布颜图的绘画意境：美术与艺术研究第1辑

布颜图的绘画意境论初探

易菲

布颜图(约1672—1748年)，姓乌亮海氏，字啸山，号竹溪(一说号竹蹊)，蒙古人，世居喀拉沁地方，后镶满洲白旗，是清代初期著名的文人山水画家和绘画理论家。布颜图一生为官，最开始是部属，后来官至绥远城副都统。他能诗善琴，尤其擅长山水画，著有《画学心法问答》一书。在这本书中，布颜从哲学、美学的高度对绘画的一般问题作了详尽的阐释，具有极高的理论价值，本文仅就布颜图的绘画意境论做一分析。

“意境”这一概念具有久远的理论渊源。《说文解字》云:“意，志也，从心。”^［1］“意”表示言(音)生于心。“境”的本字为“竟”，《说文解字》谓:“乐曲尽为竟。”^［2］“境”本来是表示乐曲终止的时间概念，后转为表示疆土终界的空间概念，再后来又转化为表示思想界限的抽象概念，这一过程中，“境”逐步体现了主体心灵的能动作用，与“意”有某种契合之处，这就使得“意”、“境”最终与审美活动和艺术创作活动联系在一起，成为一个美学概念。

“意境”一词并用，最早是出现在唐代王昌龄的《诗格》中，在很长一段历史时期里，“意境”只是诗文领域的审美范畴。中国古代的画论谈“意境”要比诗论晚，清笪重光《画筌》云:“绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹篇可会通焉”^［3］，可看作是对绘画“意境”的最早表述，此外，清代画论中还有很多谈“意”、谈“境”或者谈“境界”的篇章，这些言论都涉及了绘画美学中意境理论的部分内容和某些特征，但是都没有深入、细致地探讨下去。纵观中国古代的绘画理论，对绘画的“意境”分析得最细致、最彻底的是清代画家布颜图。

一、以意为主，意在笔先

王国维说过，文学的意境有三种倾向，即“以意胜境”、“以境胜意”和“意与境浑”。^［4］在绘画意境理论中，也有偏“境”和偏“意”的倾向，但是总的来说，中国画家，尤其是文人画家在谈“意境”时多偏向于“意”，如欧阳修:“古画画意不画形”^［5］，清郑绩:“作画须先立意，若先不能立意而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。”^［6］从绘画旨趣来看，布颜图是典型的南宗文人画家，他在“意境”问题上同样偏重于“意”，主张“以意为主，意在笔先”。

第一个将“意在笔先”这一概念引入艺术领域的是东晋书法家卫铄，她在《笔阵图》中谈道:“意后笔前者败”，“意前笔后者胜”。^［7］王羲之对她的观点加以发挥:“意在笔前，然后作字。”^［8］自此，“意在笔前”成为书法艺术中一项重要的美学原则，又由于中国古代书法与绘画艺道相近，所以“意在笔前”又成为绘画，尤其是文人画的美学原则。

唐代画论家张彦远将“意在笔先”这一命题引入绘画批评领域，他说:

夫象物必在于形似，形似需全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。^［9］

顾恺之之迹，紧劲联绵，循环趋忽，调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。^［10］

张彦远“意在笔先”的“意”并不单指绘画创作之前的心理活动，尤其不单指构思。在张彦远看来，“意”所指的就是“骨气”，“立意”的根本目的是“骨气”的发现(或者使事物本然的生命显现出来)，因此，“意”是绘画形象的根本，没有“意”，也就没有完整而生动真实的绘画形象。

宋元以后，文人画盛行，人们对“意”的追求可谓空前绝后。欧阳修《论鉴画》:“萧条澹泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见;而闲和严静、趣远之心难形。”^［11］苏东坡《文与可画筼筜谷偃竹记》中也写道:“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。……故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见。”^［12］在这里，“画意”即“心意”，它与画家(主体)的内在精神、心绪、情感、意志等心理因素相联系，体现了画家把握客观对象时的自由心趣。

在前人论“意”、“意在笔先”的基础上，布颜图也提出了自己的见解，在《画学心法问答·问用意法》和《画学心法问答·问布置之法》中他说道:

意之为用大矣哉!非独绘事然也，普济万化一意耳。夫意先天地而有，在《易》为几，万变由是乎生。在画为神，万象由是乎出。故善画必意在笔先;宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也。笔到而意不到，到犹未到也。何也?夫飞、潜、动、植，灿然宇内者，意使然也。如物无斯意，则无生气，即泥牛、木马、陶犬、瓦鸡、虽形体备具，久视之则索然矣，如绘山川，林木丛秀，岩嶂奇丽，令观者瞻恋不已，亦意使然也。……必要矢精专一，笃志不分，大则稠山密麓，细则一枝一叶一点一拂，无不追心取势，以意使笔。笔笔取神而溢乎笔之外，笔笔用意而发乎笔之先。^［13］

必须意在笔先，铺成大地，创造山川，其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。^［14］

这两段文字主要是讨论“意”的内涵、重要性以及“意”与“笔”的先后、主次关系，十分精彩。

首先，布颜图先从哲学的高度论述了“意”的内涵和重要性，“普济万化一意耳”，他将“意”视为宇宙之本体，先天地而有，“在《易》为几，在画为神”，相当于老子所说的“道”，它是“万变由是乎生”、“万象由是乎出”的根源所在。此外，“意”也是一切事物的生命、精神所在，“夫飞、潜、动、植，灿然宇内者，意使然也”，如“物无斯意，则无生气，即泥牛、木马、陶犬、瓦鸡、虽形体备具，久视之则索然矣”。这条原则在绘画中同样适用，如“画无意则无神气，即成刻板舆图，照描行乐，虽形体不移，久视之则索然矣”，因此，“意”对于绘画而言就是整个绘画作品的生命、统帅。由此可知，布颜图所说的“意”既是一个抽象的哲学概念，又是万物所固有的生命特质，它的终极指向和根源是宇宙人生的大道。

其次，布颜图讨论了绘画中“意”与“笔”的关系。在“意”和“笔”之间，布颜图是绝对强调“意”的优先地位的，“意在笔先;宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也。笔到而意不到，到犹未到也”，“意到而笔不到，不到即到”，这说明“意”具有超越有限形制通达无限的艺术之美的功能，这一点可以说是张彦远“意存笔先”、“笔不周而意周”的延续。但是，布颜图在此对“意”的重要性、“意”和“笔”的先后进行正说、反说、肯定、否定，比张彦远的表达更见周全。

布颜图所谓的“意”，从哲学上来讲是天地万物之本，具有本体论的意义，落实到具体画面上时，它指的是一种微妙难言的、以审美感受、情感和想象为核心的艺术构思，画家在动笔创作之前须把握好这种构思，即重视“立意”。在美学上，“立意”是创作过程中的一种审美心理活动，由于“意”不是理性的概念，它基于感性，并且只能从感性的水平去体验，因此布颜图认为，立意“必要矢精专一，笃志不分”，“专一”就是注意力集中，即庄子所说的“凝神”，禅宗所讲的“禅定”，这种“专一”、“笃志”落到具体的绘画上就是“以意使笔。笔笔取神而溢乎笔之外，笔笔用意而发乎笔之先”，从而使得“生灵活趣在在而出”，创造一个完整而充满生意、神气的画面。可见，布颜图所谓“意在笔先”的“意”不仅仅是时间上的先于“笔”，在绘画创作的过程中，“意”最根本的意义在于:相比较“笔”而言，它在逻辑上具有优先的地位，它是绘画之本，是绘画作品所呈现出来的神似、气韵、意趣，有了“意”，整个绘画作品就充满蓬勃的生气，从而显现出无穷的意境来。

二、情景交融，思与境偕

在《画学心法问答》中，布颜图没有使用“意境”一词，他用的是“境界”二字。在中国美学史上，“境界”和“意境”是两个既相联系又有区别的概念。“境界”的本义是指“疆界”，在宋元时开始成为美学范畴。明清之后，开始出现“境界”与“意境”概念互用的现象，但是“境界”概念的外延大于意境:第一，“境界”可以用于诗词、绘画艺术的审美;第二，“境界”可以指美的自然景致(即自然美);第三，“境界”还可以用来指个人的道德、学问在自我完善过程中所达到的高层次的精神境界。因此，“境界”和“意境”在艺术、尤其是绘画艺术领域内是相通的，可以互换使用。但是，从字面上看，“意境”二字较“境界”更能凸显出“意”与“境”的辩证关系，更能体现艺术家的主观把握在艺术意境创造中的地位和重要性，所以，在描述绘画艺术的美的本质时，“意境”比“境界”一词更有针对性，更为精确。并且，清代以来的中国画论也多半用“意境”来谈中国画的审美特征。

由于深受禅宗思想的影响，布颜图在书中使用了“境界”二字，但是仔细分析，这里的“境界”就是我们今天所普遍接受的绘画的“意境”。以下是布颜图对于这一问题的描述:

曰:山水不出笔墨情景，情景者境界也。^［15］曰:情景入妙，为画家最上关捩，谈何容易?宇宙之间惟情景无穷，亦无定象。^［16］

曰:境界因地成形，移步换影，千奇万状，难以备述……吾姑举其大略而言之:如山则有峰峦岛屿，有眉黛遥岑;如水则有巨浪洪涛，有平溪浅濑;如木则有茂树浓阴，有疏林淡影;如屋宇则有烟村市井，有野舍贫家。若绘峰峦岛屿，必须云藏幽壑，霞映飞泉。曲径俨睹麋游，藤阴如鸟语;茅茨隐现，不无处士高踪;怪壁横披，讵乏长年至药?绘之者须取森森之气，穆穆之容，令观者飘然有霞举之思……若绘野舍贫家，必须径绕黄桑，门临碧水;夫耨妻馌，定是冀缺之家;女笑童欢，必非冤农之户。村姑荆钗绾发，临破窗而嘻嘻以缫纺;老翁短袂披肩，坐土墙而欣欣以向日。牧牛东转，荷锄西归。瓢饮清泉，盆餐麦饭，或场头高卧，或月下闲谈，情景凄绝，萧疏有致。绘之者须取羲皇之意，太古之情，令观者倏然有课农乐野之思。以上情景，能令观者目注神驰，为画转移者，盖因情景入妙，笔境兼夺，有感而通也。夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取，然情景入妙，必俟天机所到，方能取之。但天机由中而出，非外来者，需待心怀怡悦，神气冲融，入室磅礴，方能取之，悬缣楮于壁上，神会之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰峦旋转，云影飞动，斯天机到也。天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。天成之画与人力所成之画，并壁谛视，其仙凡不啻霄壤矣。子后验之，方知吾言不谬。^［17］

在以上的文字中，布颜图以具体景致为例，不厌其烦地描述了“意境”的创造和欣赏，揭示了绘画“意境”的内涵和特征:

第一，“境界”或者说“意境”的基本特征是情景交融、圆融统一。在第一段中，布颜图明确地作了这样一个定义:情景者境界也。后人将这句话看成是对绘画意境的情景交融的特征的概括，也是人们谈“意境”时最常引用的一句话。古代诗论中对情景的阐述很多，王夫之云:“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”^［18］“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”^［19］王国维也说:“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”^［20］因此，融情于景，情景交融，是创造意境的重要手段。所谓的情景交融，是对审美主体的审美认识与审美对象的审美特征之间相互关系的理论概括，具体来讲，是艺术家把自己的思想情感迁入景物中去，深入地体会景物的情趣，从而创造特定的艺术形象或典型。

第二，“意境”不是一个单层次、平面的再现，它的创造与欣赏是一个复杂的过程。在中国美学史上，“情景交融”是绘画意境的基本特征之一，对“意境”具有决定性意义，这一点是没有异议的。但是，意境是一个层次丰富的美学概念，意境的创造有深有浅，类型也多种多样，它不是情与景的简单结合。布颜图也深刻地认识到“意境”的复杂内涵，他说:“情景入妙，为画家最上关捩，谈何容易?宇宙之间惟情景无穷，亦无定象”，“境界因地成形，移步换影，千奇万状，难以备述”^［21］，为此，布颜图列举了一系列的类型化的景，如“山则有峰峦岛屿，有眉黛遥岑;如水则有巨浪洪涛，有平溪浅濑;如木则有茂树浓阴，有疏林淡影;如屋宇则有烟村市井”^［22］。画家根据不同的景物可以创造出不同层次、不同类型的意境来，但是它们的创造与欣赏原则是一样的，“若绘峰峦岛屿，必须云藏幽壑，霞映飞泉……绘之者须取森森之气，穆穆之容，令观者飘然有霞举之思。……若绘野舍贫家……绘之者须取羲皇之意，太古之情，令观者倏然有课农乐野之思”^［23］。在布颜图看来，意境创造的过程要遵循以下三个原则:

首先，选择特定的真景、真境。如“山有峰峦岛屿，有眉黛遥岑”，这是山的不同形象;“水有巨浪洪涛，有平溪浅濑”，这是水的不同姿态;“木有茂树浓阴，有疏林淡影”，这是木的容貌;“屋宇有烟村市井，有野舍贫家”，这是屋宇的不同类别，这些都是具体的，可亲可进的真实景象，画家必须靠近并选取这些景象，有针对性地进行艺术构思，才能令创造出“真景”、“真境”来。

其次，画家要及目之所能、心之所想，把握无尽空间中的远景，如“云藏幽壑，霞映飞泉，曲径俨睹麋游，藤阴如鸟语，茅茨隐现，怪壁横披，讵乏长年至药……桥横野渡，柳覆长堤;疏林远透天光，螺髻遥连汉影;直道迢迢，恰宜行人策蹇;津途弥弥，不乏贾客扬帆……坡径遥通，野屋长烟，远带疏篱，荷叶田田，蒹葭簇簇……落木远下秋山，薄雾横拖野汀，新红不禁夜雨，脱枝尤带宿霜，断岸烟微，野桥风冷……堠火远连野戌，阛阓近出邮亭。壁透烟光，宜写高阳之肆;井分篱落，应图郑氏之家。”这是一种长镜头的远观摄取，只有通过这种方式，画家才能够全面地把握到客观物象的生气和神韵，从而在头脑中勾勒出一幅活泼泼的画面来。

最后，画家要熟悉客观景物的特性，融心中之“意”于景物，从而概括出景物之本意、生命。在布颜图的思想中，“意”是宇宙万物生命之本，表现在艺术创作中，“意”是画家主观之“情”与事物内在逻辑规律之“理”的统一。和“情”相比，“意”具有指向性，它不仅是主体情感的表达，也是宇宙万物生命的表达。所以，画家在表现景物时须取森森之气、穆穆之容、羲皇之意，太古之情等，这里的“气”、“容”、“情”都是“意”的另一种表达，是客观景物的生命和本质特征。而经历了这一过程之后，“景”也不再是客观的、静止的“景”了，它被浸透了“意”的内涵，是一种“意中之景”，是意境之“境”，具有高低、远近、深浅的特征。画家在创作过程中做好以上几点，则画面自然生气盎然，意境也呼之欲出，观者“不禁飘然有霞举之思，旷然有千里之思……凄然有动闾之思”，种种情景引发了欣赏者的无限远思，实是将宗炳的“畅神”说加以发挥并延伸到了意境创造的环节中了，这也是布颜图绘画意境理论较前人深刻之处。

三、隐显叵测，意趣无穷

对于意境的审美特征，除了以上所述的“以意为主”、“情景交融”之外，布颜图还提出“隐显叵测”这一内容，如:

曰:吾所谓隐显者，非独为山水而言也。大凡天下之物，莫不各有隐显。……比诸潜蛟之腾空，若只了了一蛟，全形毕露，仰之者咸见斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙与鳞鬣也，形尽而思穷，于蛟何趣焉?是必蛟藏于云，腾骧矢矫，卷风舒雨，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目力，而莫能窥其全体，斯蛟之隐显叵测，则蛟之意趣无穷矣。^［24］

以上细理物趣，皆不外乎隐显，而况山川其大者乎?若峰峦林麓，屋宇桥梁，但其各备一体，虽丝毫不谬如刻板然，一览意尽，于绘画何趣焉?是必上有岌岌之顶，下有不测之渊。如柳子厚所谓“其嵚然相累而下者，其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。”苏子瞻所谓“侧立千尺，

如猛兽奇鬼，森然欲搏人，空中而多窍，与风水相遇，有与风水相吞吐，有窾坎镗鞳之声”。由二子之言推之，则势环险壑，形抱幽岩，万仞千重，涌螺点翠，幽邃莫测，冥晦无穷。其间不无紫霞丹灶，天柱虹桥，而仙灵聚焉，贤佐出焉，珠玉生焉，货财兴焉，此山水之隐显也。隐显叵测，而山水之意趣无穷矣。^［25］

在这篇论述中，布颜图先以潜蛟、风雨、才士、美人、楼阁、花卉、寿

夭、居世为例阐述了隐显之理，然后，再引柳宗元、苏东坡的言论阐述了山水的隐显之势所表现出来的意趣。“趣”是中国传统美学中一个特有的审美范畴，它是主体在一定的情境中不期然而然地获取的一种特殊的美感，是一种心理旨向，表示一种特别的意旨情味。“趣”是构成“意”的重要条件，如清代邵梅臣所说:“写意画必有意，意必有趣，趣必有神。无趣无神则无意。”^［26］当“意”与“趣”联系在一起时，它表示的是画面上所呈现出来的生气、神气，而生气、气韵、神气等都是绘画意境的内容或表现形式。从这个意义上来说，意趣也是绘画意境所引发出来的令人愉悦的、美的情思。

隐显是意趣或意境的表现方式，也可以说是意境的审美特征。隐显即含

蓄，中国的文学艺术重视含蓄之美，刘勰在《文心雕龙》中写道:“隐也者，文外之重旨者也;秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”^［27］强调了言辞之外耐人寻味的意趣。中国的绘画同样以隐显、含蓄为上。最上乘的绘画，它的“意境”一定是静远、曲深的，如清代恽格所说:“意贵乎远，不静不远也，境贵乎深，不曲不深也。”^［28］布颜图也意识到了这一点，他说:“一览意尽，于绘画何趣焉?是必上有岌岌之顶，下有不测之渊……势环险壑，形抱幽岩，万仞千重，涌螺点翠，幽邃莫测，冥晦无穷……此山水之隐显也。”^［29］山水画的一藏一露，一显一隐，展现了一种似离而合、若有若无的生命境界，引发欣赏者的审美联想和想象。而“意境”正是这种特定的艺术形象及其所触发的艺术想象(包括想象和联想)相互作用的所产生的审美效果。(www.xing528.com)

那么，山水的隐显之意趣要如何表达呢?对此，布颜图说道:

夫绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实，虚起实结，实起虚结。笔要雄健，不可平庸;墨要纷披，不可显明。一任重山迭翠，万壑千丘，总在峰峦环抱处，岩穴开阖处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路径纡回处，溪桥

映带处，应留虚白地步，不可填塞，庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理，斯绘隐显之法也。^［30］

在这里，布颜图不是从一点一处着眼，而是“一任重山迭翠，万壑千丘”，峰峦、岩穴、林木、屋宇尽收眼底，景象之杂多令人望而止笔。布颜图认为，要处理好这一画面就必须做到“虚起实结，实起虚结”，在这“虚”与“实”的辩证统一之间创造境阔景茂、形真趣远的意象空间。具体到用笔上，就是要“留虚白地步，不可填塞”，布颜图认为，在“虚”与“实”之间，“虚”的妙用又显得尤为重要，“虚”就要求画面“留白”，中国画的“留白”是通过联想和想象形成的美妙的意象空间，这是一种艺术的含蓄，“虚实相生，无画处皆成妙境”^［31］，于是“烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍”，各种意象接踵而来，却又“望之无形，揆之有理”，从而产生一种无比深邃的意境，这种意境创造的过程就是“化实景为虚境，创形象以为象征。”^［32］

总之，意境是一个抽象而复杂的美学概念，随着艺术的发展，人们对它的研究也日趋深入、精密。从文字上来看，布颜图关于绘画“意境”的表述有拖沓繁复之嫌，他也没有像现代的艺术家和理论家那样对意境的方方面面作抽丝剥茧的分析和明确的总结，但是，在篇幅不一的五篇答问中，布颜图将诗论的立意说，情境与境界说，隐显(含蓄)、虚实说入于画论，来讨论绘画意境的创造和欣赏，层层递进地揭示出绘画意境情景交融、意与境浑、虚实相生、境生象外等审美特征，其论述之深刻、生动是以往及同时代的画论家所不及的。

(作者单位:武汉大学哲学学院)

注释

［1］许慎:《说文解字》，中华书局，1963，第217页。

［2］许慎:《说文解字》，中华书局，1963，第58页。

［3］笪重光:《画筌》，见《中国画论类编》上编(俞剑华编著)，人民美术出版社，1986，第817页。

［4］《人间词话乙稿序》，见《人间词话》(王国维著)，上海古籍出版社，2004，第136页。

［5］《盘车图》，见《欧阳修全集》卷六(欧阳修著，李逸安点校)，中华书局，2001，第99页。

［6］郑绩:《梦幻居画学简明·论意》，见《中国画论类编》上编(俞剑华编著)，人民美术出版社，1986，第961页。

［7］卫夫人:《笔阵图》，见《法书要录》(张彦远辑，洪丕谟点校)，上海书画出版社，1986，第6页。

［8］王羲之:《题卫夫人〈笔阵图〉后》，见《法书要录》(张彦远辑，洪丕谟点校)，上海书画出版社，1986，第6页。

［9］《历代名画记·论画六法》，见《历代名画记》卷一(张彦远撰)，中华书局，1985，第52页。

［10］《历代名画记·论顾陆张吴用笔》，见《历代名画记》卷二(张彦远撰)，中华书局，1985，第67-68页。

［11］欧阳修:《鉴画》，见《欧阳文忠公文集》卷一百六十。

［12］《文与可画筼筜谷偃竹记》，见《苏东坡集》第六册卷三十(苏轼著)，商务印书馆，1934，第35页。

［13］布颜图:《画学心法问答》，见《中国画论类编》上编(俞剑华编著)，人民美术出版社，1986，第204-205页。

［14］布颜图:《画学心法问答》，见《中国画论类编》上编(俞剑华编著)，人民美术出版社，1986，第195页。

［15］布颜图:《画学心法问答》，见《中国画论类编》上编(俞剑华编著)，人民美术出版社，1986，第206页。

［16］布颜图:《画学心法问答》，见《中国画论类编》上编(俞剑华编著)，人民美术出版社，1986，第206页。

［17］布颜图:《画学心法问答》，见《中国画论类编》上编(俞剑华编著)，人民美术出版社，1986，第207页。

［18］《姜斋诗话·诗译》第16条，见《姜斋诗话笺注》(王夫之著，戴鸿森笺注)，人民文学出版社，1981，第33页。

［19］《姜斋诗话·夕堂永日绪论内编》第14条，见《姜斋诗话笺注》(王夫之著;戴鸿森笺注)，人民文学出版社，1981，第72页。

［20］《人间词话删稿》，见《人间词话》(王国维著)，上海古籍出版社，2004，第127页。^［21］布颜图:《画学心法问答》，见《中国画论类编》上编(俞剑华编著)，人民美术出版社，1986，第207页。

［22］布颜图:《画学心法问答》，见《中国画论类编》上编(俞剑华编著)，人民美术出

版社，1986，第207页。

［23］布颜图:《画学心法问答》，见《中国画论类编》上编(俞剑华编著)，人民美术出版社，1986，第207页。

［24］布颜图:《画学心法问答》，见《中国画论类编》上编(俞剑华编著)，人民美术出版社，1986，第216-217页。

［25］布颜图:《画学心法问答》，见《中国画论类编》上编(俞剑华编著)，人民美术出版社，1986，第217页。

［26］邵梅臣:《画耕偶录》，见《中国画论类编》上编(俞剑华编著)，人民美术出版社，1986，第288页。

［27］刘勰:《文心雕龙》，中华书局，1985，第55页。

［28］恽格:《南田画跋》，见《画学集成》明—清(王伯敏、任道斌主编)，河北美术出版社，2002，第367页。

［29］布颜图:《画学心法问答》，见《中国画论类编》上编(俞剑华编著)，人民美术出版社，1986年，第218页。

［30］布颜图:《画学心法问答》，见《中国画论类编》上编(俞剑华编著)，人民美术出版社，1986，第218页。

［31］笪重光:《画筌》，见《中国画论类编》上编(俞剑华编著)，人民美术出版社，1986，第814页。

［32］宗白华:《艺境》，北京大学出版社，1987，第151页。