设计活动中智慧指引：美术与艺术研究

论设计活动中智慧的指引

李万军

人生在世都或多或少与设计活动相关联，但设计的实现则需要在智慧的指引下进行。智慧不是聪明，而是知道。“智慧也可以称为大道、真理、知识等。知识就是知道，亦即知道事物自身。”^［1］知道人与世界的存在，知道存在与虚无，知道真理与谎言。因此，智慧是关于人基本规定的知识，正是对于人的基本规定使得智慧成为设计活动的指引。人由欲望出发，借助于工具的使用和创制，以及现代技术的运用来实现欲望，在这样一个过程中则离不开设计的介入。而智慧就在这样的一个循环活动中指引着设计。

一、智慧的显现

只有智慧构成了人的独特本性，从而将人与动物区分开来。在此意义上，智慧形成了人的开端，使人成为人自身并与动物相区分。但这里的智慧是什么?由汉语可知，它相关于人的心灵，也与知识相关。智慧虽然是一种知识，但它又是一种特别的知识，是关于人及其存在的知识，即人的命运的知识。这样一种知识要告诉我们:人是什么和不是什么，即存在与虚无。智慧就是要将这样一种特别的知识显示出来，但问题在于，它是如何显示出来的，也就是说这样一种智慧是谁说出来的。

根据智慧的话语在它历史中的演变，我们可以将它分为神启的、自然的和日常的三种形态。

神启的智慧主要是指西方智慧，它是神给予的，是神性的。这就引出了西方后现代一个问题:“谁在说话?”对于西方智慧而言，就是神在说话，是神借人的口来将智慧显示出来。

在西方历史上，有三种形态的神在说话:第一个时代(古希腊)是奥林匹斯山上的诸神。智慧是通过《荷马史诗》显示出来的，其主旨是人要成为英雄;第二个时代(中世纪)是基督教的上帝。智慧显现于《新约全书》，其宗旨是人要成为圣人;第三个时代(近代)是人的理性。智慧主要见诸卢梭等人的著作中，其核心是人要成为公民，亦即自由人。每个时代的智慧的言说者各不相同，但回归于本源则是智慧在言说。因此，古希腊智慧的言说不是荷马而是缪斯;中世纪不是福音的传播者而是圣灵;近代不是卢梭而是人的人性，即人的神性。智慧凭借于它的话语召唤着思想，作为西方智慧的言说者的缪斯、圣灵和人的神性决定了西方智慧在本性上是一种神性的智慧。

与西方神性智慧不同的是我们中国的智慧，它是一种自然的智慧。我们一般将中国的思想划分为儒、道、禅三家。在中国思想史上，虽然出现了众多的思想潮流，但儒、道、禅三者主导了中国思想的历史，并影响了非主流的思想。这是因为儒、道、禅三家分别从社会、自然和心灵三个不同的层面思考了存在者整体。这三家虽然有较大的差别，但有一个共同的特性，他们不是神启的而是自然给予的。就自然性而言，儒家所思考的智慧是人生在世的智慧。在儒家所建构的社会等级序列中天道是人道的根据。人要成为圣人，即成为沟通天人之际的人，是一个具有仁义之心的圣人;道家智慧的核心是人与自然的关系，将天地万物设定为思想的基础，让自然成为自然自身，自然的本性就是道的法则。人要像自然一样无为，回归自然之道。人要成为一个得道的人，而不是一个常人;禅宗智慧的根本则在于心灵的本性，亦即心灵的自然性。心灵由蒙蔽状态回归到纯洁状态，这是心灵本身所具有的，是从自然中获得的。人成为一个觉悟的人，与迷悟的人相区分。

除了神启的和自然的这两种智慧形态之外，还有一种日常形态的智慧，主要在日常语言中言说，如谚语、格言、民谣等。这些日常形态的智慧指引着生活世界中的人们，它与人的日常经验相联系。这类智慧浅显易懂，但缺乏系统性的建构。

智慧一般被比喻为日月之光、生命的道路。凭借于自身的光明，智慧的话语为人区分了边界。在这样一种区分中，智慧为我们指明了生活世界的方向，凭借于它的话语将自身显现出来。显现就是将自身呈现或显露出来，如同光一样，放射并照亮着我们的生活世界，让生活世界的万事万物显现自身，并形成自身。由于设计活动属于生活世界，智慧之光也同样投射到设计活动之中，指引和启迪着生活世界中的设计活动。

在现代和后现代社会中，传统的神性智慧和自然性智慧已经终结，这里的光不再是上帝之光，天地自然之光，甚至也不是人的理性之光。但这里的终结不是简单的完结，这些智慧作为传统依然保存着，只是不再起着规定性的作用。设计不再只是在神启的智慧和自然的智慧原则规定之下进行的建构活动，也不是日常生活中一些小的窍门，而是将生活世界看成一个整体，并从这一整体出发，系统、广泛地来理解和建构我们生活世界的活动。自然不再是人改造和征服的对象，人只是自然的看护者，养护着自然万物。设计活动的产品不再是人利用来改造和征服自然的工具，而是借此沟通人与自然的桥梁，使之成为人与自然、人与机器、人与生活世界之间沟通的使者。

智慧显现在设计活动中，照亮着设计活动，使得整个设计活动围绕它进行。如果仅仅只是对于产品形式的创制，而不从人、机、环境这一个系统来思考设计活动，将不可避免地带来设计上的偏狭。设计活动因此成为人、机和环境的建构。“智慧是每一个创举的源泉，向往着大胆的革新。”^［2］具体到工业产品设计中，广泛的市场调查、系统的科学分析、合理的功能布局、严谨的机件构成、逻辑的造型细节、简洁的视觉外观等都集中显现了智慧的指引。智慧投射到这样一个完整的设计过程中，照亮着设计，指引着设计的方向。

设计虽然是在智慧指引下进行的活动，这并不意味着产品形式的同质化，如国际上曾经风行一时的流线型风格、国际现代主义风格等。这是因为在现代社会里没有唯一的真理，而是多元的真理。一方面古老的中西方的智慧还在言说，另一方面新的智慧还在不断生成。以多元智慧为指引的现代设计必然走向多元化，成为一种有着丰富文化内涵的活动。“无论我们采取哪一种风格，巴罗克或不锈钢管，都不重要。现代设计给予我们自由。”^［3］单一的设计风格必将成为过去，新时代、新风尚自然也希望新的设计与之相适应。

二、由“技”到“道”

设计活动离不开“技”，这是显而易见的事实。对于“技”又包含有两个方面的理解:一方面中国将“技”理解为身体的技艺活动;另一方面现代西方将“技”理解为“技术”，它不是手工制作，而是现代技术，即机器技术和信息技术。

中国将“技”规定为人的身体直接或间接与具体物打交道的一种手工制作活动，它是依赖于人身体性的技艺活动。“技”的获得是通过人身体的训练达到的，这种技能更多的时候只是一种手工训练。人的身体属于自然，并成为自然的一个部分，技艺也就不可能超越自然。在这样一种技艺活动中，人须遵循物的自然特性来改造物。技艺因此处在一种自然状态下，显现为人的制作，并与质料和形式相关。

技艺在制作过程中具有明确的目的性，“技艺涉及计划和执行之间的区别。待取得的结果早在获得之前就已经预先被设想和考虑好了，工匠在制作之前就知道自己要制作些什么，这种预知对于技艺是绝对不可缺少的”^［4］。对于一个手工艺人而言，“手工艺与设计是一个整体，是同一件事”^［5］。他所制作和生产的那个物早已存在，他所完成的只不过是物的转化，在不同的质料上以不同的方式显现。“技”也就表现为一种能力，这种能力一方面是自然的，另一方面是文化的。这样一种能力也就成为人的一种自由感觉的能力或者自由创造的能力。但“技”不仅仅表现为一种能力(一种操作的能力和一种动手的能力)，而且还展现为人与物的关系，也就是人对物的把握。

在制作活动中，人对材料和造型艺术语言的运用，是将物外化为人的身体。自然物或质料被打造成人造物或器具，成为人们日常生活中的使用物——器具。由此构成了人与物的主动和被动的关系。手工艺人在制作过程中，物没有体现为物的物性，而只是作为材料的物性，即按照物的自然本性赋予其某种形式，对于物的处理只是让物成为材料。技的活动因此显现为一种对物的自然性变形，以此来达到人的使用目的。但尽管如此，作为人工活动的“技”，不仅体现在对于自然的看护，还表现为养护自然的生长。也就是说作为人为制作的活动，技还必须合乎自然，即“虽为人作，宛自天工”^［6］。人的制作活动要如同自然活动一样，如庖丁解牛一般“道进乎技”。但是“技”一般被视为人的活动，为自然所规定。它不是自然本身，也就不是道自身，而且反而会遮蔽自然、道，同样也遮蔽了物自身。通过技的活动所制作的物，以自然作为模仿的对象，而不是自然自身的活动。

西方“技”的活动则不是指一种身体的技艺活动，而是现代技术，即机器技术和信息技术。它更多的是指“人类为了满足社会需要而依靠自然规律和自然界的物质、能量和信息，来创造、控制、应用和改进人工自然系统的手段和方法”^［7］。将技术看成人为了达到某种目的的手段，这不但不能揭示技术的本性，反而遮蔽了技术的本性。技术不仅成为人的工具，而且反过来人也会成为技术的手段。这样现代技术的技术化演变为自然的对立面，远离了人的身体和自然，“作为如此，现代技术的技术化成为对于存在的挑战和采掘，由此成为设定”^［8］。人成为当然的设定者规定万物，同时人也是被设定者，但人比其他存在者更本源地从属于现代技术世界。现代技术对于自然的设定，导致事物以各种非本真的状态展现。

从手工技艺到机器技术的转化，人身体的决定作用逐渐消失。特别是在信息技术中，人不仅将身体而且将大脑也让位于技术。设计创制活动中人的主体地位受到质疑，机器对人进行了模拟甚至替代。如果手工业时代是摹仿世界，工业时代是改造世界，而后工业时代则是再造一个世界——一个消融了物质质料的纯粹虚拟的世界。

在技术的发展和演变的历史进程中，现代技术越来越远离人的身体和自然，逐渐成为一个自身独立的系统。技术成为了唯一的尺度，现代设计走在由技术规定的道路上。原始意义上的技艺在某种程度上可以说已经死亡，设计的创造已发生了根本性的变化。“工业化是艺术走向消亡的终点，但是，在此过程中，每前进一步，都将以牺牲内在精制过程为代价;也就是说，以牺牲技巧本身为代价。”^［9］在这个技术时代，现代技术代替了人的手工技巧，甚至是人的大脑。

在手工业时代，是人凭借着自己的身体来充当工具，人直接与物打交道来实现物的完成。但在工业化时代，机器代替了人的身体，这时设计问题便突显了，产品的生产如果不进行好的规划和构思就无法适合机器化大生产。产品的设计制造活动转化为机械化大生产和流水线生产的技术行为，产品的形式也深深地打上了机器生产的烙印。在机器化大生产过程中，人所参与的只是简单而重复的劳动。与手工艺品相比，机械生产的产品具有显著的工业化、批量生产的特征。“每件产品要想获得成功，必须使设计创意适合市场销售的理念，设计作为一种独特的工作，必须将创意与生产的可能性相结合。”^［10］现代生产技术已经完全将设计纳入到现代工业化的生产过程之中。在现代市场经济环境下，大多数产品来自于工业化生产流水线，产生于机器系统的标准化制造过程，成为一种生产者的操控行为，其生产的产品具有规模化、机械化、标准化和模块化。“市场已经不再是传统的市场了，产品由一次性的手工制作产品转变为集约化生产、机器制造的产品。”^［11］这样，不可避免地带来了产品风格的千篇一律，技术不再是产品的唯一尺度，人性化、人本化等问题成为产品设计中的突出问题。

现代技术的产生并不能克服在机器生产过程中所出现的这些问题，必须要考虑到技术的限度。一方面产品的工业化为我们的生活世界带来了大量廉价、实用的产品;另一方面大量廉价的产品涌入我们的生活世界，导致了人的生存环境——自然的破坏，给人类自身带来了许多问题。工业化生产流水线上的节奏成为我们整个生活世界的节奏。但是，产品的个性和情感是在工业化流水线上所无法解决的，它已超出了技术的边界，需要依赖于设计的介入。设计作为一种有目的的创制活动，是一种运用各种现代科学技术创造出适合于人生存的造物活动。因此，设计成为人的一种存在方式，为生活世界创造出一种合理的方式和秩序。对于现代技术的真正态度是既不能盲目乐观，也不能盲目悲观，这就需要在设计活动中为现代技术确立边界，只有如此才能使设计走向真理、大道的理想境界。

三、通向大道的设计

在我们这样一个技术时代，天道、自然和人的神性都已经不复存在。因此智慧在我们现代生活世界中既显现又遮蔽，那么如果自身遮蔽的智慧要在生活世界中显现的话，它便与“文”建立了内在的联系。(www.xing528.com)

“文”就其本义而言是指痕迹、纹理、迹象等，在广义上理解的“文”是“道”显现的迹象和载体。设计中的“文”主要是指人造物的形式。设计属于人的造物活动领域，它创造出有别于自然物的人造物，通过对自然物的重新建构将人自身的因素融入其中，赋予人造物特定的价值和意义。人造物的形式、色彩、功能等才能在人的生活世界中展现出来，而并非仅凭借于人的感觉能力。作为载体的“文”就与设计发生关联，以一定的形态出现在设计活动之中。通过“文”的生成，设计走向道或者智慧。

尽管产品形态千变万化，但也能展现出道或者智慧。这不仅显现为设计产品的巧妙、精巧，还展现为智慧指引着设计沟通人造物与生活世界的关联。从道或智慧的角度来思考设计活动，才能使我们认识到产品形式中所包含的诸多因素，如自然因素、社会因素、物的因素、人的因素等。那么如何在产品的设计过程中将这些因素融入其中，这就需要智慧的指引。就产品的形式而言，在产品的设计历史中曾出现过两种相对立的风格:装饰主义与极简主义，即形式的奢华与质朴。这两种风格的出现有其一定的历史背景，都有他们存在的合理性，但不能走向极端化。过度的简单和单一的质朴，将使产品的形式缺乏人情味，而繁琐的装饰则可能带来视觉上的疲劳，造成文过饰非的效果，形式就成为假相与伪装。这两种风格形式都将使设计活动偏离智慧所指引的道路。设计的过程就是需要将人的因素(思想、情感等)融入造物活动中，即对于人自身的思考和感悟，使设计的产品成为思想和情感的载体。人在与产品相遇时，通过人的使用去体验和感悟设计。

在造物活动的历程中，人与物的关系又可区分为两个方面:一方面是物对于人的规定，我国春秋末年《考工记》中曾这样指出:“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”^［12］指的是在人的造物活动中，人的制造过程应该与自然相和谐一致。只有契合了自然规律的造物活动，才能制作出优良的器物为人所使用。它所强调的是只有在符合自然规律的前提下，才可能追求创制的自由。另一方面也强调人与物的和谐，在具体的造物活动中，不能只是思量和算计，而应在“物我两忘”的状态下从事创制活动，这样才能达到“化工造物”的境界，自然天成而无人工痕迹，以此来实现道。

西方智慧在它不同时代的主题，也相应显现于设计作品之中。古希腊的神庙宏伟壮丽，它们为人所建，也是为人服务，典雅的形式以及和谐的比例都没有超出人的感性可以把握的范围，“伟大时代中的希腊建筑是人的体现，这里所说的人，首先是以理性为指南的、生活在有形的可见世界之中的艺术家，其次，他们是热爱人类世界的人们。希腊的庙宇是精神与灵性启迪下的纯理智的完美体现，‘简单’是它的一大特点，不论什么地方的伟大建筑都不能同它相比”^［13］。如果说卡纳克神庙是按照神的法则所建造的话，那么帕底侬神庙就是按照人的法则来建造的，这种人的法则也是自然宇宙的法则，体现了人神共在，只不过神是不死的，人是要死的。中世纪的设计主要也体现在教堂建筑之中，建筑规模空前扩大和技术水平迅速提高，“自从哥特式建筑以来，人类建筑技术还没有如此成功地战胜过物质”^［14］。这可以说明西方的建筑已进入到一个新的发展时期，特别是宗教建筑，只不过打上了基督教的烙印。教堂仿佛是一部辉煌壮丽的献给上帝的赞歌，是全体市民的精神避难所，在这儿他们接受上帝的指引。教堂成为灵魂超越肉体的场所，成为人通向天堂的阶梯，向人们传达“这儿就是天堂”。近代以来设计的主题发生了根本的变化。它由古希腊的诸神，中世纪的上帝，转为人的神性，也就是人的人性。设计主题的变化也同时反映在设计所服务的对象上，由王宫贵族转变为普通民众。现代设计也正是在这一时期才得以形成，技术上主要是工业革命，思想上则显现为人性如何在现实世界中完成自身。自由、平等、博爱的精神不仅是在思想上被提出，还体现在人们的日常生活中，对于产品的使用不仅只是少数人的特权，平民大众一样可以享用。

由此，现代设计建立在人性和工业化生产以及为了满足大众生活所需的基础之上，它的产生和发展顺应技术和思想的要求，其设计思想不会因一时的色彩或造型而改变，设计也不会因为技术的提高而消失。虽然现代主义设计中理性化的特点已越来越不适应现代商品社会的多样化发展趋势，但是随着现代技术的发展和设计思想观念的转变，当代设计对于人性的关怀和系统化的思想，对生活世界产生了深远的影响，为日常生活带来诸多便利。

产品设计虽然具有明确的功能性，但功能需要依赖于物的形式。对于物的形式的创制属于人的活动，因此设计不是道，而是术、技和法，但它还要表现道。设计与道相关，由此设计活动与生活世界的其他的一般性活动相比较而言，是一种有目的、有计划、有步骤的建构活动，这种活动不是道自身，而是对于道的认识和实践。从这一点来说设计活动也可以说是一种技艺的活动，但对于现代设计来说，它又不同于匠人和艺人的活动。正是现代设计的介入，大批量工业化生产的产品改变着人们的生活。当新的设计产品出现于人们的生活世界中，帮助人们去实现一定目的的同时，也在改变人的生活方式。不同的国家和民族的生活方式不是同一的，而是有差异的。现代设计中国际主义风格虽然以批量化生产和低廉的价格满足广大民众的需求，但也造成了产品形式的同质化趋势，抹杀了人的个性，使人的生存状态趋同。这是因为人在设计着物的同时，也在建构着人自身的存在。

设计作为一种技艺活动是为了满足人的欲望，但不是所有的欲望都是可以满足和实现的，这就需要智慧的指引。由技术和艺术出发，设计需恪守自身的本性才能达到美的境界。不管是设计师还是产品的使用者，都不再简单地将设计理解为产品的创制，而是人的一种生活方式，如现代通讯技术的发展使移动电话成为人生活世界的一部分，人们随时随地可以通过电话召唤他人，同时也等待着被他人召唤，移动电话也因此改变了人的生活方式。

设计作为人的存在方式，在改变着人的生活方式的同时，也敞开了设计自身。它不仅为了欲望的实现，还成为道的显现。人们通常认为智慧是明灯，给人带来光明。“智慧之所以是光明，是因为它是觉悟。同时它不仅是对于人自身的觉悟，而且也是对于他者的觉悟。因此，它知道世界的边界，也就是存在和虚无、真理和虚幻的边界。”^［15］一个觉悟的人就是会区分知识与无知的边界，而一个觉悟了的设计师就能更明了地在设计活动中对于各种知识进行有意义的运用。因此，设计不再成为产品功能的形式确立，而是为我们的生活世界确立边界。

(作者单位:武汉科技学院艺术与设计学院)

注释

［1］彭富春:《哲学美学导论》，人民出版社，2005，第74页。

［2］勒·柯布西耶:《走向新建筑》，陕西师范大学出版社，2004，第247页。

［3］Bernd Polster:Design Directory:Scandinavia，Universe Publishing，1999，p．184．

［4］科林伍德:《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985，第16页。

［5］David Revere McFadden，ed:Scandinavian Modern Design:A Century in Profile，Harry N．Abrams Incorporated，1982，p．258．

［6］计成著，陈植注释:《园治注释》，中国建筑工业出版社，1988，第51页。

［7］于光远:《自然辩证法百科全书》，中国大百科全书出版社，1995，第214页。

［8］彭富春:《哲学美学导论》，人民出版社，2005，第71页。

［9］阿多诺:《美学理论》，四川人民出版社，1998，第372页。

［10］Adrian Forty:Objects of Desire:Design and Society 1750—1980，Thames and Hudson，1986，p．9．

［11］马尔科姆·巴纳德:《艺术、设计与视觉文化》，江苏美术出版社，2006，第64页。^［12］戴震:《考工记图》，商务印书馆，1955，第10页。

［13］伊迪丝·汉密尔顿:《希腊方式——通向西方文明的源流》，浙江人民出版社，1988，第47页。

［14］尼古拉斯·佩夫斯纳:《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》，中国建筑工业出版社，2004，第153页。

［15］彭富春:《哲学美学导论》，人民出版社，2005，第284页。