书法中的势：形势、势力、气势

论书法中的“势”

杨豪良

“势”在世界美学史上具有独特的价值和巨大贡献，然而在西方的诸多美学文献中均找不见“势”这个范畴，它只存在于中国文化圈的范畴内，“‘势’作为书法美学乃至中国美学的一个重要范畴，为中国所独有，是典型的文化土特产”^［1］。但它必将随着文化的传播和文化场能的辐射与影响，为人类所共有。“势”在中国文化中占有重要而广泛的地位，诸如气势、态势、形势、声势、优势、劣势、势态、势力、势不两立、势均力敌等，表明“势”是一个几乎无处不在的存在范畴，而“势”在中国书法中则更有精彩而集中的体现。对书法中“势”的探讨，有利于对中国书法的审美认知，也有利于对中国文化的认知。

一、“势”与中国古代书论

书法史上最早出现“势”这个概念是在秦汉时期，此期书法中的“势”是针对隶书提出的，在此之前的甲骨文、金文、大篆、小篆等所表现出来的美，更多的成分是凝重、端庄、对称之美，虽然秦篆之中显现着一定的动势，但仍然是对自然状态的一种摹仿而已。之所以说隶书的出现是中国书法史上的一块具有分水岭意义的里程碑，是因为隶书打破或摆脱了以往汉字书写模拟物象的沉重躯壳，表现出了中国汉字的内在生命动感，这点与中国古代文人发现书法之美，并提出“势”及出现相对应的书法理论有着无法割舍的关系。秦汉时期书法尚势风格的形成，有学者总结为这样三方面:1.文字自身发展的结果。象形造型质文字，随着社会的发展，由于受象形思维的限制，越来越不能适应思想发展的需要。汉字发展到草篆秦隶之时，可以说从根本上冲散了象形思维的框架，这些符号文字仍然继承了象形的精血，这给文字结构和造型留下了丰富的想象空间;2.字形的变革。在改革文字的过程中，文人们逐渐发现文字的书写中蕴藏着丰富的审美潜力，于是挖掘文字书写中的美，成为一发不可收的乐事;3.文人自身价值的一种表现方式。对书法美的追求是文人的一种极好的安慰，书法“尚势”似乎能够成为文人达到一定自由状态的最有利的手段。^［2］

这些分析固然很有道理，但从根本上说，书法中尚势现象的出现以及文人们对“势”的关注、阐释和逐渐使之系统化，实际上是文化现象的不断呈现，是文化积累积淀的必然成果，是文化创造活动中的一个结晶。因为文化就其本质而言，是学习和创造。所以，当“势”这一命题一经产生，便迅速被创造性地运用。因此，在书论中关于“势”的专题论述比比皆是，若崔瑗的《草书势》、蔡邕的《九势》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书势》和王羲之的《笔势论十二章》等。每一位书法家、书法理论家对“势”的论述都各有不同，也各有道理，但都没有对各自心目中的“势”给出一个明确的定义。崔瑗所讲的“势”，强调的是在字的造型上通过抑、扬对线条表现的运用，使书写出的字给人以生命的动态和韵律的形象感受;蔡邕所讲的“势”，强调了书法艺术要遵循阴阳变化运动的规律，经过长期的训练写出高质量的线条，造就生动的字体;而索靖所讲的“势”，则强调了通过正、欹的方式来造势;卫恒所讲的“势”，是对崔瑗的《草势》、钟繇的《隶势》、蔡邕的《篆势》以及无名氏的《字势》等进行比较的结果;王羲之所讲的“势”，不仅强调了结构、笔法、状形、速度等因素，而且强调了对书法领悟、修养、学识等因素。自王羲之以后，很少再以“势”为专题进行阐述，及至清程瑶田才有了《书势》一篇。尽管如此，在古代书论中对“势”这一概念的运用是经常的。

从这些大家的论述中，可以清楚地感觉到他们对“势”在书法艺术中所起作用的深切关注，并且对“势”有了一个基本的认知。同时，历代书论家对书势的审美意蕴不断有所阐扬，保持着认识上的基本一致，进行着渐进的补充式的充实，只不过没有给“势”以明确的定义。其实，这也是中国古代文人的一贯作风，他们常常以比喻的方式来说明事物或以此方式给这一事物下定义，比如:“文似看山不喜平”、“书，如也”、“书为心画”等。然而，尽管没有给“势”以明确的定义，老师仍在“意会”中不断地将诸家之“势”论传之于学生。很显然，在见仁见智的传播之中，“势”变得有些扑朔迷离、玄之又玄了。那么，什么是书法中的势?或者说，该如何给书法中的“势”下定义呢?

二、形势·势力·气势

有人认为:“书法中的‘势’是书法家在创作过程中，以自己的修养及以对书法艺术的领悟，借助于线条笔画的力度、抑扬、顿挫、牵扯、欹正所表现出来的书法中的动感、节奏和韵律，给人提供丰富想象和联想的依据。”^［3］很显然，这里的“势”是动感、节奏和韵律，是一种依据。“‘势’在空间的表现是一种包孕着主体运动之力的外显力感，由感受中体验获得，积淀于客体形态的则内蕴为韵。”^［4］这里的“势”是力感和韵。“‘势’从物理学角度看，它是一个矢量，有方向性，从书法学角度讲，除方向性以外(书法中所说的取势，便是方向性的要求)，还是一种规定性，因为有了第一笔才有了第二笔，这种第一笔，第二笔的顺延以及顺延的趋势，便是势的内在规定性。反过来说，正是由于这种内在形式结构的要求，才有了‘势’。这种势好比中医中所讲的经络与气的运行轨迹——有血脉才有生命，‘势’便是书法中的血脉。”^［5］这里的“势”是内在规定性，是血脉。……关于“势”的说法还有许多，而在书法批评论著中，以“势”为题的更是不胜枚举。梳理大量的论述，结合作者的实践与思考，作者以为书法中的“势”与三个词密切相关，即:形、力、气，从而构成形势、势力、气势关于书法之势的三个关键词。

首先，从书法艺术的起源来看，书法是依附于文字的，没有文字则无所谓书法，而文字产生于对自然的描摹，“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文;其后形声相益，即谓之字”^［6］。可见，无论是文字的最初象形，还是到后来的更加抽象，它都是一种形状或形象的客观存在。所以，“夫书肇自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣”^［7］。这也表明，古人早已发现了“势”，并且明白“势”是存在于一定的“形”之中的，书法中“势”离不开书法中的文字之形，正所谓“毛之不存，皮之焉附”。由此，从“形”中我们可以看出各种“势”，“势”的存在既能体现汉字符号的意象系统、书法家的创作风格，也能体现书体转型与变通等时代风貌，而这些都能通过“形”来体现，以“形”生“势”，形势相连而不可分割。一定程度上说，“势”就是包含着静态与动态的能产生美感的“形”。比如:有“笔走中锋，力透纸背”的中锋之势，“侧锋取妍”的侧锋之势;有“龙跃天门，虎卧凤阙”的雄奇之势;有“飞鸟入林”的疾纵之势;有“似虬龙之蜿蜒”的摆动之势;而就不同的书体来说，楷书讲究的是稳势，行书讲究的是牵势，隶书讲究的是飘势，草书讲究的是畅势，篆书讲究的是涩势。“势”依“形”而在，无“形”则无“势”，书法的文本在“形势”的作用中获得感性的生命存在。

其次，势的运动属性表明了一种力的存在。其实，追求笔势的目的在于有效地显现笔力，笔力是书写者把握笔并通过一定的技术准确表达自己思想、情感的综合能力，并因感悟笔力的生命体验过程而获得一种特殊的美感——力感。没有一定的力的驱使，是不会产生一定的形的，更不会有因“形”生“势”的情况存在。古人常说“折钗股”、“锥画沙”，并言从“担夫争道”、“船工操桨”、“公孙大娘舞剑器”中悟得御笔之道，从而书法技法等大进。这其中至少说明了书法家综合能力的提高需要对笔力的认知，以及怎样通过笔来表达对力的认知。就其本质而言，是怎样通过笔的运动来表达对生命力量的感悟。而这感悟凝聚而成的是力的运动所产生的“形”，也就是说，“形”中蕴涵了因力而产生的“势”，这也就是古人总结的“横变纵化，故动生焉”^［8］。所以，“势”是通过“横变纵化”得以体现的。这种“横变纵化”其实是力的变化，是力的矢量方向的变化。作品的视觉效果，就是一种视觉张力导致欣赏者的心理感受的变化结果，并且字体、章法构图中的视觉平衡是力矩的平衡而非其他。这就是势力的内在关系。形是势的寄寓之实体，势是形的生发之内在动力;势凝聚了力的作用与趋向，力催生了势的千变万化。我们常说的书法作品是否贯气——气息、气韵、气势等的贯通，其实是强调了书写中力的内在一致性。

再次，势并不只在于其运动之力和蕴涵着“势”形，还有一种内在的韵，这是一种无形的存在，它与“气”紧密相连。这个“气”以中国传统的哲学思想和美学思想为基础，它是一种生命质，聚则有形，散则无形。“气这种构成宇宙生命的原质，不是一种固态的物质性实体(如‘原子’)，而是一种包含着复杂的运动与创生功能的气态生命实体，一种功能性实体。”^［9］这就是说，气是一种信息元，是构成天人合一的大宇宙的生命原质。之所以说“书，如也”^［10］，是因为气性似水，装在什么样的容器里就是什么样的形状，所以不同的字形里流淌着不同的气;又像风，看不见摸不着，却能感觉到它的存在，前提是必须有分子的运动，这种运动就是能诉诸感知的生命力量。作为书法中的因素，“气”表现在书法创作与书法形象中，就是作品中所显现出来的动态风韵、精神气质。写字，离不开字形。结字是点画的组合，形质的体现，形质主要通过结字显现，而其中气韵则主要通过线条的质量及其所具有的运动属性体现。“只有点画的汉字书写不可能完全表达中国书法艺术，只有线条形式的自由宣泄更不能完全表达中国书法艺术，二者的有机统一才是中国书法之所以成为艺术的一个重要原由。”^［11］因为线条的书写过程，就是“行气”的过程，结字与章法的完成都是“行气”的过程，通过“行气”而“得势”，从而赋予书法的美感。点画决定字体的基本形状，线条则显现书体的生命意象。这也是书法中字体与书体的区别。书法线条里外都是“气”，黑白虚实也都是“气”，所谓的“计白当黑”就是强调虚之空白实于外，以墨实显形而虚白传神，形成相生相成的和谐统一的完美整体。中国书画的美，强调的是象外空间的大美，也就是空白之美，正是这种象外的气韵才能表现出无穷的容量和无限的魅力，这就是“气势”，它其大无外、其小无内，充盈于天地之间。

三、书法之“势”的全息性与模糊美

之所以说书法之势内涵广大，又表现出一种不确定性，其中有一个重要原因在于书法之势的全息性质和蕴涵的模糊之美。

“信息是物质、能量和精神的属性或存在模式，是物质、能量和精神的时空序。信息也有另一层含义:信息是事物普遍联系的方式。”^［12］应该说信息的最根本性质就是其全息性。所谓全息性就是指信息具有“全息”的性质。全息的概念来自全息照相术(holography)，以后被逐渐移植到生物科学等其他学科园地。全息的基本含义是:“部分(子系统)与部分、部分与整体之间包含着相同的信息，或部分包含着整体的全部信息。这也是宇宙全息论的基本命题和原理。全息具有全方位相互感应的意思。”^［13］全息律则是支配全息现象的规律。全息的外在表现取决于其内在的全息思维，全息思维的实质是将信息分成显态、潜态二类，信息的显态是能够看得见或摸得着的“实存在”;信息的潜态是看不见、摸不着，却可以感知的“虚存在”。而一个系统可以看成是相互关联着的成分的一个集合，是处于一定相互关联中的与环境发生关系的各个组成部分的总体，是由相互作用和相互依赖的若干组成部分结合的具有特有功能的有机整体。以这种方式构成的系统本身又是其从属的更大系统的组成部分。系统分为自然系统和人造系统，人造系统是指经过人的有意识的实践活动所建造的系统。系统内一组凝聚着的关系、一个系统，我们称之为信息元，系统整体称为全息体。

全息律的理论基础是宇宙全息论、系统论。

宇宙全息论有十大原理:第一原理是部分与整体全息;第二是一切系统都是全息系统;第三是宇宙信息守恒律;第四是宇宙信息潜显律;第五是同质必同构，同构必全息，全息必同构，同构必同质;第六是无限全息递归结构;第七是信息整份发射律;第八是物质系统演化律;第九是整体同一律;第十是宇宙全息统一场。^［14］

之所以将“全息”引入中国书法领域，是因为书法既是人类存在的一种全息元，又是一个相对独立的人造系统，还是中国文化的一个重要组成部分，她又和其他的系统发生着千丝万缕的联系，并不断地进行信息转化。因为宇宙信息是守恒的，是潜在信息和显在信息相互转化的，是无限的信息层次之间层层递归的，而宇宙中的一切又都是统一于宇宙全息场的。

书法中“势”的寄寓之所是经过书写后的汉字之“形体”，以及章法的整体机构;而“气”则是书法之“势”的生命特质，因为势由气出，有气方有势。所以，“势”作为一种存在，它全息地凝聚了汉字(书法)被创造时的文明信息，当这些信息定格为一种表意的符号时，“势”作为一种内在的力支撑起了汉字的基本结构;当这些“基本结构”被书法家进一步创作为书法作品时，“势”作为一种生命气息的存在方式，更好地蕴藉了书法家的全部信息，我们所说的“势”其实是指气势而言，气势用于审美对象的生命动能与势能的审美，是气之审美境层中偏于外显和偏于阳刚美的存在，所以“势”是一种能量意义的存在，体现为生命运动节奏。中国书法理论论气势审美时，大多从字形以及章法结构造成的生命运动着眼，故多言“势”。“势之来去，不可遏止，实为一种笔法中之生命气力，一种‘力在字中’并见于字形的生命运动的节奏美。”^［15］作为有形的书法作品是作为隐态的“气”向显态转化的结果，这也就有了虚实结合的各种“气群”，譬如我们说书法作品中有书卷气、金石气、丈夫气、女子气、超拔之气、奇崛之气等，这些都通过字形及章法结构所凝结的“势”得以体现，在这里，“势”就是一种让人能够感知的“气场”。这也反映了宇宙全息论中“部分与整体全息”、“一切系统都是全息系统”、“宇宙信息潜显律”以及“宇宙全息统一场”等原理。这也才有了《张猛龙碑》与《郑文公碑》的区别，有了米芾与苏东坡书法的区别，当然这并不是说“势”就是书法风格、层次等相区别的唯一指示剂。

“势”因为不是实实在在的“形”以及具有全息意义而模糊，当然这个“模糊”并非模糊不清，而是一种意义的相对确定，书法中“势”之美是一种模糊美。模糊与精确是一对矛盾，精确固然为我们带来许多便利，但模糊却比精确更加广泛地存在着，比如我们说“天是阴的”或者“今天的天气有点冷”就是一个模糊集，我们很难以数字化的方式界定达到多少数值的时候天是阴的或气温在多少度以下天气是冷的，并且这其中还牵涉到人对外界的感受问题，这就造成了模糊集合的不确定性。“模糊集合的特点:集合的事物，水乳交融，亦此亦彼，界限模糊。”^［16］而对于“势”就是一种体现着模糊性和不确定性的模糊集合，这才有了飞跃之势、下坠之势、跌宕之势、涩势、顺势、逆势等“势群”。“势”之美正是一种模糊美，它之所以成为中国美学园地中一个非常重要的范畴，就在于它同中国传统的哲学之思息息相关，最有代表的就是老子的哲学思想。老子从根本上把道的状态归之为“混沌”、“恍惚”，这就从理论上揭示了道的模糊性，其美学思想也必然是一种模糊性的美学，“它是带根源性的最有启示性的模糊论，成为古代模糊论的范式。老子以后，许许多多的模糊论，均滥觞于老子的模糊论”^［17］。正是由于这样“模糊论”性质的思维方式的存在，才导致了中国整个古代美学思潮以及遣词造句的“模糊美”，比如:神与物游，刚柔相济，虚实相生，情景交融，形神兼备，思与境偕等，现代人在阅读古代书论时，往往感到“玄之又玄”却偏偏又“心向往之”，并可以对《文心雕龙》、《沧浪诗话》等写出许多各不相同的著作、文章而能自圆其说。这也正是外国人很难准确翻译中国诗文的一个致命的原因。“中国古典美学的模糊论，具有意念性、了悟性、蕴藉性、形象性、玄秘性等等特色。”^［18］比如我们说“这个人很有味道”就是一个非常模糊的说法，又是一个相对确定的表达，同时这种表达涵盖了我们所认为的这个人的全部信息，甚至可以全方位地感知这个“味道”的存在。如果我们依照这种结构换一个说法——“这件书法作品很有气势”，这个说法的依据是什么呢?其实就是那种全息感应和模糊之美，是个体对书法作品的外在之形、支撑结构与章法的力与力的趋向以及贯穿整个作品的内在气韵的整体把握，所产生的意念性，它既带有形象的模糊性，又富于理性的思辨性。

所以，“势”是一个模糊概念，它具有不确定性、整体性、混沌性、互渗性等特点。因此，“势”既是力与力的趋向，又是形，还是气，是它们相化合的真实存在，“势”通过“形”而得以观瞻，“气”则是其内在的生命依存。“势”是一个有虚有实的复质的客观存在，只是在不同的情形下给人的感受不同而已，所以在不同的情形下人们对“势”的表述是不同的，但其内在是一致的，是一个立体物的不同侧面，也恰恰只有将这些不同的侧面都看清了，才能真正认识一个全面而又立体的“势”，也才能认识到书法之“势”的全息性和模糊美。(www.xing528.com)

(作者单位:襄樊学院美术学院)

注释

［1］王玉龙:《书势论的审美巡礼》，载《书法研究》总第124期。

［2］参阅马俊青:《关于书法中的势》，载《中国书法》2004年第11期。

［3］参阅马俊青:《关于书法中的势》，载《中国书法》2004年第11期。

［4］王玉龙:《书势论的审美巡礼》，《书法研究》总第124期。

［5］杨豪良，丁长河:《行书入门新法》，湖北美术出版社，2001，第32页。

［6］许慎原著，汤可敬撰:《说文解字今释》，岳麓书社，2002，第2165页。

［7］蔡邕:《九势》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，第6页。

［8］俞剑华:《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2000。

［9］蒲震元:《中国艺术意境论》，北京大学出版社，2000，第113、148页。

［10］刘熙载:《艺概》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，第715页。

［11］杨豪良:《关于〈线条论批判〉的批判》，载《书法》2005年第4期。

［12］钱冠连:《语言全息学》，商务印书馆，2002，第45页。

［13］钱冠连:《语言全息学》，商务印书馆，2002，第45-46页。

［14］参见王存臻，严春友:《宇宙全息统一论》，山东人民出版社，1995，第306-310页。

［15］蒲震元:《中国艺术意境论》，北京大学出版社，2000，第113、148页。

［16］王明居:《模糊美学》，中国文联出版公司，1998，第68页。

［17］王明居:《模糊美学》，中国文联出版公司，1998，第79页。

［18］王明居:《模糊美学》，中国文联出版公司，1998，第87页。