元代青花瓷美学特点研究

元代青花瓷美学特点初论

刘茂平

2005年7月12日伦敦佳士德举行的“中国陶瓷、工艺精品及外销工艺品”拍卖会上，一件绘有“鬼谷下山”场景的元代青花大罐拍出1568.8万英镑，折合人民币2亿多元，创下中国艺术品拍卖的纪录。这给国内外文物市场，尤其是国内，引起不小的震惊。众所周知，对于元代的青花瓷器，大家还存在极大的分歧，这件“鬼谷下山”创纪录的拍出，为研究元青花提供了难得的契机。著名收藏家马未都有一个形象的说法，他说，以当天的国际牌价可以买2吨黄金。这个罐子高27.5公分，腹径为33公分，一共20来斤重，可以买2吨黄金，这就是我们艺术的价值。以体积而论，这件元青花是全世界范围内最贵的瓷器;单件工艺品的最高价，也是这件元青花创造的。中国古代陶瓷艺术在世界上的地位非常高。那么，元青花为什么会如此价值连城呢?

除了物以稀为贵等收藏因素外，元青花自身的美学特点决定了它的美学价值和市场价值。元代瓷器制作是千年瓷国发生重要转折的时期，而正是青花瓷完成了这种伟大的转折，青花瓷在元代迅速崛起并高度成熟，烧造时间不到40年，国内外现存元代青花总数也不超过300件，然而它创造的辉煌，以及它对中国陶瓷美学的深远影响，是怎么估计都不为过的。

一、青花的一般美学特点

青花瓷是中国陶瓷发展史上的一朵奇葩，青花之所以深受国内外人们的广泛的喜爱，尤其是文人墨客的极度推崇，从美学意趣上，有以下几个原因。

首先，从色彩上，青花瓷，又称“蓝花”、“白釉青花”或“釉下蓝”等，是指一种在瓷胎上用钴料着色，然后施以透明釉，再经高温一次烧成的釉下彩瓷器。它的主要特点是:瓷质细白、釉下蓝色彩绘、幽青可爱、图案洁净素雅、装饰雅俗共赏。由于是釉下彩，因此色彩永不褪脱。古人说:“五彩过于华丽，殊鲜逸气，而青花则较五彩隽逸。”青花瓷虽然色泽单一，但看起来并不觉得单调。在绘瓷艺人的生花妙笔下，或浓抹淡施、粗细有致;或刻意求工，层次分明;或寥寥数笔，美不可言。青花瓷器的白地蓝花，极具明净、素雅之美感。

其次，装饰手法的革新，带来新的审美感受。青花瓷的颜料成分是钴，它的色彩是沉厚鲜亮的宝蓝色。画工用毛笔在瓷胎上精心绘出花纹，再敷上一层透明釉，经1280℃—1350℃高温烧制，成为独具民族特色的釉下彩青花瓷器。青花瓷的烧制成功，打破了以往青瓷、白瓷等只靠釉面装饰，或在胎上刻、划、印、剔的装饰局限。它的纹饰丰富多样，设色鲜明古雅，器型凝重古朴，给人清淡愈显浓烈、雄健更见清新之感，深受世人青睐。

青花瓷器的彩绘手法分为工笔、写意、兼工带写三种，以人物、山水、花鸟、藻纹图案、吉祥文字等为主要符号语言，无论官窑、民窑，其点线面的表现及程式上都显现出民族特色。其中尤以民间青花的一点一画最似中国传统文人画，各具清淡、天真、飘逸、清丽、雅洁风格。乍看好像不经意为之，细心把玩，则意趣隽永、韵味无穷。其舟楫、青山、池沼、垂钓、婴戏、山花、翠竹等，描绘得极富情致，趣味良多。特别是到了明代，青花瓷器的图案纹饰及其风格更是突破了历来规范化的束缚，出现了大量的写意花鸟、人物、山水，以及各种动物题材的画面，构图奇巧，线条洒脱，时而逸笔草草，自然逼真，时而率真勾勒，形神皆备，美观又实用，故极受欢迎。

再次体现了文人审美旨趣。青花瓷器明净、素雅，与中国水墨画有异曲同工之妙，故成为文人们争相赏玩、赞美和典藏的对象。以巧夺天工、造化神秀来形容青花瓷器毫不为过。《景德镇陶歌》有“白釉青花一火成，花从釉里吐分明。可参造物先天妙，无极由来太极生”的赞美，正是时人对它的评价。在景德镇的瓷器品种中，惟有青花瓷器能体现文人的诗境、画境和情境。文人由把玩鉴赏到直接参与青花瓷的创作，使得作为工艺美术的青花瓷器走向文人艺术情境。这主要体现在以下几个方面:一、器物造型的诗意化倾向。如玉壶春瓶。便是从唐人诗句“玉壶先春”诗意而来。梅瓶，取“梅之瘦骨”之意。二、纹饰题材的文人倾向。在青花瓷中，常以文人喜好的绘画、诗歌题材来装饰。题材不仅有梅、兰、竹、菊，更涉及闲花野卉、园蔬果什、山水隐逸等，如:“岁寒三友”、“四君子”等，更有直接反映文人自身生活的题材:如文房、品茗、参禅、郊游、雅集等;或历史、神话故事，如“萧何月下追韩信”、“空城计”、“群仙祝寿”、“八仙过海”等;以此托物寄情，抒发内心意绪，素尺间或洁身自好，或孤芳自赏，或不问世事，或孤高寄傲，表达了淡泊名利、清静无为的思想，排遣着抑郁悲愤、愤世嫉俗的情绪，表现出文人内心世界的文雅与清高。三、在表现方法上吸取文人的笔法墨意。如花鸟画中，有徐渭、八大等人的笔意，山水画中更有元四家的用笔和米元璋的墨法。四、在瓷器装饰的布局上吸收了中国画的很多特点，如诗书画印一体化。这一点似乎在清代督陶官唐英时代，表现得更为明显。如果将有些青花瓷器沿剖面展开，恰是一幅典型的中国画。

二、元青花的美学特点

1.元青花的器形特点

器形是体现元青花美学特征的重要元素。元青花的器形特点主要有两个:一是元青花大器形特别多，这是它的一个显著特征，形大、胎厚、体重，大盘、大罐、大瓶较常见。二是元青花瓷在日渐成熟过程中，造型由堆塑陈设器演化为旋削日用器。14世纪中生产的青花瓷器形多样，奠定了明清青花的基本式样。但从元青花器形总的特点来看，主要是基于实用，体现为实用器多、装饰器少的特点。

元青花大器多有一个原因，就是跟蒙古人的性格有关。蒙古人性格粗犷，不拘小节，喜豪饮。土耳其托普卡比宫里有元青花大件瓷器几十件，都是中国当时出口的。下面我们结合具体器物做一简单分析。元青花主要器形有罐、瓶、碗、盘等。

罐是元青花的主要器形。最具代表性的是大型青花罐，纹饰缛丽繁密，制作精美，属以出口为主的至正形青花，有瘦高形和肥矮形两类:瘦高形罐——造型为直口、短颈，溜肩，平底。一般口径小于足径，身高大于腹径，口径大约是身高的2/5，体形修长。肥矮形罐——造型为直口、溜肩，鼓腹，敛胫，平底。一般口径略等于或大于底径，身高小于腹径，口径大约是身高的2/3，体形粗壮。

瓶是古代酒器或水器，原为实用物，明清后渐成陈设器。元青花瓶有梅瓶、玉壶春瓶、葫芦瓶、扁瓶等数样。日本、伊朗和土耳其均有藏葫芦瓶。葫芦瓶体形高大，达60—70厘米。土耳其托普卡比博物馆收藏圆形葫芦瓶，连金属配盖高70厘米。通体装饰散点式缠枝花卉纹，和大多数元青花瓶的分区装饰不同。扁瓶是元代青花的独特器形，日本、英国、土耳其、伊朗均有藏品，圆口，砂底，假圈足，肩有四系，饰云龙、海水、云肩、花卉等纹，高近40厘米。

盘是元青花瓷中数量最多一类生活用品，有大小两类。西亚和日本等海外藏品体形巨硕，口径40—57厘米。国内出土物中口径40厘米以上的仅2件，一般在20厘米以下。棱口折沿大盘直径均40厘米以上，最大的达57.3厘米，全器分折沿、内壁、内心及外壁四个装饰区。折沿上纹饰有海水纹、花卉纹及卷草纹三种，海水纹最多。有些采用青地白花的模印纹饰，这种装饰方法为棱口大盘特有。圆口折沿大盘直径自30—45厘米不等，较棱口大盘稍小。40厘米以上圆口大盘国内仅有一件完器出土。折沿上有卷草纹、棱形纹、鱼鳞纹和花卉纹等几种纹样。

碗的主要造型有以下几种:圈足小碗、深腹碗、撇口矮足大碗、圈足大碗、折腰碗等，元青花高足碗比较有特色，又称高足杯，目前所见均国内出土物，西亚及日本藏品中基本不见。全器由碗身和高足两部分组成，用泥粘接(明初改为釉接)。有些内壁模印外壁青花，和同期枢府釉高足碗的造型一样。元青花碗数量稀少，品种单一，尤少直径10厘米左右的中碗，证实了青花瓷还非普通人使用的日用器物。

2.元青花的装饰特点

首先是严谨写实。中国陶瓷的装饰手法主要有三大类:胎装饰、釉装饰和彩装饰。彩装饰出现最晚，透明釉烧成以后，彩装饰才变为可能。但是，从元青花开始，彩装饰一下子占据绝对主流。陶瓷装饰由此变得丰富而自由。

元青花瓷的纹饰按装饰区域分主题纹饰和辅助纹饰两大类，但这种划分是相对的。主纹和辅纹又有多种题材，但总的来看，风格写实，趋向于写实主义风格，明清文人那种写意风格，甚至我们从宋代磁州窑中看到那种比较随意的风格都少见，体现了元青花严谨的装饰特点。

我们先来看主题纹饰。元青花主题纹饰有花木、人物、动物三类。植物最常见的如牡丹，一般花瓣内填色，外以细线勾边。叶粗壮而有规则，一般有两个角裂，勾叶脉后满色。松竹梅，一般合绘一体或单独绘制均有。合绘的称岁寒三友图。松树枝干和树皮都有细节描写。松针有细长马尾松状和折扇骨状两种。竹干和竹叶单笔勾成，竹叶大小参差，有些竹干上藤蔓缠绕。梅花纹写实，花瓣细线勾勒后填色，瓣沿留白，枝干有刺。莲纹、菊纹、水草、芭蕉也很常见。芭蕉大多细线勾勒轮廓后用青料填色，中茎留白，叶侧有开叉，左右交错。一般为左右对称四叶，芽心不填色。

动物以龙、凤最为常见，民族特点十分鲜明。元青花鱼纹也比较多见，鳜鱼、鲤鱼、鲈鱼等品种常见。宋以前瓷器也见鱼纹，但往往只是对鱼的特征的一般勾勒，元青花上的鱼纹确是现实中鱼的真实描摹，描写真实细致，鱼鳍、鱼尾、鱼齿都清晰可见一望而知其品种属性。鸳鸯大都成对出现，羽毛描绘细致，翅膀羽毛只勾勒不填色，身下还有游弋产生的水波。人物有两大类，一类是释道仙神，另一类是戏曲故事人物，计十多种。见于著录的如萧何月下追韩信、陶渊明访友、蒙恬将军、四爱图(王羲之爱兰、周茂叔爱莲、孟浩然爱梅、林和靖爱鹤)、尉迟恭单鞭救主、八仙、周亚夫、王昭君、百花亭、高士图等。以上纹饰皆力求仔细描摹，务求形似。

元青花的辅助纹饰品种繁多，有图案性质的花卉和几何纹两类。也都描绘细致，易于识认。如波浪纹一般由浪纹和波纹两部分组成。浪纹由轻重变化的粗线勾勒，形状如“佛手”，或如棕榈叶，又如姜芽，称姜芽海水。波纹似极细密的线条画成，放射状或漩涡状，后者如人的指纹。浪和波之间留白，增加了空间感。有些波浪纹中间加绘简笔多花。(www.xing528.com)

其他如变体莲瓣，莲瓣有写实性质和抽象性质的，后者为变体莲瓣，有仰覆之别。元青花上的变体莲瓣各瓣独立，由外粗内细双框组成。外框双勾填色或粗笔画成。粗线画成的分两笔，均从中间起笔。瓣内填杂宝、花卉或云头。回纹一般单体绘制，自左上方向下逆时针走笔，从外到内，一般为套叠双框，也见单框。有变形回纹，笔画简化而不完整。此两种，虽有变形或抽象性质，仍然不失写实基本风格。卷草纹、钱纹、菱形、蕉叶、如意云头等作为辅助纹饰，都保持了写实风格。

其次是多元统一。元代是我国中外交流、国内各民族往来十分频繁的时期，见于各地方各民族的装饰题材往往融为一炉，体现为多元统一的风格。如带有江南水乡情调的池荷、芭蕉以及表现西域风情的葡萄和西瓜都进入装饰题材。此外，在元青花的装饰中还融进了多民族的文化色调，比如前代不见得串珠纹、垂云纹和“八宝”图形(吉祥结、珊瑚、宝伞、犀角、海螺、法轮、胜利幢、宝瓶、双鱼等，元代时尚未定形，故称杂宝)等，显然是受到蒙、藏喇嘛教文化的影响。又如青花瓷最多使用的缠枝花叶，其讲究对称工整和富有装饰意味的“S”形纹路，明显地带有阿拉伯文化的色彩。特别值得一提的是取材于元代戏剧人物故事图像，现在见到的有“周亚夫细柳营”、“桃园三结义”、“三顾茅庐”、“萧何月下追韩信”等。这些图像往往绘制在梅瓶、玉壶春瓶等大型的器物上，且占据着主题图案的位置，人物形态逼真，彼此呼应，周围还配有山川花木作为环境渲染，极富戏剧效果。元代戏剧在当时生活所占有的重要位置，至此也可得到印证。总之，丰富多彩的题材和绘制手法，使元青花的图饰呈现出一种综合、融通的美。

另一方面，繁盛的图案装饰也迎合了民间喜好花团锦簇的普遍心理。必须指出是，与唐、宋时代相比，元代的文化气氛是趋向于更加世俗化的，雅文化退居到较为狭小的地区，而俗文化却在大张旗鼓地发展，这不仅体现在瓷器的纹饰上，也体现在戏曲艺术的普及上及各种文化现象上。此种趋势与元代的商业发达与都市的膨胀有关，也与特殊的时代背景有关。总之，元青花的图饰方式是跟时代总的文化氛围相一致的。但是这种俗的趋势同时又掺有雅的成分。比如具有典型意义的松、竹、梅形象，它们象征着气节、脱俗和潇洒，属于文人雅士的钟爱之物，元青花采用这类图形便有一种融雅入俗的意味。再如戏剧人物图像中多为历史上的帝王将相而非市井细民，这与戏剧一样起到了一种雅俗共赏的效果。青花瓷白底蓝花的搭配更是雅中有俗，俗中有雅。元代人对审美的看法是“质实而不粗劣，藻丽而不华”这本身就是一种雅俗兼容的观念。后代有人批评元青花“俗甚”，却没有看到它雅俗交融、俗中见雅的特色。在中国古代文化由雅向俗大规模转化的过程中，元代时一个重要的转折期，青花瓷恰恰典型地体现了这种转折，它不仅是草原民族与农耕民族交融的代表，也是雅文化与俗文化融合的代表，这是另一种形式的多元统一。

再次是浑厚妖娆。元中晚期的装饰青花艺术，既不同于唐代艺术的雍容富丽，也不同于宋代艺术的精巧秀丽，而是呈现为浑厚而又妖娆雅致的特点。元代青花气势磅礴，笔势飞动，讲求大效果，而不拘泥于细枝末节。即使是云纹、海水、四方、二方连续那样需要规矩的图案纹样，也只是大体规整而已。其用笔纯熟，悬肘运腕而写，挥洒自如，转折有致。如保定元代窖藏出土的元青花釉里红开光镂花大罐，占据器皿中心位置的主题纹饰——器腹四面大型棱花式开光，周围环以串珠纹双线，使之轮廓突起，开光内饰以镂空浮雕牡丹、石榴、菊花四季花卉与山石，花卉巧妙地烧成釉里红彩，托庇花卉的叶子却用青料的淡蓝色为饰，整个画面犹似绿叶拥簇的花朵，在器面盛开，十分惹人喜爱。主题纹饰上下，又分别辅饰以垂云纹和仰覆莲瓣纹，同时，在主题纹与辅助纹饰的空当处，缀饰丛丛花草。另外，在辅助纹饰和仰莲瓣纹内，又分别饰以缠枝花卉。加之器体圆口、大腹、平底，和胎骨上轻薄下厚重的造型以及器盖盖纽上塑的那只昂首翘望的微型狮子，就使整个器物流露出一种浑厚雄壮而又花团锦簇的艺术格调。

元代中晚期的青花瓷画面，往往铺天盖地，整个器面几乎全为青花所覆盖。英国大维德基金会收藏的元代至正十一年款青花象耳瓶，瓶身纹饰自上而下依次分为八层:缠枝菊、蕉叶、飞凤、缠枝莲、海水云龙、波涛、缠枝牡丹和杂宝变形莲瓣。江西高安元代窖藏出土元青花云龙纹兽耳盖罐，全器纹饰达12层，几乎整个器面全为青料绘饰所覆盖，然而却又不给人以拥塞之感，相反，倒显露出壮美之情韵，这是因为元代艺术匠师在构图上作了别出心裁的巧妙安排。这个盖罐的肩部底部和罐盖的盖面上虽然都用了变形仰莲瓣或俯莲瓣纹，但是莲瓣纹内所饰附加纹饰却不雷同:有的缀饰花卉，有的描画八宝，有的勾画火焰，有的填以图案，因而在重复中显现出变化。与此同时，器体的主体纹饰又作了精雕细琢的描画:器胸的云龙纹，细颈蛇尾，三爪斜鳞，双眼眈视，翔舞云空;器腹的牡丹，开合仰俯，种种迷人的丽姿，配置得恰到妙处，间隙处又用盘曲的缠枝缀饰。另外，盖罐又用狮面为双耳，用莲蓬作罐盖盖纽。作为器耳的狮面，眉、目、齿、鼻、耳一一细腻描画，莲蓬盖纽上又加饰微型仰莲瓣。这样就使整个器物的画面，呈现出庄重又活泼，雄浑而雅丽的风韵。

三、和元青花美学研究有关的问题

以上我们从器形和纹饰分别对元青花的美学特征做了一个简要的分析和描述。但要充分认识元青花的美学特点，恐怕这种描述还只是基础，原因在于，元青花自元初开始出现，元中后才大量生产，传世作品很少，至今国内外收藏总数不足300件，且大量还在国外，实物难得一见。而对元青花的研究，20世纪中期考古界才开始着手。要深入地对元青花进行研究，恐怕目前从实物及文献两方面都还积累不够充分。为了更好地鉴赏元青花的美，我认为有两个问题首先必须弄清楚。

一是如何看待元青花的突然成熟。元青花究竟有没有初创期?过去一般认为元青花有很长的酝酿期，我国著名陶瓷专家李辉柄在参与写作《中国陶瓷史》元代部分时，曾有唐青花、宋青花的概念，认为“早在唐代就已经开始了青花瓷器的制作”^［1］。后来他在《考察托普卡比博物馆藏元代青花瓷器》一文中修正了自己的观点，认为“‘唐青花’的提法是不妥的，‘宋青花’与‘元早期青花’之说的依据也是不充足的”^［2］。这就是说，唐宋均无青花。这正如马未都先生在《百家讲坛》中形象的说法。元青花没有萌芽期，一出来就是一棵参天大树，没有小苗。过去任何一个窑口的发展脉络，都能看得清清楚楚。元青花则不然，你看见的时候，就不是襁褓中的婴儿，而是亭亭玉立的大姑娘了。

为什么会这样，目前主要有两种解释。一种认为，元青花开始于来料加工，原材料和工艺都是直接从波斯输入的。另外一种说法是，元代立国后，大量北方工匠南迁。北方工匠绘画能力都比较强，比如磁州窑就是以绘画为主。工匠到了南方景德镇驻扎下来，在景德镇这么漂亮的瓷胎上重新开始作画，就跟一个画家到另外一个地方画画似的，只不过就是换了纸，换了颜料而已，技艺上没有什么区别。元青花的这种突然成熟，至今从学术角度上讲，还有很多问题尚待研究。就拿磁州窑来说，假如上述说法能够成立，也还需要从画法、纹样、题材等方面找到继承关系，才有说服力。

作者认为，简单地“来料加工”说是站不住脚的，在目前找不到直接证据的条件下，我们可以作以下分析。美术考古学家杨泓根据1985年江苏扬州出土的青花瓷大碗残器认为，青花瓷在唐代已经烧成。“元代继承了唐巩县窑、长沙窑以及宋元磁州窑釉下彩绘的成就，使青花瓷工艺更加成熟，终于奠定了元青花的历史地位。”^［3］确实，元青花是综合吸收了此前的历代釉下彩的结果。我们来看和景德镇最近的吉州窑的情况，位于江西吉安地区的吉州窑，是宋代具有交融南北各派风格的南方著名民窑，以其独有的方式顺应潮流迅速发展起来。虽然吉州窑与北方远隔千里之遥的磁州窑分处南北两地，它们的产品却具有许多共同的特点，被称为受磁州窑影响最大的南方瓷窑，所以一般将吉州窑列入磁州窑系。其原因就在于，北宋末年靖康之变，北方窑系遭受破坏，工匠们纷纷南迁安徽、浙江、江西等地。磁州窑的釉下彩工艺在江西吉安一带得到充分的发展。吉州窑在北宋时期就已烧制青白瓷器。南宋时期是极盛期，它接受了北方烧瓷技术，从单一品种向多品种方向发展，因而形成一处综合性的瓷窑。吉州窑的绘画题材与磁州窑同出一脉，以提炼、概括的手法，表现了具有乡土气息的生活画面。它烧制了大量磁州窑类型釉下彩绘瓷器。可见，此时各地烧瓷技法相互影响十分普遍。

吉州窑的白底黑花装饰釉下彩，尽管受北方磁州窑的影响，但吉州窑的艺术风格，一反磁州窑的豪放粗犷，追求清新秀丽的格调，线条如同工笔画，细腻而严谨，一丝不苟，体现了江南水乡的秀丽流畅的格调。磁州窑的釉下彩对景德镇产生了重要影响，同处江西的吉州窑，和景德镇的关系更是十分密切，因此，一旦有了青花料，烧制白地黑花的釉下彩和青花釉下彩，确实只是换了颜料而已。由此看来，唐有没有青花，确实不重要，问题是，元青花的突然成熟，看似偶然，实则水到渠成。

二是青花的蓝色与蒙古人的好尚。学界普遍认为青花是蒙古人好尚的结果。而元人为什么选择了蓝色呢。首先是蒙古人尚白尚蓝。其次是受波斯文化的影响。我国古代的北方游牧民族多信奉萨满教，蒙古族亦然，即令在忽必烈确定了藏传佛教的至尊地位之后，萨满教在蒙古中的影响仍很大。蒙古族因早期信奉萨满教而敬天，因敬天而重天色，因重天色而尚青，因天色为蓝，故尚青即尚蓝。《元朝秘史》开篇即讲“苍狼白鹿”的祖先传说，其中的“天生一个苍色的狼”便应与天同色，即蓝色。由于蒙古族尊天敬祖，而蓝色既有宗教信仰的意蕴，又是祖先崇拜的标记，故在当时的工艺美术与建筑中大量使用蓝色。至于尚白，元人说得很明确:“国俗尚白，以白为吉。”权威的《中国美术史》也认为:“到元代，青花大批出现并迅速发展，这自有其深刻的文化背景，其中最重要的是蒙古族尚白、尚青。由于尚白，故元代的两个官窑分别以烧造白瓷与白色琉璃砖瓦为主;由于尚青，故蓝釉瓷器应运而生;由于白、青兼尚，故青花蓬勃发展。在元代，青花的成就高于白瓷，数量多于蓝釉瓷，其原因或许正在于青花能集蒙古族两种并行的色尚于一身。”^［4］

波斯的工艺提倡繁缛，与宋的追求完全不一样。但在13世纪初，由于成吉思汗异军突起，他和他的继承者多次征服了中亚、西亚，打通了中西文化交通的要道。元朝建立以后，继续和西亚民族交好，贸易往来兴盛，大批阿拉伯人、波斯人和崇尚伊斯兰文化的突厥人涌入中国，其中包括工匠、天文学家、医学家等，还有大批穆斯林知识分子、商人通过丝绸之路，源源不断地进入中国，带来了西域的文化。这也是“来料加工”说的依据。众所周知，蓝色是伊斯兰文化的主色调，今天去我们中东依然可以看见到处都是以蓝色为主的建筑。但作者认为，这两种说法都基于现象之间的联系，还缺乏深入论证。

因此，过于强调蒙古族喜白尚蓝对青花产生的决定作用没有必要，更忽视了陶瓷工艺发展自身的内在规律。如上所述，伊斯兰、蒙古人都有喜白尚蓝的好尚，但青花瓷的产生和好尚的关系，恐怕不是我们想象的那种因果关系，青花瓷作为独特的工艺，在中国陶瓷发展史上有他的必然性，它烧成以后，也确实暗合了占统治地位民族的好尚，汉民族虽然不像蒙古人那样喜白尚蓝，同样也十分喜欢青花，甚至有过之而无不及，否则就没法解释明清青花的大发展并达到前所未有的高峰，而使青花成为最具有中国特色的陶瓷名品，并在今天仍然是最受欢迎的瓷器品种。所以真正的理由，恰恰是共同美感在起作用，亦即青花自身的独特魅力(本文第一部分)，它征服了工匠、也征服了使用者，导致大量的内外需求，从而使之短时期大量烧制，技术因之迅速成熟。因为从技术上来看，掌握青花烧制技术并没有超越以前的难度，它主要是手法和材料的创新，因而容易掌握和大量推广。正如论者所言:“蓝白相间的色彩构成就这样整合了东方民族普遍的审美心理，成为一种既具有个性又具共性，既有时代特点又超出时代局限的普遍而又恒久的审美典范。”^［5］

因此，元青花的高度成就，恰恰是陶瓷艺术自身发展规律和审美心理共同作用的结果。弄清这两个问题，使我们将眼光更集中于元青花自身的独特魅力，回到青花美本身。

(作者单位:武汉大学哲学学院、湖北美术学院)

注释

［1］中国硅酸盐学会编:《中国陶瓷史》，文物出版社，1982，第341-342页。

［2］故宫博物院编:《故宫博物院十年论文选》，紫禁城出版社，2005，第734页。

［3］杨泓，李力:《美源》，三联书店，2008，第239页。

［4］王朝闻总主编:《中国美术史》(元代卷)，齐鲁书社、明天出版社。2000，第290页。

［5］陈炎主编:《中国审美文化史》(下册)，山东书画出版社，2007，第326页