宋代山水画林泉高致的空间意识

宋代山水画论的空间意识——以《林泉高致》为例

李珊

在人的意识中空间意识是最基本的，因此它制约着人们的选择活动包括艺术活动，艺术作品是人们空间意识的具体外化。中国人空间意识直观地表现为一种宇宙观，这种宇宙观体现为“一阴一阳之谓道”^［1］宇宙是一阴一阳运行的结果，阴阳二气相摩相荡孕育万物。宗白华把中国古人这种宇宙观归纳为:“一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。”^［2］这种宇宙意识在宋代集中体现在山水画中，郭熙作为宋代山水画和画论的集大成者，他在《林泉高致》中提出的“三远”被宗白华称为“中国透视法”，由此可见它在中国传统绘画中的地位。因此，研究郭熙的《林泉高致》对于了解宋代山水画论的空间意识乃至整个中国传统山水画的空间意识都具有重要意义。

一、《林泉高致》空间的表现

《林泉高致》一书为郭熙^［3］、郭思^［4］父子所著，是山水画高度成熟的产物。《林泉高致》^［5］是郭熙在创作体验和对前代山水画论学习的基础上写成的，是北宋后期山水画论的总结之作。该书立论的基础在于他对待山水的态度，在第一篇就指出以“林泉”之心待之:“然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑;猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目。岂不快人意哉?此世之所以贵夫山水之本意也。”^［6］所谓“林泉之志”是在解脱尘嚣繁琐后，以求在虚静中体悟自然，在山水中观照生命的本原，超越现实生活获得精神的自由。他认为以“林泉之志”对待山水画则可得览泉壑、闻猿声鸟啼、赏湖光山色的“可行”、“可望”、“可居”、“可游”的画境。

绘画就其本质而言是空间的艺术，因此画面空间的分配是绘画创作最根本也是最开始的步骤。丰子恺说:“绘画的研究，有许多条件……然而其中‘布局’是最为根本的第一条件。因为绘画的本体是‘空间艺术’;‘布局’就是‘空间的分配’。”^［7］绘画中的空间布置就是谢赫“六法”中的“经营位置”，唐代的张彦远更是认为“经营位置，画之总要”^［8］。他们虽然指出位置经营的重要性但对如何经营未作具体论述。到宋代李成就如何经营位置作出了详尽的论述:“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”^［9］他指出山水画创作首先要做好位置的经营，并指出其顺序:先宾主次远近最后是具体景物的高低摆布。郭熙在李成的基础上概括为“凡经营下笔，必合天地。何谓天地?谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景”^［10］。他指出山水画的构图为:上为天，下为地，中间为景，景是人之景，因此中间即为人。那么山水画也成为“天、地、人”三者的游戏，关于这三者的关系，古人早已有所关注。老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物”^［11］道为宇宙的本源，阴阳二气生成天地人，天施地化人长养。从根本上人与天地都生于“无”的道，因此人与天地是亲和协调的。在山水画的空间布置上三者的位置不应对抗，三者应各处其位而又浑然一体。空间布置的草图在大脑中形成后即可下笔，但:“见世之初学，据把笔下去，率尔立意触情，涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉?”^［12］他指出画面不能太“实”，要“虚”。“虚”包括两个方面:其一就是画面要留出空白处，即留白;其二就是在具体物象的描画要简。《林泉高致》中画面空间位置的布置是描绘大山大水“全景山水”的格局，这在山水画发展史上是一大飞跃，它成为中国山水画空间结构成熟的组织方式。

郑午昌认为“宋人善画，要以‘理’字为主。是殆受理学之暗示”^［13］。“理”不仅是画家追求和表现的内容，更是“画法”产生的基础，笔墨技法也主要是基于“理”的运用。郭熙既懂得“画理”也注重“画法”，但又不固守于“画法”。他提出:“一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。”^［14］中国画自古以来就讲究“骨法用笔”，画的神采也生于用笔。谢赫的“六法”中就有“骨法用笔”，张彦远在《历代名画记》中指出:“骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故宫画者多善书。”^［15］他指出“笔”是绘画骨气的基础，山水画也是以“笔”立骨，以笔立山水之形、以墨树山水之质，它在笔墨的游戏中生成。首先在运笔上切忌:板、刻、结。笔的运用与书法类似，讲究转腕灵活，用笔圆浑、流畅。字的每一笔画如直、横、撇、捺、钩、点，构成一个有筋骨、有血肉的生命体。在山水画创作中也是如此，要求每一笔都要表现出山水的形。人们常常把笔和墨连用以表达笔和墨密切的关系，运墨中往往就包含某种笔法，而水墨山水画中就是以墨为笔。水墨山水画从唐代开始兴盛，王维说:“夫画道之中，水墨为上;肇自然之性，成造化之功。”^［16］他认为水墨最切合自然的本性，这源于道家思想。老子认为，“知其白，守其黑，为天下式”^［17］黑为“无”，知白并能守黑是天下的法式而能长存，它是宇宙贯穿一切的原则。张彦远也认为笔墨的精神与宇宙的精神相通，用墨作画则可获得宇宙精神的观照。郭熙推崇水墨山水画，并对用何种墨以及如何运墨有详细的论述:“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。”^［18］不同的墨有不同的用途，不能一一道尽。用浓墨、焦墨取物的界限，不同墨色的相互叠加产生各种艺术效果，墨与水以及笔的灵活运用又创造出很多艺术表现手法如干、皴、渲、擢、点等。这表明他对水墨运用技法的高度纯熟，他崇尚水墨但又不完全排斥色彩“风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之”^［19］。以水墨为本，色彩化入到水墨中。墨的深浅表现出阴阳变化，使画面具有三维的立体感;远景用简淡的笔墨表现，使画面具有纵深感，实现在两维的画面表现三维的空间。

位置经营、笔、墨等绘画手法首先营造出一个直观的“可行”、“可望”、“可居”、“可游”的画面空间，在对可感画面观照的同时生成一个画外的空间，这个画外之意的空间是宋代画论家一直追寻，也是整个中国传统山水画所追寻的空间。

二、《林泉高致》空间的意味

《林泉高致》对上述画外空间作了逻辑上的层层推理，在层层推进中展现空间的美学意味。首先他指出观山水在时间上对人的束缚:山水因季节不同而呈现不同的面貌:“真山水之烟岚，四时不同:春山澹冶而如笑，夏山苍翠而入滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”^［20］又由于朝暮、阴晴的变化而景色各异;由于远近、视角的变化，山呈现不同的形态:“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。”^［21］另外由于地域的差异山水具有不同的风貌。基于以上时间上的限定和视觉上的局限，“千里之山，不能尽奇。万里之水，岂能尽秀”^［22］?因此观景之人所览之景总是有限的。这种有限与“林泉之志”的自由境界相冲突，如何克服这种有限达到无限的自由?这是庄子以来人们所一直追问的，庄子在《逍遥游》一篇中指出朝菌、蟪蛄、灵龟、椿树和彭祖在感性形式上受年寿的限制;蝉、学鸠和鲲鹏也是在无限空间中有限的飞行。作为要死者的人其存在的时间和可感知的空间无疑是有限的，但人渴望突破现实时空上对感性自我的约束，庄子通过“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”^［23］。即把现实的时空转换为心理的时空，达到与天地相往来的宇宙空间。

郭熙也在寻找这样一条通往无限的道路，他在此前指出“山水大物也，人看者须远而观之，方见得一障山川之形势气象”^［24］。他认为要“远”观山水，老子说“大曰逝，逝曰远，逝曰远，远曰返”^［25］，“远”是穷乎无穷，布气天地而无所不通。“远”的最后就是形成与天地相通的化机，“思想随着山水的‘远’无限的飞越，直飞越到‘一尘不染’的境地，就是‘淡’、‘无’和‘虚’的境地”^［26］通过对“远”达到“无”，从而实现从有限到无限的突破。“远”在画面上表现为视觉上物象整体性的模糊，它是通过一定程度的“近”来实现的，“远”与“近”相互烘托。“远”为“虚”，为“无”;“近”为“实”，为“有”，绘画的空间就是以物象的“有”和空间的“无”来共同建构的。老子说:“天地万物生于有，有生于无”^［27］，万物皆从天地生，天地有形位所以说生于有，天地神明飞动皆从道生，道无形所以说生于无。因此万物最根本在于“无”，空间最根本也在“无”。有限的物象不足以表达无限的“空间”，只有通过“无”的表达才能超越有限，正如宗白华所说“画幅中飞动的物象与‘空白’处处交融，结成全幅流动的虚灵的节奏。空白在中国画里不复是包举万象位置万物的轮廓，而是溶入万物内部，参加万象之动的虚灵的‘道’”^［28］。画面的虚、空、白也并非“无有”，它是“虚无”，是灵气往来生命流动处，是无为而变的虚幻空间。《林泉高致》中对“远”处理最后变成了一种“虚实”关系，画面的留白与实的物象相互交融，虚实相生，留白处成妙境。这种虚实最后化眼前之实景为内在之虚境，突破有限感官的局限，获得宇宙精神的观照，让宇宙之气在心中流动回转，达到心物浑融的境界。

郭熙把“远”具体化为“三远”:“自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”^［29］在画面上视线流动转折由“高远”到“深远”，由“深远”再到“平远”，如此则可以“仰山巅”、“窥山后”、“望远山”，俯仰往还，远近自取，从而取消固定的视点。“高远”、“深远”和“平远”三者相辅相成，“深远”或归于“平远”，或归于“高远”，后两者中又包含有一定程度的“深远”。通过“三远”最后获得:“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”^［30］的山水画境界。郭熙的“三远”包含两层意思:首先通过“三远”的范式对自然物象进行全局性的体察，让瞬间的空间变成连续性的空间，在时空交织的循环中摆脱视觉的局限，与自然山川“悟对神通”;其次郭熙的“远近游目”使人的心念无法停于一点，只能任其飞腾向外无限延伸，最后反观自心，在瞬间的感受中体悟到无限空间。

这种空间观念首先与中国古代的生命哲学相关，《周易·系辞下》认为:“天地之大德曰生”^［31］，“生生之谓易”^［32］，天地化生万物，宇宙永远处于一种“变易流动”的状态中。《淮南子·天文训》中指出:“道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气，气有涯垠。清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。”^［33］清阳为天，重浊为地，阴阳二气相摩相荡孕育万物，宇宙是一个生生不已的生命空间。其次，这种空间意识的实现源于古人的时空观，古人没有明确的空间概念，构成原始空间意识的是方位观念。早期的时间观念往往借用已有的表示空间方位的词汇来表示，时空意识相互渗透，实现时间的空间化和空间的时间化。老子认为“万物并作，吾以观其复，夫物芸芸，各复归其根”^［34］。随着时间的流逝万物最终要回归于的本原“道”。因此时间和空间无法以对方的分解作为自己的参照系，只有把无边、永动的宇宙作为自己的参照系。山水画表现的也不是瞬间的空间而是“生生不已”、“循环往复”的宇宙空间。

郭熙的“三远”转变了刻画山水物象的方式——由对外在构成的注重转向内向的体验，通过可“行”、“望”、“居”和“游”的山水画，传达出生生不已的宇宙空间。

三、宋代山水画论的空间意识

最早论述空间意识的山水画论是宗炳的《山水画序》“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”^［35］。他指出山水画的空间应随画家心灵作自由驰骋的主观空间。其后的王微认为山水画不是地图而是“目有不极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明”^［36］。他在这指出山水画能超越视觉的有限性，从中画家能深入自然万物生命节奏的核心，从而在山水的生命情调中获得主观的无限空间。

这种空间意识表现在以后的山水画中，但在画论上却未得到足够的重视，直到宋代山水画论家沈括重提该问题。他指出“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山尔。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见。……其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也”^［37］。这段话包含两层含义:其一，“以大观小”法，就是化眼前的实景为宇宙的虚景然后又回到自身，实现心物交融;其二，他认为画山水画不应站在一个固定的点，而应该用心灵的眼睛来览全景，画面空间的布置不是机械地写实，而受整个画面节奏的支配，是画家心领神会妙悟的结果。沈括运用“以大观小”法实现了从有限到达无限的飞跃，开始注重画家内心的体悟。

除沈括的“以大观小”在山水画中的空间还有“以小观大”，指的是在一沙一石中体现宇宙生命的运转。对宇宙、对空间的关注这与宋代兴盛理学这一哲学背景相关，理学是儒、道、佛三者经过长期冲突和融合形成的和合体。宋代理学以“穷理”为精髓，这种探求精神把人引向由对外在感性世界的直观转向对形而上学世界的理性思考，理学中的不同派别对源于先秦的儒家思想提供了宇宙论、本体论上的论证。周敦颐认为阴阳二仪是生化万物的源泉，事物在时间上无所谓开端和结束，它永远处在循环往复中。“道”在宋代理学家那里就是“理”，因此“理”也就具有“道”所具有的特点。二程指出:“天下之理，未有不动而能恒者也。动则终而复始，所以恒而不穷。”^［38］“理”周而复始地运动，因此而生生不息。郑午昌指出“惟其讲理，故尚真;惟其尚真，故重活;而气韵生动，机趣活泼之说，遂视为图画之玉律。卒以形成宋代讲神趣而仍不失物理之画风。”^［39］宋人以“理”为绘画的理念，但“气韵生动”更是金科玉律，郭若虚认为:“凡画必周气韵，方号世珍。”^［40］邓椿也认为:“固画法以气韵生动为第一。”^［41］“气韵生动”作为中国绘画中一个重要的概念由谢赫提出，所谓“气韵生动”首先用于人物画，是指画要表现出人物内在的精神风貌。刘纲纪认为“气韵”是“要求从主体生命的有节奏、合规律的运动中展现出主体精神的人美”^［42］到五代的荆浩“六要”中分别讲到“气”和“韵”，它们运用到山水画中即是要展现山水的内在精神。宋代的山水画论家推崇“气韵”，韩拙就指出“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也。大以气韵求其画，则形似自得于其间矣。”^［43］一皴一点，一勾一斫都要遵循规矩法度，而所谓的规矩法度也是本乎于自然的气韵。山水画因为合于天机而不失自然，从而得山水全部的气象即“气韵”，有“气韵”则自然“生动”。

宋代理学追究形而上的“理”，而这“理”又是虚空而无法验证的“空理”，因而理学家们在求理方法上要求“格物致知”。二程认为:“致知在格物。非由外铄我也，我固有之也。”^［44］二程所说的“格物致知”的过程是一个印证心中“理”的过程。陆九渊认为“吾心即宇宙，宇宙即吾心”^［45］。宇宙之心与人之心是相通的，“格物致知”人不必向外探求，只要不断扩充心中的“理”，也就是体认“万物皆备于我”^［46］的那个“心”即“本心”。理学家们认为要通过“格物致知”来消除“物”与“心”的相而达一体的境界。山水画中也同样是以“理”为主，张怀在给韩拙《山水纯全集》写的后续中指出:“故人之于画造乎理者，能画物之妙，昧乎理则失物之真。”^［47］画画就是体验物理与自我的内感相契合，即物我、心物的圆融。

到了南宋南禅宗思想的影响逐渐扩大，它主张以“‘自心即佛性’为本原，以‘无念无相无往’的‘顿悟’途径和‘空’的无差别超越境界”^［48］。因此禅宗指引着人向内在的本体世界进行回溯，向万有之源的虚无回溯，在有限的必然中体验无限的自由。韩拙在郭熙基础上增加的“阔远”、“迷远”和“幽远”就很有“禅”的意味，他说:“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。有烟雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”^［49］这里的“三远”指的更多的是心灵上的内观，更注重内心的体悟和感受。“禅道不可言说，不可形于象，只能靠心灵去体会，参透‘无’才能体会禅，体悟自心。……禅家则是以‘心’的外射，通过‘远’向无限延伸，然后反复盘亘，返观自心，终极是在自心。通过无限的延伸，在自心和宇宙的融汇中，体悟生命的永恒。”^［50］禅宗要求向心内求、内向反省，注重内在修持和自我参悟。禅宗的“反观自心”的思想正是山水画中在反观自身中达到体验无限自由空间的理论先导。宋代山水画论开始注重内心的体验，追求心物圆融的境界，这是宋代水墨山水画技巧日趋成熟的表现，同时也是宋代时代审美情趣的培育和选择的结果。

综上所述，《林泉高致》一书高度概括了前人的成果，尤其论述运用位置经营、“骨法用笔”以及用墨等绘画手法营造出的画外空间，代表了宋代山水画论空间意识的最高成就，标志着中国山水画空间美感的成熟。宋代山水画的空间并不是一个纯视觉空间，而是由视觉探寻引向精神体验的空间，亦即通过画境的可行、可望、可居和可游，探寻出“气韵生动”、“心物圆融”的内在空间。

(作者单位:武汉大学哲学学院)

注释

［1］陈鼓应，赵建伟注译:《周易今注今译》，商务印书馆，2005，第598页。

［2］宗白华:《美学散步》，上海人民出版社，1981，第89页。

［3］郭熙(1000—1090年)，字淳夫，河南温县人，神宗熙宁(1068—1077年)间为御画院艺学，后任翰林待诏直长，擅长山水画，师法李成。

［4］郭思，字得之，郭熙之子。

［5］该书分为六篇，《四库全书总目提要·林泉高致集》认为该书前四篇为郭熙作，后两篇为郭思所作。

［6］郭熙:《林泉高致》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第632页。

［7］丰子恺:《丰子恺夜谭》，上海人民出版社，2004，第32页。

［8］张彦远:《历代名画记》，上海美术出版社，1963，第24页。

［9］李成撰:《山水诀》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第616页。

［10］郭熙:《林泉高致》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第642页。

［11］老子:《老子》，中华书局，1998，第14页。

［12］郭熙:《林泉高致》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第642页。

［13］郑午昌:《中国画学全史》，上海书画出版社，1985，第269页。

［14］郭熙:《林泉高致》，转引自俞建华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2004，第643页。

［15］张彦远:《历代名画记》，上海美术出版社，1963，第23页。(www.xing528.com)

［16］王维:《画山水诀》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第592页。

［17］老子:《老子》，中华书局，1998，第11页。

［18］郭熙:《林泉高致》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版

社，2004，第643页。

［19］郭熙:《林泉高致》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第644页。

［20］郭熙:《林泉高致》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第634页。

［21］郭熙:《林泉高致》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第635页。

［22］郭熙:《林泉高致》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第637页。

［23］陈鼓应:《庄子今注今译》，中华书局，1983，第14页。

［24］郭熙:《林泉高致》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第632页。

［25］老子:《老子》，中华书局，1998，第10页。

［26］陈传席:《中国绘画美学史》，2003，上海美术出版社，第264页。

［27］老子:《老子》，中华书局，1998，第14页。

［28］宗白华:《美学散步》，上海人民出版社，1981，第84页。

［29］郭熙:《林泉高致》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第639页。

［30］郭熙:《林泉高致》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第639页。

［31］陈鼓应，赵建伟注译:《周易今注今译》，商务印书馆，2005，第646页。

［32］陈鼓应，赵建伟注译:《周易今注今译》，商务印书馆，2005，第598页。

［33］何宁:《淮南子集释》，中华书局，1998，第165-166页。

［34］老子:《老子》，中华书局，1998，第8页。

［35］宗炳:《山水画序》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第583页。

［36］王微:《画叙》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第585页。

［37］沈括:《梦溪笔谈》，商务印书馆，1936，第108-109页。

［38］程颢，程颐著，王孝鱼点校:《周易程氏传》卷三《二程集》，中华书局，2004，第862页。

［39］郑午昌:《中国画学全史》，上海书画出版社，1985，第269页。

［40］郭若虚:《图画见闻志》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第59页。

［41］邓椿:《画继》，人民美术出版社，1963，第114页。

［42］李泽厚，刘纲纪:《中国美学史》，安徽文艺出版社，1999，第791页。

［43］韩拙:《山水纯全集》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第676页。

［44］朱熹编:《河南程氏遗书》，商务印书馆，1935，第347页。

［45］陆九渊著，钟哲点校:《陆九渊集》，中华书局，1980，第483页。

［46］陆九渊著，钟哲点校:《陆九渊集》，中华书局，1980，第440页。

［47］韩拙:《山水纯全集》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第684页。

［48］葛兆光:《中国思想史》第二卷，复旦大学出版社，2001，第64页。

［49］韩拙:《山水纯全集》，转引自《中国古代画论类编》(俞剑华编著)，人民美术出版社，2004，第664页。

［50］黄河涛:《禅与中国艺术精神的嬗变》，商务印书馆国际有限公司，1994，第261-262页。