戏剧舞台人物造型的象征性分析

浅析戏剧舞台人物造型设计的象征性

张辉

如今飞速发展的社会，新的消费文化不断涌现，设计界在不断吸收新的设计理念的同时，也更加坚定了共识，那就是在设计的过程中更加注重人的情感需求。“象征性”手法作为艺术的重要表现手法之一，在设计界里的运用尤为突出。本篇论文将在一定程度上对戏剧舞台人物造型设计里“象征性”这一表现手法的运用进行论述，进而对当今戏剧舞台人物造型设计如何能更好地发挥辅助演出作用进行初步的探索和思考。

一、象征性

象征是人类最古老、最基本的一种认识世界的思维方式，它产生于古人类的脑海中，是人类文明的衍生物，旧石器时代的岩画便是最好的见证。象征随着人类文明的发展而发展，可以说，目前世界上所有门类的文化形态都创建并发展了象征及其系统。自象征扎根于人类脑海的那天起，它就保持着强劲的生命力，生生不息、变幻莫测，始终伴随在我们左右，时时影响着我们的精神生活，给予我们精神上、身体上……及心智上无与伦比的享受。那么，象征究竟是什么?它的外延和内涵又该如何去界定呢?

1.“象征”的一般涵义

“象征”是一个大概念，涉及的学科非常广泛，在不同的学科内，有着不尽相同的内涵。在文艺领域，“象征”含义同样非常复杂，它指一种修辞技巧、一个流派、一种原型结构单位，甚至还被视为与艺术本体相等同的概念。

《韦氏大字典》对“象征”一词作了这样的解释:象征系用以代表或暗示某种事物，特别是以一种看得见的符号来表现看不见的事物，有如一种意念，一种品质，或如一个国家或一个教会之整体，例如，狮子是勇敢的象征，十字架是基督教的象征。简单地说，所谓象征，是指用某种表达意义的媒介物(包括实物、行为、仪式、语言、数字、结构等有形和无形物)代表具有类似性质或观念上有关联的其他事物。换言之，象征就是以某种具体的媒介物，标示某种特殊的意义。这些具体的形象和它所标示的意义之间可能存在某些外形上的联系，或者根本就没有直接联系。它可能来源于神话传说，宗教故事，或许就像中国的成语故事，是约定俗成的，一代代流传下来，人们并非都知其所出，但都知其所指。

2.象征性的特点

象征性的特点:一是象征形象代表象征对象，局部可以代表整体。例如华表可以象征天安门，天安门可以象征北京，北京可以象征中华人民共和国;特点二是形象可以代表概念。如镰刀和锤头代表农民阶级和工人阶级。如果将象征放置在和它具有类似关系和不同关系的一个术语系列中，如标志、图像、名称以及指示等，很容易看出，它们全都会提供给我们两种关系物之间的关系。因此，要将象征从中区分开来，我们不得不求助于它的其他一些特质。

就思维方式而言，象征乃是一种心理现象。象征思维方式是主体根据象征符号与意指对象之间具有的某种联系而将二者加以类比，通过想象和情感体验来把握对象抽象内涵的一个心理过程。而艺术的创造实际正在于把现实行动中难以解决的，给予其象征性的表现。象征不仅是自然的产物，而且也体现了文化的价值。因此，象征不仅仅是一种技巧，从一定意义上来说，它是本体性的，是人类思维的方式，也是人类交流的手段，是人类情感表现的符号传达，又是人类智慧的结构和知识的体系。

二、设计领域的“象征性”

象征在古代文明中的魅力，就在于它被广泛地应用在艺术、宗教、仪式与神话传说等不同类型的文化传统之中。象征意象以其内在的不可替代性，依然频频出现在艺术、文学作品、电影以及孩子们喜欢的故事中。而充斥于现代生活中的大量广告，更是下意识地使用各种各样的象征意象语言。

这里试举一例说明象征性在设计领域的运用:奥迪车的产品广告《骆驼豹子之吻》(如图1)就是运用象征手法说明产品的耐力与速度，向观众传达了超越极限为所不能的理念。这足以证明，人们始终无法抛弃最古老、最原始的表达方式——象征。相反，在信息媒介日益发达而文化精神却一再流失的今天，人们更渴求唤回记忆、历史与想象力，更需要从古老、原始的象征体验中寻求一种精神与物质的平衡，以及思想和情感的回归。

图1　奥迪车——产品广告

当我们试图将一般的象征理论引入设计领域时，一些设计领域内特有的东西必须被融合进去。不管它的内容是什么，在设计中它可以是一个明确的主题思想或一种不能或不需要准确解释的模糊情感、情绪，甚至情结。一个艺术作品就是一个象征，人们通常从整体来把握它。而艺术作品，尤其是象征主义艺术家的作品中象征寓意常常神秘而深奥，有时甚至连作者也并不清楚其含义，其追求的是超脱于世俗的精神和情感。

三、戏剧舞台人物造型中的“象征性”

1.戏剧人物造型中引入象征概念的必要性

艺术设计的造型是艺术表现的手段。任何艺术都需要用造型的手段来揭示艺术形象、精神、意境、美感……造型的概念是指占有一定空间，构成有美感的形象，使人通过视觉来欣赏的艺术，包括绘画，雕塑、建筑等，也叫美术。美术家们把自然界中生物的千姿百态凝聚升华成一个定点，用画笔、颜色、黏土等作工具，塑造出一个个美的静物，进而让人们通过视觉来欣赏美的艺术。

在这里所说的人物造型设计是狭义的。狭义是相对广义而言的。狭义的人物造型设计是指为了表达文本中人物的特定内在特征而使用造型手段来把它们外在化，是标示在人物个体之外的，以服饰、化妆和发型作为中介物具有外化文本思想的职能。广义的还包括演员对人物的动作、语音语气等方面的处理。戏剧人物造型设计形式的决定性因素是戏剧形态。戏剧各个流派之间相互借鉴融合，许多作品难以简单地划分其性质，引入象征概念就是为了更清晰地分析各种戏剧人物造型设计类型的性质，从而更恰当地应用这一舞台视觉因素。

2.象征性形式在戏剧舞台人物造型中的运用

1)象征形象代表象征对象，局部可以代表整体

中国的戏剧创作，如众所周知的话剧《茶馆》以老北京一家大茶馆的兴衰变迁为背景，向人们展示了从清末到抗战胜利后的50年间，北京的社会风貌及各阶层人物的不同命运。剧本在出身为不同社会阶层(民族资本家、茶馆主人、个体劳动者)却都潦倒不堪的三个老人撒纸钱自悼的悲怆场面中结束，象征着为旧时代送葬。导演要求一切细节都尽可能地符合那个年代的真实情况，人物的形象越自然越好，人物的服装化妆发型全都要求和当时生活情况保持一致，主张概括性地再现原型。演员的服装化妆也都随着剧中年代的变化而变化，塑造的角色形象代表的是背后的时代背景。例如人物常四爷(如图2、图3)在剧中的造型由一开始的头发一丝不乱到后来的寸头到再后来的花白且凌乱。剧中每个人物造型的变化是随着时代的变化而变化的，他们反映且代表的就是半殖民地的中国各社会阶层的老百姓处于不同时期的生活状态。

图2　《茶馆》清末时期的常四爷

图3　抗战胜利后的常四爷

在哲学中，关于个别与一般，部分与整体，现象与本质，原因与结果之类的概念，无论解释得多清楚，在实际的人物造型操作过程里，必然把所有这些概念化作一套行之有效的创造机制。这套机制的关键之一是选择和剔除。在实际创作中，好的设计不应当只注重表面的真实感，而要从大量的素材中挑选出最具代表性的那一部分。因为:人类的注意力的本质正在于它具有选择性，我们可以把握视界里的部分事物，但永远不可能掌握全部，人的回忆能力是很不完善的，为了克服这种不完善，我们已经掌握了这样的手段——‘符号’。因此人物造型只需要提供足够让他们辨认得出的那一部分就可以了。有时也许只需很小的一部分。故而出现了象征形象代表象征对象，局部可以代表整体。

例如:《第十二夜》(如图5)在人物造型方面表现突出:所有女演员的服装只保留了文艺复兴时期女裙(如图4)的突出特征:裙摆拖地、泡袖、束腰、低胸。一切无关紧要的细节——装饰性的花边、图案，表明身份与社会地位的配件都被忽略了，设计者以诗意的方式展示了人物以及当时的社会历史背景，同时又运用了间离效果。这种设计模式既是写实的，又是高度的概况和浓缩。只求“似”不求“是”的人物形象简洁明快，纯净的形式使观众感觉轻松愉悦，与整部幽默美好的爱情喜剧主张相符。这正是去除一切不必要的视觉因素后所保留的最具代表性的部分，从而使观众产生审美愉悦。

图4　文艺复兴时期服装

图5　《第十二夜》

例如科学家(如图7)在不同的时代和地区会有不同的具体造型，但是像近视镜，工作服这些具体造型元素却已成为了他们的象征性符号，同样像王冠，就象征了国王的形象(如图6)。它们所指代的人物已经不是具体的某一个人，而是一个抽象的概念，一个功能的体现。

局部代表整体，人物造型只需提供了让人们足已辨认得出的那部分，表现了典型化的整体轮廓达到了提示性效果。高度概括性是叙事体戏剧人物的造型特点。追求“真实幻觉”的舞台视觉法则遭到打击。

图6　国王

图7　科学家

2)形象代表概念

从戏剧发展历史进程中可以看到，尽管写实主义戏剧始终占据着不可忽视的地位，但在它之间和之后的戏剧更有诗意，那就是以写意为主导模式的戏剧形态。写意本为中国画中的绘画技法，是指通过简练概括的笔墨，着重描绘对象的意态神韵，而人物造型的写意是指当一定的形象比生活的还原更有符号价值的时候，通过象征，比拟，抽象的手法使真实的形象更诗化，重在刻画人物的内在，也更注重形式美。

从原始的戏剧形态到各种现代派戏剧，如象征主义、表现主义等戏剧流派的人物造型以写意为主要修辞模式，戏剧人物造型的写意形式是指舞台人物形象的造型构成元素及其组合关系作为喻体，与被喻体——观念、感官感受、思想情感等抽象概念之间是情感逻辑类似关系，以暗示的、联想的方式，把戏剧多重的、多语义的本质外化到人物形象之上。这种外化形式也许不与任何生活原型相联系，但与人物及戏剧文本的内在涵义密切相关。抽象的思想情感，它要求设计者用具象的造型元素把内在特征表现出来，人物造型表现的是人物想要暗示的深意，如希望、死亡、压抑等，由于需要以可见之物表现不可见之物，所以写意的创作机制采用抽象思维方式。写意的人物造型形式经常与现实世界发生冲突，舞台上的形象往往出乎观众的意料，引起强烈的震撼，进而调动积极的思考，用联想的方式，挖掘深层的含义，从而进入到舞台人物形象的意义层面。

中国戏曲的形成，人物造型中象征的运用比比皆是。从脸谱到服装，从色彩到款式，几乎没有什么戏剧类型能够像戏曲那样广泛地使用象征手法。这些艺术形式表达了创造者的主观情趣和意志，形成独特的意象化造型。戏曲表演中脸谱已经被程式化，各个人物大都有自己特定的脸谱，以显示不同人物的性格特征，具有“寓褒贬、别善恶”的艺术功能，因而被称为“心灵的画面”。例如脸谱的色彩具有较固定的象征义:红色象征人物的赤胆忠心(如关羽，图8)，蓝色象征刚强勇猛(如窦尔敦，图9)，水白色表示生性奸诈，狠毒(如曹操，图10)，而黄色则意味着残暴(如窦虎，图15);服装款式方面，武将的戎装——“靠”这一样式最具有代表性:(如图11)靠旗使人从令旗联想到八面威风的军旗，靠杆的锐利直线产生放射感，四面绚丽的旗子在舞台上大幅度飞舞，强烈外化了武将威风凛凛的精神与气质，也象征着率领了成千上万的士兵;男靠的主要纹样是甲纹，鱼鳞纹和浪花纹，寓“翻江倒海”之意。服装色彩方面，果绿色象征品行卑劣，无耻或好色(如蒋干，图12)，粉红色象征品格有瑕疵(用于吕布，如图14)，白色象征纯洁，年轻(如白蟒白靠用于穆桂英，如图13;周瑜，如图16)。

图8　关羽

图9　窦尔敦

图10　曹操(www.xing528.com)

图11　靠

图12　蒋干

图13　穆桂英

图14　吕布

图15　窦虎

图16　周瑜

细举一例:中国京剧里面脸谱中为表现人物个性突破人物真实面目的局限，在勾画《铡美案》(如图17)中的包拯，勾的是“黑色整脸”，为了表明他是一位铁面无私，执法如山的清官，在乌黑的脸上，勾了两道紧锁的白眉，表现他忠耿率直和忧国忧民的心情;脑们正中勾上一个白色月牙，则象征他能昼断阳、夜断阴的传奇色彩。

图17　包拯

例如:《俄狄蒲斯王》忒拜国王子奥狄浦斯未逃脱命运的安排——杀父娶母。最终他刺瞎自己的双眼，离开了忒拜的故事。母亲的形象(如图18)是演员手拿木制的手，此造型表达了母亲对儿女的哺育之情，同时也代表了来自母亲内心的恐惧，害怕不幸预言会降临。儿子的形象(如图19)，身穿红色三角裤头，在性的位置，代表了他杀父娶母的一种道德伦理，又代表了他处于过去，现在和未来的人生三岔路口所遭遇的一个血腥的特殊悲惨命运。

图18　母亲

图19　儿子

日本民间故事《夕鹤》讲的是天真憨厚的与平救了被猎人射伤的仙鹤——阿通。阿通为报答与平化作人身嫁给了与平，但后因商人老运(如图20，21)为获高额利润祸害与平，与平贪图钱财禁不住诱惑而背信阿通。于是阿通不得不离开人间回到她的世界。老运是一个自私、索取、贪得无厌的奸诈商人，对于他我是从角色中吸取了代表性元素，来塑造的代表性符号，造型上采用了日本古钱币圆形方孔钱做道具，挂于演员胸前，代表一心向钱。故事中阿通织的千羽锦贯穿故事始终，所以演员道具采用五彩缤纷的彩线缠绕，也都围绕千羽锦这个贯穿始终的元素。

图20　老运

图21　与平和老运

西藏神话剧《香格里拉》讲述的是香格里拉由一开始的处处险恶到最终变成了人们向往的人间天国的故事。在这部剧中采用了几何造型法，为每个角色设计了代表性的几何形体，又汲取了西藏元素，采用西藏民俗装饰特色的辫子以及在用色上运用了鲜明的纯色做对比，在形及色上来表现每个人物的特点。剧中人物玛噶央金(如图22)是一个从天国而来换做女儿身的金孔雀，她纯洁善良，对香格里拉充满美好向往。故采用新颖造型，色彩运用金黄色;而剧中险恶人物女巫(如图23)在造型上采用了菱形，整体用色几乎是黑色调。为防止人物整体造型陷入“闷”的境况，故而在颈部点缀了亮色佩饰，辫子采用了白色色彩;土司的形象(如图24)，一个权利的代表者，一个贪财的阴险的藏族首领，他的造型在头部采用圆形头饰，运用红黄绿纯色作对比。“炫”的色彩代表了人物内心的狂躁性及他身份的神圣性，同时又夸张了舞台人物造型。

图22　金孔雀——玛噶央金

图23　女巫

图24　土司

《秃头歌女》没有通常的故事情节，平铺直叙又缺乏必然的联系。荒诞式的剧情，通过日常生活中的平庸和无聊来揭示人生，揭示了人生跟社会的荒诞不经，尖刻又悲观。他的荒诞是现代人群隔膜的荒诞，也是现代人隔膜的真实。我在人物造型整体上完全打破了常规造型元素各事物之间的必然联系。消防队长(如图25)额头符号代表受伤疤痕，“上衣”是由套在脖子上的白布袋代表，同样是一件上衣又在不同时间出场的仆人身上出现。仆人(如图26)面部用黑白两色，意在表达其工作的劳累度。我是希望用这种表现方式来传达荒诞剧的诙谐幽默性及所揭示的社会现实性。

图25　消防队长

图26　仆人

对于不同的观众，同一种造型会有不同的涵义。不仅需要充分的想象力，还依赖相应的文化背景。以色彩为例，利用色彩约定俗成的含义表达情感是极为普通的小把戏，设计师们常常把一套白色西装分给英俊正直的男主角，蓝白相间的斜纹领带送给精明的股票经纪人，把草绿色便装送给疯疯癫癫的神经质，而假如女主角有足够的热情和活力，那么她肯定会有一条红色裙子。尽管诸如此类的用法多半行之有效，但色彩的象征意义在不同文化背景下往往会有所差异，例如红色在西方文化里常常象征血腥和暴力，当他们看到中国舞台上红彤彤的喜庆场面(如图27)就会产生歧义;而他们在《杜兰多公主》的婚礼中使用了白旗白衣(如图28)，我们中国观众也会感到怪异。

再比如，在身体文上凶猛骇人的形象，原本用来象征力量、勇气，但在今天由于影视剧中时不时地用这一套手法塑造黑帮头目等反派人物，文身的含义已经发生变化，它似乎总是和反面人物联系在一起。随后文身含义进一步演变:既然文身被打上坏人的烙印，遭到了歧视，那么敢于采用它就可以标明自己的离经叛道，于是在现代都市里，纹身常被年轻人来表达叛逆。

京剧脸谱的用色虽分类型，但也不是绝对的，也有很多灵活性。例如红色，在《三国演义》里是用来表示关羽的性格;但在《法门寺》里太监刘瑾也用红色则是用来夸张他的肤色，表现他养尊处优，权压朝臣的地位。

形象代表概念，不管是具体的形状物体还是色彩都是通过外在形态来暗示更为深刻的内涵，进而更能调动观众的思考积极性，从而挖掘出更多的也许连设计者本身都联想不到的层面。

图27　中国拍摄的《杜兰多公主》

图28　西方拍摄的《杜兰多公主》

结语

众多舞台实例证明，象征性在戏剧舞台人物造型上的运用不仅清晰地分析了不同戏剧类型中人物造型的性质，从而更恰当地表现了独具特色的舞台视觉效果，也更加满足了不同观众的情感需要。在多元化的现代社会，求新、求异是人类永远的追求目标，象征符号的不断创造和更新就体现了社会的进步与活力，但过频的变化和过滥的提供也会造成意义、价值和规范上的无序和混乱。因为并不是每个戏剧的设计都要用象征性来设计，有些戏剧的内容、样式、风格不适宜运用，若乱以套用，就不符合艺术美感和审美的规律。所以要求设计者要在充分了解剧本的剧情、情节、主旨、社会背景、风俗习惯、角色性格、演出的可行性以及与舞台设计各部门的协调配合后，才能选择是否以及如何运用象征性。

因此，正确的设计观念与一定的理论基础是设计师必须具备的基本素质。中国京剧著名表演艺术家于连泉曾经指出:“京剧舞台上的化妆，本来是只要在某个地方代表一下就可以了。”这样看似很随意的一句话，其实表明“标示性虚拟”是艺术创造上的一种高层次的表现手法，值得我们一生体味和追求。

(作者单位:武汉科技学院服装学院)