《情感与形式》中的装饰艺术思想详解

论《情感与形式》中的装饰艺术思想

鲁琳

苏珊·朗格在《情感与形式》这本书里提出了“艺术是人类情感的符号形式的创造”这一著名理论，她主要想解决的是艺术的中心问题。尽管这本书里直接涉及装饰艺术的理论并不多，但我们还是可以从她的理论建构过程中引发出对装饰艺术的许多思考。

一、装饰及装饰图案

苏珊·朗格在《情感与形式》中谈到装饰前，首先对装饰艺术是一种低级的艺术表现这一观点给予否定，进而认为不应该分高级艺术和低级艺术，或者不完善艺术和附属艺术，然后再对装饰进行了分析。她对什么是装饰是这样理解的:“它明显的同义词是‘添饰’(ornamentation)、‘美饰’(embellishment)。但一如大多同义词，它们不完全相等。‘装饰’不单纯像‘美饰’那样涉及美，也不单纯暗示增添一个独立的饰物。装饰(decoration)与‘得体’(decorum)为同源词，它意味着适宜、形式化。然而，适宜于什么呢?是什么形式化了呢?一个视觉的表面。优秀装饰的直接效果就是以某种方式使这一表面更易视见。织物的漂亮镶边不仅强化了它的边缘，而且突显了无文饰的布面。而且，一个规则而完整的图案，如果是好看的，就会使这一表相浑然统一，而非姿态纷杂。无论如何，即使取基本的图案也能集中并吸引人们的视线，去观看它所装饰的空间。”^［1］

装饰最基本的就是图案。关于图案，苏珊·朗格认为基本的形式如平行线、“之”字线、三角形、圆和漩涡线，在不同的装饰文化中有着惊人的相似，但这些纯图案本身又不能像装饰图案那样成为艺术品。装饰不同于图案，装饰是表现性的，是荷载情感的基本艺术形式，它能创造虚幻的审美对象，同所有创造出来的形式一样。什么是虚幻的审美对象?艺术品所创造的最直接的效果就是离开现实的“他性”，这是由作品的各种因素的幻象所造成的效果，“他性”造成了虚幻。当艺术品作为纯粹的视觉形式呈现出来时，它就变成了意象，意象的功用之一可以作为抽象之物，那么意象就是虚幻的“对象”，从现实来看，它只是形式，它的意义就是直观性。在这个意义上可以说，一切艺术都是抽象的。艺术的形式被抽象就是为了直观，形式的功用即充当符号，以表达人类的情感。

装饰艺术“它的功能就是刺激感觉，满足感觉，改造感觉。它可以陶冶造型想象。装饰性图案为感觉者提供了——不借助任何规则或解释，纯以例证提供——视觉效果。视觉逻辑并不是构成几何学(不论哪种几何学)的空间关系的概念性逻辑”^［2］。纯图案在艺术感知上也具有愉悦的功能，但它只有可理解性即逻辑清晰性，还是属于概念性逻辑，并不能离开现实创造虚幻的审美对象，而装饰性图案属于视觉逻辑，在装饰形式的结构中的视觉原理就是艺术视觉的原理。根据这一原理，艺术形式中的可见因素可以从纷乱莫名的感觉中被突显出来，以符合生物的情感及其所达到的高潮，即人类层次上的“生命”。艺术视觉的规则就是为表达基本生命的节奏而发展可塑的形式。

二、装饰艺术作为有意味的形式

1.“有意味的形式”

谈到生命，就不得不提到苏珊·朗格所说的中心问题。正如她所说，许多艺术问题从中心问题那里发展而来，又都像中心问题一样地得到了回答。她认为各类艺术的本质是“有意味的形式”，艺术的基本统一性在于全部艺术“意味”的意义，此意义是指艺术形式所具有的一种非常特殊的内容，即具有有意味的形式。那么，“有意味的形式”是什么?“在每一件作品中，线条和色彩以一种特殊的方式组合在一起，一定的形式和形式之间的关系激起了我们的审美情感。这些关系，这些线条与色彩的组合，这些美的运动形式，我称之为‘有意味的形式’”^［3］，它是明确表达情感的符号，并传达难以捉摸却又为人熟悉的感觉。而“我们之所以能直接理解‘有意味的形式’的原因，就是美学的中心问题”^［4］。她还说意象及其原型的关系一直是艺术哲学上的中心问题，“它是作为形式与内容问题、诠释问题、概念化问题、真实与虚假问题以及印象与表现问题出现的”^［5］。

那么，我们能直接理解她所说的“有意味的形式”的原因又是什么呢?苏珊·朗格提出了“生命的形式”这一暗喻。苏珊·朗格解释，感觉能力是生命机能的一个组成部分，人的感觉能力比较敏锐和复杂的是主观直觉能力，当我们意识到情感和情绪时，我们会把它们看成和我们生命机能以及与此相关的种种本能相似的东西。那各种情感和情绪的相互关系和组合也就反映了生物存在的方式，即生命感觉能力。所以，如果一件艺术品能激发人们的美感就必须以情感的形式展现出来，要么使它作为一个生命活动的投影或符号呈现，要么使它成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。但苏珊·朗格在论证时认为情感和情绪像是“生命湍流中的最为突出的浪峰”^［6］，“因此，它们的形式也就是生命形式”^［7］。在这里，浪峰并不能等同于生命湍流，那情感和情绪也不能等同于就是生命形式，只能说是生命形式的一种形态，更确切地说，是生命形式的强化形态，所以我们能去感觉它们，并看成是与我们生命形式相类似的东西。当然，苏珊·朗格并没有仅仅用“生命的形式”去解释我们能直接理解“有意味的形式”的原因，但这种提法很有建设性，可以使我们更好地去理解艺术。

2.装饰艺术作为有意味的形式

再来谈装饰艺术。装饰艺术是“有意味的形式”，它的意味就是符号的意味，是高度结合的感觉对象的意味。苏珊·朗格有明澈的阐述:“纯装饰性图案是有生命力的情感向可见图形与可见色彩的直接投射。装饰也许富于变化，也许十分简单，但总是具有几何图形(如欧几里德的标准图形)所未具有的东西——运动和静止，节奏统一和整体性。图案具有生命形式，更精确地说，它就是生命形式，虽然它不必代表任何有生命的东西，譬如说不是葡萄，也不是海螺。而数学形式就是另外一回事。装饰性线条和版面，在它们自己所似乎‘创造’的生命力之中表现生命力;它们一旦勾画出实际在做什么的动物如一只鳄鱼、一只鸟、一条鱼，那个静止的动物就像动起来一般(某些文化传统的图案尤其如此)。会聚于中心的线条，即从那个中心‘辐射’出来，尽管它们与中心的位置关系实际上并未改变。同种因素或和谐因素彼此重复着，色彩也彼此平衡着，尽管它们实际上没有重量，等等。”^［8］从这段话中，我们可以看出要分析纯装饰性图案，主要是分析它的图形和色彩，那么，研究装饰艺术则要研究它的纹样、图案、造型结构、色彩、象征等，这些是装饰艺术这一“有意味的形式”突显的可见因素，是装饰艺术的基本表现符号。在纯装饰性图案里，饰边的形式给人的感知看起来好像是“运动”和“生长”的，按照苏珊·朗格的观点，这种效果就是一个基本的艺术幻象，即生命的形式，这种幻象就是情感的真正的符号。因为“运动”和“生长”代表了生命的形式两个最本质最基本的特征——变化和持续，也是情感中最基本的两种感受——变化感和永恒感。如果要创造一个装饰艺术品，就要提供和制造这种基本幻象，并明晰地表现出来，以至与情感和生命的形式相一致。苏珊·朗格认为的基本幻象是指包含了全部要素的基本创造。艺术品的“要素”就是表象中的各种成分，是整体形式的直接组成。在装饰艺术中的要素就是上面提到的纹样、图案、造型结构、色彩、象征等，这些要素的组合和相互作用体现了多样与统一、对比与调和、均齐与平衡、尺度与比例、节奏与韵律的秩序，从而构成装饰艺术的美的特征。

三、装饰艺术的“虚幻空间”

当然，构成一件造型艺术不能仅仅靠一个因素，而是要靠一些互相影响的因素。“艺术家的每项选择——色彩的深浅，技巧的平滑与粗犷，像日本绘画一样的非常精细而富于联想;像彩色玻璃一样的丰满、灿烂生辉，以及明暗对比，等等——每项选择都受到艺术家想要唤起的整体形象的制约。”^［9］正如生命的形式是一个有机体一样，艺术也有它的整体性。装饰艺术的有机性体现在它创造的虚幻空间里。装饰艺术属于造型艺术，而“造型艺术，运用我们各种直觉的想象和处理，使得空间可见”^［10］，因此，装饰艺术也是一门空间艺术，如同绘画、建筑、雕塑一样。装饰艺术利用它的基本表现符号控制着一个空间世界，其过程就是把实际的空间即画布或其他物质，转化为一个虚幻的空间，创造出艺术视野的基本幻象。一件装饰艺术品也可以像一幅绘画一样，是一个完整的视觉区域。它首先能创造一个独立的、内容齐备的感性空间，这个空间像我们看到的现实世界，各种景致自然地呈现在眼前。装饰艺术品的各种组成因素创造了一种虚幻的景致，即“一个面对眼睛，与眼睛发生着直接的本质的联系的空间”^［11］。感性空间概念是全部造型艺术的基础，它使得造型艺术成为一个门类，并且其中每一个艺术形式成为自身、具有各自的存在方式。作为感性空间虚幻空间由此成为造型艺术的基本幻象。苏珊·朗格在《情感与形式》里运用了布鲁诺·艾迪里亚尼的观点，即艺术的空间可以通过我们的感觉来把握，“它是我们人类经验可感觉的景致，‘我们活动的范围’，我们同环境发生关系的范围”^［12］。

装饰艺术的各种组成因素在虚幻空间里会构成“空间紧张”。块面的关系，特征的分布，线条的方向，色彩的搭配等会形成称之为“紧张”的一种相互作用。这些各种组成因素的持续对比，就形成了空间紧张。但同时把各种因素结合在一起看却得到了空间解决。空间紧张是虚幻空间的特有属性。我们在欣赏装饰艺术品时为什么会感到空间紧张呢?人对周围世界做出的反应有很多种，苏珊·朗格认为，“只有那些记忆中和期望中的感受，只有那些令人畏惧、令人渴望的感觉，甚至只有那些令人想象、令人回避的感觉才是重要的。而且，只有那些通过想象力形成的知性才能把我们所认识的外部世界展示给我们。而且，也只有持续不断的思维才能把我们的情感反应整理为各种具有不同情感色彩的态度，才能为个人的激情确立一定的范围”^［13］。这就是说，“借助思维和想象，我们不仅具备了情感，而且也获得了充满情感的人生”^［14］。苏珊·朗格认为这个充满情感的人生是一条紧张与解决的溪流，所有情感之间的相互作用使得人的机体里产生实际的神经肌肉的紧张。因此，不仅是音乐这种时间艺术能创造一种紧张与解决的样式，在造型艺术的非时间性投射中也能找到相同的样式。

可以说，装饰艺术的本质是虚幻空间的创造和通过可视的形式的运动对其完全地确定。苏珊·朗格习惯把艺术与人的生命联系起来，并试图论证两者在形式和逻辑上有着惊人的一致。这种形式的相似或逻辑结构的一致，对于符号与其意味的东西之间的关系来说，是首先不可缺少的。符号与其象征事物之间必须具有某种共同的逻辑形式。这也就在一定程度上解答了意象及其原型的关系问题，即艺术哲学上的中心问题。

那么，如果要使装饰艺术是成功的，具有“活的形式”，它就要表现生命——情感、生长、运动、情绪和所有赋予生命存在特征的东西。然而，这种表现不是通常确定意义上的符号表示，而是一种高难度连续的形式的呈现。人们通过直接的认识即情感的形式——感情、情绪、甚至人类特定阶段的感觉去直接认识。装饰艺术的原则是虚幻空间的创造以及通过反映感觉和感情样态的形式(即线条、体积、明与暗)对虚幻空间进行组织。虚幻空间不论是二维还是三维的，都从现实空间分离出来，作为符号，制造出装饰艺术品。“在造型艺术中，其标志从第一笔到最后一笔始终是‘概念’的热情呈现。”^［15］“虚幻空间的基本幻象随着画笔或铅笔的第一画而产生，这一画将思维完全集中在画面上，从而抵消了视力的实际界限。”^［16］因此，在这纯视觉空间的创造中，一种富于表现力的姿态——有意味的形式出现了。装饰艺术的欣赏与创作有着相同的基础，这就是在虚幻空间中对形式的认识。在这种形式中，充满了全部艺术的生命含义，充满了人类的情感的方法。

(作者单位:武汉大学哲学学院)(www.xing528.com)

注释

［1］苏珊·朗格著，刘大基等译:《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第73页。

［2］苏珊·朗格著，刘大基等译:《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第74页。

［3］苏珊·朗格著，刘大基等译:《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第43页。

［4］苏珊·朗格著，刘大基等译:《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第43页。

［5］苏珊·朗格著，刘大基等译:《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第57页。

［6］苏珊·朗格著，刘大基等译:《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第58页。

［7］苏珊·朗格著，刘大基等译:《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第58页。

［8］苏珊·朗格著，刘大基等译:《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第75页。

［9］苏珊·朗格著，刘大基等译:《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第429页。

［10］苏珊·朗格著，刘大基等译:《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第122页。

［11］苏珊·朗格著，刘大基等译:《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第102页。

［12］苏珊·朗格著，刘大基等译:《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第107页。

［13］苏珊·朗格著，刘大基等译:《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第430页。

［14］苏珊·朗格著，刘大基等译:《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第162页。

［15］苏珊·朗格著，刘大基等译:《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第162页。

［16］苏珊·朗格著，刘大基等译:《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第99页。