董其昌画论：士气涵义研究

董其昌画论中的“士气”涵义研究

喻仲文

在哲学上，董其昌崇尚庄学的逍遥无为，禅学的自性清净。这种思想不仅体现在他的日常生活及交往中，而且体现于他的艺术观中，并直接影响到他的“士气”说。

“士气”是董其昌评判绘画优劣的重要标准。他说:“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”^［1］又说:“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。”^［2］但是，在评价李思训时，他似乎存在着矛盾的看法:他既推崇李昭道一派，在划分南北宗时，他又把他们归于北宗，并且不加以提倡。他说“若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹易学也”^［3］。这里又反映出他在评价标准上的矛盾性。事实上，如果我们理解了董其昌所说的“士气”的涵义，这个问题就迎刃而解。董其昌将“士气”作为绘画的最高准则，这与他不推崇北宗并不矛盾。“士气”是绘画的最高境界，不仅南宗可以达到，北宗同样可以达到。二者不同之处在于:北宗绘画可以有士气，但其方法过于繁琐，要“积劫方成菩萨”，可见路途艰难。而南宗则不同，方法简单，犹豫南禅顿悟成佛之道，干脆利落。从这里我们可以推知，董其昌虽不推崇北宗，但他也不反对北宗，只是认为北宗非绘画的捷径和正道。所以，“士气”是理解董其昌的创作方法论、艺术风格论的重要概念。只有深入理解该概念，我们才能领会他的整个绘画美学思想系统的完整性和圆通性。否则，我们将会看到他的思想矛盾重重，这必然会影响到对他的绘画美学地位的正确评价。

由于董其昌谈论“士气”的笔墨并不多，且同古代许多美学家一样，并不对其美学概念加以界定。因此，我们很难从他的言语本身直接得出他对“士气”的理解，而只能从逻辑上予以推断，即从晚明的社会文化背景，“士”、“气”概念发展演变至明代时期的涵义，兼及董其昌的思想本身出发探讨其“士气”的涵义。

一、“士”的涵义

一般认为，“士”是中国古代统治阶级的中下层，处于贵族和庶人之间，是封建知识分子的代称。随着社会的发展，它的内涵和外延也处于发展衍变之中。

“士”的最初含义，一直异说纷纭。一些学者从文字训诂着手，或认为“士”与“王”同，或解为“卿士”、“史官”之职，未有定论。但可以肯定，“士”“始于春秋、战国之交的孔子时代”。^［4］

春秋战国时期，社会动荡，奴隶制秩序趋于瓦解，“由于贵族分子不断地下降为士，特别是庶民阶级大量地上升为士，士阶层扩大了，性质也起了变化”^［5］。原来大概都有一定职业的士，“这时社会上出现了大批有学问有知识的士人，他们以‘仕’为专业，然而社会上却并没有固定的职位在等待着他们。在这种情形之下，于是便有了所谓‘仕’的问题”^［6］。《论语·先进》中记载了子路、曾皙、冉有等人各言其志的故事。子路云:“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑;由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。”冉有希望做一个小国的相，公西华认为做一个小司仪足矣。虽然他们三人志向的远大程度各不相同，但都选择了致仕、治国。可见，致仕的确是当时士人的一大目标。在那次谈话中，孔子讥笑子路，乃因为他“为国以礼，其言不让”;讥笑公西华，是因为他不追求对大礼的学习。在孔子看来，“礼”乃是治国之大要，不仅要积极追求，而且要努力臻于圆满。从子路等人各言其志的故事，我们不难看出，相较于勇气和谋略而言，礼仪和道德是士人致仕的一个更加重要的前提。譬如《论语·泰伯》云:“士不可以不弘毅，任重而道远，仁以为己任，不亦重乎?死而后已，不亦远乎?”《里仁》篇又说，“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也”。《子路》篇:“行己有耻，使于四方，不辱君命，可谓士矣。”诸如此种言论，不一而足。在孔子及其门人思想的影响下，“士”所必备的心怀天下、匡弊救世的胸怀，以及崇高的道德理想和强烈的社会责任感在先秦就奠定了基础。

但是，在积极入世和主动承担社会责任的同时，儒学又有着“达则兼济天下，穷则独善其身”，“天下有道则见，无道则隐”的处世无为的思想。在先秦儒家思想里，内在地存在着所谓的儒道互补的思想，这是儒学之“士”向雅逸之“士”转化的逻辑前提。在魏晋时期，社会动荡，汉代董仲舒建立在神学目的论基础上的“三纲”、“五常”思想受到冲击，玄学思想大兴，加之佛教思想在中土的传播，“士”大多解去了先前的礼教、道德规范的束缚，嵇康“越名教而任自然”，“非汤武而薄周孔”，便是典型的例子。此时的“士”，注重的是放浪形骸、恬淡自然;做刚正不阿，自由狂放之人。《世说新语·言语》载，“顾长康从会稽还。人问山川之美，顾云:‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。’”诗中的气魄是何等的壮观宏伟，精神是何等的自由放达!对自然的审美其实就是对自身的审美，自然的自由必然反映出人的精神自由。总之，从魏晋始，“士”开始染上了庄学和佛学的色彩。在某种程度上说，它已经具备固定的美学意义:“士”意味着具有雅逸的个性和自由的人格，它不是道德化的人，而是审美化的人，“士”的精神就是一种雅逸俊爽的美学精神。

魏晋以后的封建社会，虽然儒学之士占据相当大的比例，但真正与中国美学相关的“士”还是与庄禅思想有关的雅逸之士。譬如，东坡称“士”为“士夫”，其所谓的“士夫”，固然指“士大夫”，但同范仲淹那种“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的“士大夫”大相径庭。它是指那些虽在朝廷，却有着浓重的庄、禅哲学思想的知识分子，而且后一因素更加重要。就这一意义说，“士”也不仅仅指在朝为官的人，那些退隐山林，遁迹江湖，或身在俗世，却有着仙风道骨的人亦可称为“士”。

当然，由于宋代较为重视士人，“宋代称五代武人跋扈之后，重文轻武，以争取‘士’阶层的支持，因此采取了对‘士’特别优容的政策”^［7］。宋代的士——如王安石、朱熹、陆九渊等——都是以天下为己任的。但是，如余英时所言，由于明代的政治对士人较为严酷，社会商品经济也很发达，士人对“致君于尧、舜”的政治、道德问题比较淡漠，“宋代从王安石、二程到朱熹、陆九渊等人所念兹在兹的‘得君行道’，在明代王守仁及其门人那里，竟消失不见了”^［8］。晚明的士人并没有继承宋代士人的经世济国的抱负。正是如此，在晚明时期，融儒、道、释为一体的谈玄之风大炽。作为当时的名“士”，董其昌的思想也莫不打上了时代的烙印。从他大量的题画诗、书法作品内容以及《画禅室随笔》的名称本身就可以很明显地看出他的玄学思想倾向，他是以“平淡”作为人生价值取向的。尽管他的道德实践和他的思想有一些差异(如他纵容其子作恶多端)但这与他的庄禅思想修养无关。从另一个角度讲，这正说明他不是一个严格的儒家思想的执行者。当然他至少还是一个附庸风雅的人。

另一方面，绘画美学上的“士”也有一个历史的继承与发展问题。

中国绘画美学主要受到道家哲学的影响，因此其创作主体客观上也就有了明确的限定。张彦远认为只有“衣冠贵胄，逸士高人”才能画出好画，这就是说，只有那些具有较高的知识文化素养和道德修为(主要是庄学和禅学的修养)的人才能进行创作。宋代的苏轼称这种人所创作的画为“士夫画”，如果说苏轼还比较看重“士”的儒家品格和士大夫身份的话，董其昌则更强调“士”的超脱、雅逸的美学品格。他说:“士君于贵多读异书，多见异人，然非曰宗一先生之言，索隐行怪为也。村农野叟，身有至行，便是异人。方言里语，心所了悟，便是异书。在吾辈自有超识耳。”^［9］“异书”、“异人”最大的特点就是特立独行，自由放任，不受规矩约束;“村农野叟”，“方言里语”，其最大的特点就是朴拙自然。这意味着“士”必须有自由的精神，必须向“朴拙自然”学习。在庄学看来，这种精神的自由性，“朴拙”，“自然”的审美趣味就是雅、就是逸。可见董其昌要求“士”要有雅逸的超脱个性和审美情趣。

二、“气”的涵义

“气”首先是一个哲学范畴，在先秦时期，孟子、荀子、老子、庄子以及《管子》等都对其有所解释。儒家主要从道德伦理角度视气为主体，通过道德修养而形成的正直的内在精神。《孟子·公孙丑上》云:“我知言，我善养吾浩然之气”，“其为气也，配义与道，无是，馁也，是集义所生者，非义袭而取之也”。他所谓的“气”，关乎儒家的伦理修养。与其不同的是，道家将气视为宇宙生命的本源和本体，气的聚散和运动形成万物。《老子·四十二章》云:“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”《庄子·知北游》云:“人之生也，气之聚也，聚则为生，散而为死……故曰通天下一气耳。”《管子·枢言》云:“有气则生，无气则死，生者以其气。”气是生命的根本，它推动宇宙万物的生成变化。从生成论的角度说，气就是道，宇宙间气的生化流行就是道在宇宙间的显现。而在道家看来，道的本质就是无、自然。因此，“气”同样具备虚无的特征。作为自然界万物的生命本体，它是素朴自然的，作为人的生命本源，它是冲淡平和、虚静的。《庄子·人世间》云:“气也者，虚而待物者也。唯道集虚，心斋也。”《庄子·刻意》云:“平易恬淡，则忧患不能入，邪气不能袭……静而与阴同德，动而与阳同波……循大之理。”道家有“气”(道)的表现即是人须具备空虚无为的心境，排除心中的各种杂念，能以虚无之心境应对万物，也只有如此，人才能达到天人合一，体悟宇宙大道的最高境界。这种境界就是生生不息、自由无碍的生命力的表现。儒家有“气”的表现就是浩然之气充满宇宙，其气之浩然是个体在道德修养过程中达到的完美状态。换言之，儒家之“气”是以仁义作为规定性，仁义道德的充满完善是生命力的源泉，而道家的“气”乃是“无”，是自然无为，是虚无冲淡，是气化流行，虚对万物。

道家的“气”为生命本体的论述在汉代被发展为元气论，尤其是王充，他提出了系统的元气自然论，他认为，不仅天地万物是由“气”构成，《论衡·自然》云:“天地合气，物偶自生。”而且人也是由元气转化而来，《论衡·气寿》又说“人禀气而生，含气而长”。王充以气论人，为以后以气品人，以气论文。论艺奠定了基础。曹丕使“气”由一个哲学范畴转化为美学范畴，他在《典论·论文》中说:“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。这里的“气”有两层含义:一、指文学艺术家的气质个性和天才;二、指作品的艺术生命力和感染力。这样，本来属于宇宙生命本体的气就转变为艺术生命本体的气。儒家文论亦重视“气”对艺术作品和创作主体的规定。譬如韩愈在《答李诩书》中说:“气，水也;言，浮物也;水大而物之浮者大小毕虚，气言所是。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”韩愈从儒家教化理论出发，主张文道合一，认为对于文章而言，道是更为根本的，起着决定性作用。他所谓的“气”，究其实质，即是儒家之“道”。唐代另一位古文运动的提倡者柳冕，也强调气的重要性，他说:“无病则气生，气生则才勇，才勇则文壮，文壮然后可以鼓天下之道。”(《答杨中丞论文书》)陈望衡指出，“这‘气’就是儒家的人生哲学，用‘气’来表示，只是强调它的生命力量”^［10］。此说一针见血地指出了儒家气论的实质，它乃是以孟子养气说作为根本，“气”的充沛与否同主体道德人格修养的完善分不开。由于道家的“气”以“无”为本，因此就艺术而言，有限的物象不足以表现无限的“气”(道)，而只有通过“虚无”来体现，即创造虚实结合，以虚为主的境界才能实现。所以“气”在艺术中就表现为冲和淡泊的境界。反言之，只有这种平淡自然的艺术境界才能体现气的存在和艺术生命的生机活力。“气”是艺术生命和艺术境界的最高范畴，因而它也就作为艺术的本体而存在。这一点对中国艺术尤其是书画艺术的影响极其深远。在画论中，“气韵”、“气韵生动”一直是中国绘画的最高境界。对于创作主体而言，它不仅需要具备完善的道德修养，而且必须保持宁静致远的心灵。

要之，中国古代绘画艺术和绘画理论主要深受道家气论的影响。随着“气”由哲学概念发展到美学概念，“气”也就由宇宙本体转变为艺术本体。作为气之本的“无”依然规定着艺术本体的冲淡、自然的特征;同样“心斋”，“坐忘”的养气论，也规定看主体的审美心胸，即淡泊无为的人格特征。

董其昌深受道家生命哲学的影响，他非常注重守气养生，他说:“气之守也，静而忽动，可以采药，故道言曰:一霎火焰飞，真人自出现。”^［11］这其实就是道家及同道家相关的道教养生思想的表现，这正说明道家“虚一而静”的养气理论对他的影响。在美学上，他也继承了“气”为艺术生命本体的观念。他说:“书家以豪逸有气，能自结撰为极则。”在他看来，“气”不仅是艺术的本体，而且这“气”还须是豪逸之气，这与儒家“气义”之气是大不相同的。当然，董其昌关于“气”的论述还不是很多，但从他的庄学思想以及道家气论对其艺术的巨大影响来看，董其昌以道家气论作为对创作主体的人格和艺术本体的规定，这一点是确凿怀疑的。

三、“士气”的涵义

“士气”意味着“士之气”。如上文所言，“士”在宋代以后主要指雅逸之士，而不是儒士。所以，“士之气”不是孟子所言的“气”，而是体现道家风骨的雅气和逸气。

“士气”正是由于“士”浸染着庄禅旨趣以及“气”的生命感而具备了美学意义。“士气说”最早见于元代的钱选，“赵文敏问画道于钱舜举:‘何以称士气?’钱舜举曰:‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。然又有关捩，要得无求于世不以赞毁挠怀’”^［12］。他将士气画看成以书法入画的画，与工匠画相对。明代的屠隆进一步发展了他的观点，其《画笺》说:“宋画谓之院画，不以为重，以巧太过而神不足……元画评者谓士夫画，世独尚之。盖士气画者，乃士林能做隶家，画品全法气韵生动，不求物趣以得天趣为高。”其所谓“士气画”包括两大要点:一是对创作主体的须是士林中的“隶家”;二是对客体的要求，即要求气韵生动;得天趣，去物趣。所谓“隶家”即戾家、外行;与院画家相对。院画以精工细致、形象逼真为高;而戾家画就是苏东坡所说的“士夫画”。“气韵生动”在谢赫那里借鉴于人物品评，“气韵”一词“最早是用状不守世俗礼法绳墨的一种高风绝尘的精神风貌或境界”^［13］。而用于绘画领域，则是指“画中人物应该生机勃勃，栩栩如生”^［14］。其含义在后代稍有变化，明代所理解的“气韵生动”相当于“自然”，即所谓“天趣”。士气画在屠隆那里既包含了主体的人格修养，又包含客体的自然生动，不假雕饰的特征。但是屠氏还没有对“士林”予以明确的规定。

董其昌沿用“士气”概念，既明确了主体的规范，又对“气”作出了界定。他说:“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”^［15］其所谓的“士气”与“甜俗”相对，何谓甜俗?元代黄公望云:“作画大要去邪甜俗赖四个字。”^［16］究竟什么是甜邪俗赖，明代的王绂解释“邪”道:

有一等人，事不师古，我行我法，信手涂泽，谓符天趣，其下者笔端错杂，妄生枝节，不理阴阳，不辩清浊，皆得以邪概之。^［17］

王绂将“邪”看作缺乏基本的技术训练和理论修养而信手涂鸦的狂张表现，避“邪”的途径则在师古，师法前人的笔墨形式和技巧。

所谓“甜”，他解释说:

有一等人结构粗安，生气不足，功愈到而格愈卑，是失之甜。^［18］

“甜”即没有生气，格卑。“格”在明代通常指“气格”、“品格”，与主体的修养相关，王绂又将“功愈到”与“格卑”并论。可见甜是那种精描细写，尽刻画之能事的表现，而绝“甜”则主要以表现主体气质和修养为目的。

气格平庸就是浅薄，浅薄就和“俗”相连。明人所说的“俗”有“媚世”的意思，取悦于人的作品皆是俗品。艺术作品的媚俗在绘画上往往是华彩丽章悦人耳目的，即王绂所谓的“丹华夸目”。当然，设色艳丽的作品也有高雅之作，如董其昌说“艳而不甜”、“李昭道一派精工之极又有士气”即是指此。不过，一般而言，文人重水墨，世俗重华彩，文人重气韵、境界，世俗则重悦目热闹。所以，俗必然是甜，甜关系到主体的格调品味，俗则关乎形式，由此可以说甜正是俗的形式风格的体现。

关于“赖”，王绂解释为“赖者，籍也，是暗中依赖也，临摹法家，不废依靠，才子弗为”^［19］。综观王绂对黄公望“邪甜俗赖”的解释，“邪赖”都与师古和笔墨技巧有关。“邪”是我行我法;“赖”是临摹法家，二者是自相矛盾的，故董其昌去之。而“甜俗”则关乎绘画之本体，同气韵、人格相关。董其昌删去黄公望“邪赖”之说，单取“甜俗”作为“士气”之界定，不能不说是别有用心的，它与董其昌对法与化的辩证看法分不开，也同他将“士气”作为绘画艺术之本体分不开。(www.xing528.com)

回头看董其昌关于士气的观点，“绝去甜俗蹊径，乃为士气”。甜俗都为创作者缺乏高雅之情趣的表现，故在绘画中，甜俗就是粗俗，市侩，没有清新自然，迥出天机造化之处。至于“蹊径”，董其昌多次提及，如“以蹊径之怪奇论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画”^［20］。“世论荆浩山水为唐末之冠。盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然;有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。”^［21］“元季诸君子画惟两派，一为董源，一为李成。……至如学李、郭者，朱泽民、唐子华、姚彦卿辈，俱为前人蹊径所压，不能自立堂户”^［22］，等等。邓以蛰解释“蹊径”道:“蹊径者，实景也，如山如何起，路如何行，亭如何安，水如何流出皆是也。”^［23］其实在邓以蛰的解释中，“蹊径”具备两种含义:一、实景;二、创作实景之程式、方法，即他所说的“山如何起……”。董其昌所使用的蹊径亦含有以上两义，如“以蹊径之奇怪论”“尽为前人蹊径所压”之“蹊径”，前者取第一义，后者取第二义。因此，“绝去甜俗蹊径”其义有两种:一、绝去蹊径，反对一丝不苟的写实作风;二、绝去甜俗之蹊径，强调主体对审美客体，包括实景和古人作品的取舍和选择，要迥出天机，自成法度。这一点要求审美主体须有高雅的审美情怀。所以，对于创作主体而言，“士气”就是作者在庄禅智慧的熏陶下的淡雅的审美情操;对于作品而言，就是不拘于形似，又体现出主体雅逸的审美情怀以及宇宙生命的勃勃生机。

董其昌以“士气”作为绘画的本体。在哲学上，“气”既是宇宙生命的本体，又是“无”，它具有素朴自然的特征。在美学上，气是艺术生命的源泉，是艺术充满生机活力的根本。道家之“气”所规定的艺术生命是虚无冲淡的，“气”凭借艺术的平淡自然的美学特征来体现它的存在。正是如此，董其昌以士气作为艺术本体不仅是可能的，而且士气同样表现出平淡天真的美学特征，只不过，士气以“士”作为对“气”的限定，便提出了这样一个问题:士何以可能，从而士气何以可能?董其昌无疑是在强调主体的精神品格，并力图消除魏晋以来以“气韵”作为艺术最高境界的神秘性。自魏晋以来，气韵常被看成天才的创造，是不可以通过学习达到的。如宋代的郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》中云:“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”气韵非师论对后世影响很大。董其昌通过对“士气”予以新的理解，承认“士气”是可以通过精神修为和技术训练而达到的艺术境界。知道这一点，我们就可以很容易理解清初的“四王”为何如此执著于绘画技巧的修养。而且董其昌的“士气”说与他所提倡的南宗绘画风格又互相呼应，这使他的绘画美学思想达到本体论、方法论和风格论的统一，从而也使得他的绘画思想具有相当的完整性和系统性。

(作者单位:武汉理工大学艺术与设计学院)

注释

［1］董其昌著，屠友祥校注:《画禅室随笔》卷二《画诀》，上海远东出版社，1999，第93页。

［2］董其昌著，屠友祥校注:《画禅室随笔》卷二《画源》，上海远东出版社，1999，第135页。

［3］董其昌著，屠友祥校注:《画禅室随笔》卷二《画源》，上海远东出版社，1999，第124页。

［4］余英时:《士与中国文化》，上海人民出版社，2003，第4页。

［5］余英时:《士与中国文化》，上海人民出版社，2003，第15页。

［6］余英时:《士与中国文化》，上海人民出版社，2003，第15页。

［7］余英时:《士与中国文化》，上海人民出版社，2003，第3页。

［8］余英时:《士与中国文化》，上海人民出版社，2003，第3页。

［9］董其昌著，屠友祥校注:《画禅室随笔》卷四《杂言上》，上海远东出版社，1999，第186页。

［10］陈望衡:《中国古典美学史》，湖南人民出版社，1998，第500页。

［11］董其昌著，屠友祥校注:《画禅室随笔》卷四《杂言下》，上海远东出版社，1999，第191页。

［12］王原祁等纂辑:《佩文斋书画谱》第二册卷十四《元钱选论画》，北京市中国书店，

1984，第395页。

［13］敏泽:《中国美学思想史》，齐鲁书社，1987，第524页。

［14］敏泽:《中国美学思想史》，齐鲁书社，1987，第524页。

［15］董其昌著，屠友祥校注:《画禅室随笔》卷二《画诀》，上海远东出版社1999，第93页。

［16］王原祁等纂辑:《佩文斋书画谱》第二册卷十四《元黄公望写山水诀》，北京市中国书店，1984，第361页。

［17］转引自葛路:《中国古代绘画理论发展史》，上海人民出版社，1982，第158页。

［18］转引自葛路:《中国古代绘画理论发展史》，上海人民出版社，1982，第158页。

［19］葛路:《中国古代绘画理论发展史》，上海人民出版社，1982，第158页。

［20］董其昌著，屠友祥校注:《画禅室随笔》卷四《杂言上》，上海远东出版社，1999，第183页。

［21］董其昌著，屠友祥校注:《画禅室随笔》卷二《画源》，上海远东出版社，1999，第132页。

［22］董其昌著，屠友祥校注:《画禅室随笔》卷二《画源》，上海远东出版社，1999，第131页。

［23］转引自刘纲纪主编:《邓以蛰美术文集》，人民美术出版社，1993，第130页。