里的。不从这个方面认识它，就会有损中国画的健康发展。在这一点上我觉得应当上升到‘道’的高度来看待它，仅仅把眼光停留在技法上，就舍本求末了——在这个问题上，近几年有关水墨画的发展研究，水墨画现象的研究，往往停留在‘技’的层面上——应该从它的本源上去认识，这个任务比较艰巨。”^［24］此番话深入腠理，可为中国画发展之纲眼。

源清本正，又鉴黄宾虹先生大师之路，为求再造大师之功，试对中国画事发展提几点建议:

(1)如黄宾虹先生对我伟大之中华民族充满信心，高倡并发展民族精神。

(2)师古而不泥古。要“师造化”、“开门迎客”、“推陈出新”。

(3)学艺兼修，两不偏废。此为中国画成就大家之至理。针对时弊，更需重视文化、学养之弥补。陈缓祥光生振臂一呼而大兴“新文人画”，并界定“新文人画”选择的是一条从“天地良心”中以“文”化“画”之路。^［25］此可谓中国画学之真发展者。

(4)改革美术教育现状，加强美术史及文化学习。陈传席说:“美术教育将对未来美术产生最大、最关键的影响，所以，研究美术发展的大趋势而不研究美术教育，那将是舍本逐末。”^［26］诚然，故谈创造大师而不谈美术教育亦属不该。

前面已有陈现今美术教育之弊的言辞，然十万火急且致命者，在看清中国画学之规律，在鉴学艺兼修之中国画大师之路，然后言:加强美术史及文化学习。

关于加强美术史的学习，陈传席说:“美术史不属艺术范畴，它是学术，是社会科学。以学术和科学启发技术才可能成为艺术家而不致落为匠人。……黄宾虹75岁之前主要精力在美术史方面，著名的《美术丛书》就是他和邓实合编的。至今，他未发表的文章还有几百万字。他当教授，既教绘画，又教画史。傅抱石去日本留学是学美术史的，回国后，在中央大学、南京大学、南师美术系一直担任美术史教授，而不是美术教授。他在重庆组织的一次大型活动乃是研究顾恺之的美术史活动。然而他和黄宾虹都成为近现代山水画史上的代表画家。潘天寿到国立艺专也是担任美术史教师，他是最早写出中国绘画史的学者之一。他后来成为著名画家，但仍然从事美术史的研究和著述。齐白石虽然没有专门从事美术史的教学工作，但从他的诗文中可以知道他对美术史十分精通。徐悲鸿对中西美术史也是颇有研究的，他们学生张安治是著名的中国美术史教授，刘汝醴是著名的外国美术史教授，皆可为之证明。所以我总结:唐末以后，没有一个大画家不通美术史。”^［27］

当下我国美术教育中专业技法课占绝大多数，而美术史、文史哲等课甚少。如此下来，一个不懂“六法论”、“文人画”、徐渭、石涛，不懂解剖透视、现代后现代、杜尚、梵高，但会画一些看上去“比较像”的画的学生，就可以大学毕业，就可以去教书育人。常遇和一些绘画老师聊天，涉及美术史常识时牛头不对马嘴的局面——可奈何?痛改之。

“中国优秀的画家，无不以文心启道，诗意开境。以画启画，则如“同姓通婚”，结果必是“其生不蕃”。^［28］又诚然!

四、缅怀大师

“呸!何物羡人，二月杏花八月桂;呸!有谁催我，三更灯火五更鸡。”^［29］

每读黄老先生临终之诗，如有黄先生现身，如观黄先生画境，荡气回肠，感思万千，甚至潸然泪下，终而唯谢天之生我!

(作者单位:襄樊学院美术学院)

注释

［1］卢辅圣编选:《黄宾虹艺术随笔》，上海文艺出版社，2001，第77页。

［2］潘天寿:《黄宾虹画集·序》，见《中国书画名家画语图解·黄宾虹》(杨樱林编著)，中国人民大学出版社，2003，第248页。

［3］黄苗子:《画坛师友录》，生活·读书·新知三联书店，2000，第77页。

［4］见杨陆建为《中国近现代名家画集·黄宾虹》所作《序》，人民美术出版社，1996年6月版。

［5］黄宾虹:《养生之道》，见同^［1］，第181-183页。

［6］余秋雨:《千年一叹》，作家出版社，2000，第446页。

［7］黄宾虹:《画法要旨》，见《黄宾虹艺术随笔》(卢辅圣编选)，上海文艺出版社，2001，第99页。

［8］黄宾虹:《画法要旨》，见《黄宾虹艺术随笔》(卢辅圣编选)，上海文艺出版社，2001，第99页。

［9］杨樱林编著:《中国书画名家画语图解·黄宾虹》，中国人民大学出版社，2003，第319页。

［10］郎绍君:《论中国现代美术》，江苏美术出版社，1988，第99页。

［11］杨樱林编著:《中国书画名家画语图解·黄宾虹》，中国人民大学出版社，2003，第71页。

［12］皮道坚主编:《中国美术史及作品鉴赏》，高等教育出版社，第166页。

［13］黄宾虹:《国画理论讲义》，见《黄宾虹艺术随笔》(卢辅圣编选)，上海文艺出版社，2001，第142页。

［14］陈池瑜:《文人画再认识——中国现代美术革命思潮之三》，载《美术史论》1995年第2期;陈池瑜:《中国现代美术学史》，黑龙江美术出版社，2000，第92、93页。

［15］陈绶祥:《新文人画艺术——文心万象》，吉林美术出版社，1999，第62、63页。

［16］杨成寅:《黄宾虹太极画学探秘》，见《中国书画名家画语图解·黄宾虹》(杨樱林编著)，中国人民大学出版社，2003，第261页。

［17］张少侠、李小山:《中国现代绘画史》，江苏美术出版社，1986，第11、12页。

［18］张少侠、李小山:《中国现代绘画史》，江苏美术出版社，1986，第10页。

［19］卢辅圣编选:《黄宾虹艺术随笔》，上海文艺出版社，2001。

［20］黄苗子:《画坛师友录》，生活·读书·新知三联书店，2000，第73页。

［21］龙瑞在“黄宾虹国际学术研讨会暨系列展览”新闻发布会上的讲话，载《美术观察》2004年第2期。

［22］卢辅圣编选:《黄宾虹艺术随笔》，上海文艺出版社，2001，第3页。

［23］杭间:《艺术向度》，中国发展出版社，2000，第70页。

［24］傅京生:《中国画研究院往何处去——中国画研究院院长龙瑞访谈录》，载《书与画》2004年第3期。

［25］陈绶祥:《新文人画艺术——文心万象》，吉林美术出版社，1999年5月版，第62、65页。

［26］陈传席:《美术和美术教育问题之研究》，见《陈传席文集》第4卷，河南美术出版社，2001，第1302页，原刊于《美术史论》1993年第1期。

［27］陈传席:《美术和美术教育问题之研究》，见《陈传席文集》第4卷，河南美术出版社，2001，第1311页，原刊于《美术史论》1993年第1期。

［28］陈传席:《美术和美术教育问题之研究》，见《陈传席文集》第4卷，河南美术出版社，2001，第1300页，原刊于《美术史论》1993年第1期。

［29］杨樱林编著:《中国书画名家画语图解·黄宾虹》，中国人民大学出版社，2003，第334页。