香港新武侠电影《东方不败》系列：现代江湖神话完结

一个现代江湖神话的终结——香港新武侠电影《东方不败》系列

李跃峰

武侠文化元素一直是香港大众文化最有中国特色的部分，其文化母题源于中国古老江湖世界，20世纪90年代的香港武侠电影更是异彩纷呈，新武侠电影《东方不败》系列作为《笑傲江湖》的续集，不仅缔造了一个现代性江湖神话，一个武林世界的王者之王，而且开创了一个超现实主义的武侠艺术范式，在某种意义上也实现了中国传统武侠艺术再次飞跃的契机，与传统武侠艺术已然不同，它是对金庸原著人伦理想的超越，不再纠缠于真实历史的摹本和儒道精神的历史关怀(如《黄飞鸿》系列所表达的英雄历史的怀念)，而只取其意象结构和原型，向往一种古之又古的本源性思考;此外，它与早期武侠电影也明显不同，这不仅表现在技法上，即摒弃了受戏剧传统影响偏重舞台程式化的武打动作和情节设计(如早期的《新龙门客栈》等)，以及时空概念的完成方式，而且在思想、符号和文本语言上将消费时代的现代性因素发挥到极致，并在某种程度上实现了它的后现代意义，成为一种视觉的盛宴和话语快感的实现，视觉逻辑提供了一个反深度的深度模式和非思想的思想经验。同时，这也是香港回归在文化上回归效应的一部分，是回归文化家园又不失现代性乃至后现代特色的重要艺术尝试。作为历史上岭南文化的一部分，身处全球化历史大背景下的香港地域文化，是一个东方地域内具有独特地理文化指涉的“内部他者”，同时也是现代西方文化世界的一个表征东方的“内部他者”，它在东西方边界上展开了现代艺术的一种边界形态，其文化上的反思为中国传统文化艺术的现代转型提供了重要参照样式，并演绎出东方后自然时代的美学样式。海德格尔说:“艺术是在为历史奠基的本质意义上的历史”，在现代性意义上，艺术召唤思想展开对世界历史的图式化思考，它无疑比理性原则下的真理认知有着更高的慑服力，显现了更为本真意义上的历史性真理，这里，技术语言与媒介生态相互交融，现代影视艺术以它独特的方式显现了中国历史的历史性，将传统社会(儒、道、禅、侠等)的美学元素进行了现代阐释，我们不妨深入其历史基因进行考察。

一、神话、武侠与江湖

1.神话

英文中的神话(myth)一词源于希腊文的mythos，与希腊文中的“逻各斯”(logos)相对，其原文含义包括“语词”、“言说”、“故事”及“虚构故事”等，具有不可质疑的真理性。在古希腊，神话是关于英雄及其悲剧的神圣事理，如《荷马史诗》所表达的世界;在中世纪，是关于上帝创世以及其大能的神话;在近代，主要是关于理性和科学的神话，人的理性成为主宰。在现代，上帝之死也导致理性的死亡，它导致了对理性的质疑，却构筑了消费和技术的神话，而神话自身的文化学、人类学乃至哲学、语言学意义却得到解放，参与到现代或后现代文本的建构之中，德里达认为神话与话语相似，具有隐喻的结构，它没有基础，是话语替补的无限游戏，神话作为话语的游戏，它并不追求一种确定的意义，也非钟情于某种荒诞的意义，它是在场的断裂;也不追求一种新人文主义的灵感，正如启蒙主义那样寻找一种根源和基础，怀念古老的纯之又纯的伦理社会，而是立足于尼采似的“对于世界的游戏、生成的纯真的快乐肯定”，向某种积极解释提供自身的符号世界的肯定。

就现代社会一般意义而言，神话还代表一种不真实，是假象的呈现，而非本质的表达，有时也指类似于童话寓言，有娱情与教化功能的艺术形态，却与理性真理无关。但就艺术和历史哲学而言，神话是远古时代人们对自然及文化现象的理解与想象的故事，叙述的是超人性超自然能力的人格神的行事，尽管是虚拟的真实，却是被信以为真、具有真实性的文化样式。按照马克思的说法，神话是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”，是“历史上的人类童年时代的产物”，具有历史的本性。黑格尔也认为最早的象征艺术就是神话，列维·施特劳斯则把神话视为“一种由诠释而来的想象性现象”(《生与熟》，第25页)。卡西尔则视神话为“隐喻的思维”，神话的隐喻象征性是人类最基本的思维方式，而且神话语言就是象征性的，认为这种隐喻思维不像逻辑思维那样是靠演绎推理得到，他把神话视为历史的表达，是人类“心智把握存在的诸多形式之一”^［1］。语言、神话，宗教、艺术都是他“认识论的全部计划”中与逻辑形式并列的认识形式。

在中国，古老的女娲传说、后羿神话、山海经等可能是最早的神话故事，包含着中华文明起源的诸多历史性内涵。中国古代有神话，但是没有“神话”这个名词。没有古希腊那样系统化的神话系列，其自然性文化意象十分丰富而模糊，和历史寓言神怪小说口头话本混在一起延绵不绝，留给后人巨大的阐释空间。其基本的意义主要都相关于农耕文明或曰东方社会的历史。武侠文化传统源远流长，充满神话色彩和隐喻意义，许多历史上真实的感性事物由于时间的久远，而被一种幻象和象征性的隐喻思维所不断再构造。并常常无意中成为现代性思考借用的文本符号。现代电影更是大量借助这样的文本符号来完成视觉的历史性再造，视觉语言具有表达优先性。于是我们也见证了大众媒介和电影文本的解构和建构。

就当代中国而言，神话文本融合了西方各个时代的特性，既有英雄神话，也有理性及人本主义所建构的人性神话，也有现代媒体所创造的消费神话，但是关于英雄描述的武侠神话源远流长，具有崇高和神圣性历史内涵，拥有巨大想象再造空间，吻合中华民族的无意识英雄崇拜心理。于是武侠神话作为远古艺术文本与娱乐和消费时代的媒体达成一致，而转型时期的中国也在呼唤一种超力量型英雄人格的出现。重构武侠神话提供了这种契机。尤其是重述那些耳熟能详的近代故事更能激起这样一种无意识情节。如明末清初民国以来的历史故事，都经常成为武侠神话叙事的一部分。艺术偏好于神话来接受历史，因为现代艺术本身即是一种虚拟真实的表达，具有神话的结构，它不拘泥于现实世界的矛盾和情感的反映，而更专注于文本的游戏，延续着某种历史性的东西。神话无疑最具想象空间，现代技术更将各类虚拟真实的技术发挥到极致，它们都被现代电影在象征层面上借助视觉情感逻辑的演绎而达到与受众快速顺利的沟通，成就了崭新的现代艺术形态和文化氛围。

2.“江湖”

最早使用“江湖”一语的是庄子，在《庄子·内篇·大宗师·六》中有一个比喻:

“泉涸，鱼相与处于陆，相咰以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。与其誉尧而非桀也，不如两忘而化其道。”

对自然美的发现是人的自然化历史的重要内涵，庄子喜爱用自然的意象表达他对最高的本源意义的“道”的理解，这使他不过多执著于现实功利性是非，而向往一种由自然辽阔的江河湖海所带来的浩瀚、通达的意境，富有一种超然的自由感，也表征着人内在自然的本性化诉求。早期的人们习惯于从江湖自然气象中获取最初的人文理念，最早的江湖世界都充满神秘，生命的生生不息，土地的神秘，灵异的自然界等启迪感化了人类的心灵，无疑神话也是将自然人化的一种重要的手段，是人类尝试对自我存在所作的一种解释。神话是文化的原始形态，现代人更容易将这种原初的文明赋予本源性色彩，一种时间造就的历史性自信。就人类大历史而言，文明的递进也是江湖的退缩。道家思想显然代表一种更为古老带有源出性的文化，主张抱朴守拙，淡泊自然，将自然之道视为最高理想，这给江湖披上一层神秘莫测的思想外衣。禅宗更强调了人生境界的内在性，注重心灵自身的觉悟和放达，所谓“心无所执，明心见性”即是，在唐五代的时候，儒、道、禅开始合流，禅宗内部就有走江湖一说，如果没跑过江(西)湖(南)，就被认为没有真正得到禅宗的真传，走江湖等于见过世面。宋元以后，游离于正统社会、往来奔走于江河湖海间的各色人等开始摹仿儒士的自诩，借用“江湖”一词的文化意蕴，撇开了自然的本意而强调了人文的意义。这些游走于四方的人士大多身处社会边缘，具有强烈的非正统色彩，构成了与主流社会截然不同的行事风格，江湖意义就有了较多的“离经叛道”的意味，他们往往将儒家情义伦理发挥到极致，凸显了人性之大美。江湖世界由此也获得了与道统社会相抗衡的文化资源而自成一体。明清尤其近代以来的传统江湖社会逐渐成形，但基本内容没有改变，各式各样的“江湖人物”、“三教九流”随着自然经济解体、殖民经济渗透开始蔓延，哥老会、青红帮、各类袍哥组织都是其衍生形态，江湖社会包含了许多新的独特的文化内容。近代殖民地香港的码头，天津、上海的租界造就了新的都市边缘形态，于是霍元甲、黄飞鸿及陈真们的精武世界都也演绎了它的近现代形态，延续至今的江湖文化在民间依旧有广大的生存空间，更多具有流动性、神秘性，甚至异化为黑社会的独特的规则的一部分。在大中国历史中名不见经传的江湖成就了边缘的世界，但边缘并非去中心化，江湖作为边界甚至规定了中心，它不断消解中心，中国历史上王朝的循环都借助了它的力量。在现代，江湖成为一种视野和游戏规则，“江湖”作为底层式边缘社会的理想和寄托，最重要的意义也许是在历史中形成的:即作为一种边界性社会存在所表达的关于心灵家园的情思意绪和理想抱负，如“居江湖之远而忧其君”(《岳阳楼记》)的儒将范仲淹终其后半生泛舟湖上、终老山林，江湖既是道家归隐之处也是儒家济世文化理想之所倚，也是禅宗门下心灵世界傲然于世的写照。江湖发展到今天更多是一个关于过去的历史记忆，香港社会华人在港英政府统治下长期居于边缘，而江湖社会和文化历来是政治上模糊的空间，处于压抑中的中国意识大量混杂沉淀于处于边缘的现代江湖社会，在某种意义上也成为民间底层社会正义的依托。20世纪90年代，身处后工业时代的消费社会的香港电影人也很自然地为他们心目中的江湖文化做了一次现代的解答，江湖成为中国元素的天然表达。于是“江湖”再起风云，《东方不败》系列应该是比较成功的尝试之一。

3.武侠

有江湖就有武侠，现代武侠是现代江湖的显现，也可以说有武侠就有江湖，他们相互生成，成为人性的江湖。工业社会消灭了自然的江湖，却无法消除文化心理上的江湖意识积淀，这又成为后工业社会的现代人挥之不去的情思意绪，古老的武侠神话元素充斥20世纪60年代以来的香港电影中，给香港市民底层社会带来独特的对正义的渴望和心理慰藉。“侠”最早相关于士，在典籍上最早出现于战国时期，韩非子在《八说》、《显学》等篇中都将侠与儒士并列看待。《庄子·盗拓》篇有“侠人”之说。侠的名称出现标志着侠已从早期“士”的阶层脱离而成为独立的社会群体。他们游离于正统社会之外，构成传统江湖世界的主体。作为“墨家”代表的墨子也许是最早有记载的侠客，还有历史上著名的游侠荆轲“为人深沈好书”，有修养，他的“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”的慷慨必死之志在《战国策·燕策》中都有很独特的描述，后者同样也成为中国后世士大夫人格的重要组成部分，如文天祥的《正气歌》里也能听到这样的豪气(“人生自古谁无死，留取丹青照汗青”)。相对于儒士所负载的儒道传统，侠所负载的是一个更为古老的淳朴传统，在精神上有更多有与道家和佛教精神相契合的地方。他们或结群而居笑傲江湖，快意恩仇，或浪迹天涯放歌山野，宁静以致远。“义非侠不立，侠非义不成”，如人们所知的令狐冲、郭靖，《水浒传》中的一百零八将，《素心剑》中的徐斐等。他们在不同的时代有着不同的特征，如两汉游侠、唐代豪侠、宋元绿林、明清帮会等，它们是经典中国历史演义的一部分，他们带给江湖社会一种历史性的略带野蛮气息的豪气，他们将源于自然的生命本性带给历史。侠客成就了江湖的色彩。中国历史也因此在刀光剑影中显现了一道绮丽无比的道义之光。武侠是“武”与“侠”的结合，盖世的武功立足于身体的超自然性，且将这种身体性原则贯彻到底，即合乎内在自然本性达到天人合一的“道”的要求，这带来了独特的神话文学意味。如各类刀术与剑道只有达到道的境界才能出神入化成就不败之身，江湖世界甚至为了各种“武林秘籍”而纷扰不已。《东方不败》中的“葵花宝典”也是如此，无论是官场失意政客，还是江湖野心人士，都趋之若鹜，视之为立身之本。传统武侠傲然于世、视死如归的英雄气概成就了侠者最高的情意伦理，体现了超乎寻常的美学高度，如中国古典名著《水浒传》所表达的世界，甚至神魔小说《西游记》和历史小说《三国演义》也演绎了危机时代普遍的侠客精神，如孙悟空的除暴安良，大闹天宫，“刘、关、张桃园三结义”等都带有浓重的侠客之风，是中国传统儒、道、禅甚至还有兵家和法家精神的完美结合。

但现代社会的武侠作为担当社会正义的角色却已走到了尽头，这表现为自然的死亡，不仅天地外在自然江湖世界所代表的天道已消失，而且还表现在对内在自然即身体自身本性的拒绝，武功所能确立的规则只是农业社会的遗迹，忠、孝、节、义等儒家精神所能达到的历史高度已经被现代法制和人道精神所超越，身体美学不再是武功的表现和仁义精神的弘扬，而更多是消费自由的对象，武侠世界神话般的故事成为大众媒介艺术的阐释内容，消费主义和等价自由规定了现代人的交往方式，古朴、单纯的人际关系早已成为历史，但古老的侠义传统似乎并未消失，这里，作为一种文明的原初自信，它成为追思历史进入未来的通道，侠客的不在场使它成为无穷的复数，成全了艺术创造的无限空间。鉴于中国当代社会的后自然社会特征(即前现代、现代和后现代的多元混合)，某种意义上它成为各种虚无、边缘心态寻求正义、公正、公平等的慰藉手段，它将生活和伦理实践渗入历史的时空，让人畅意于艺术的自由世界，武侠文化的流行至少造成了一个无意识心理基础和历史幻境，成为现代人对现实社会否定态度之外一种对美好生活的寄托和理想，这在新武侠电影中得到了更为精彩的阐释。

二、现代武侠之王“东方不败”

1.退出江湖而不得

与传统武侠艺术根植于对江湖社会的肯定相反，新武侠电影系列《东方不败》主题是退出江湖而不得，主角从朝廷命官到厌恶了江湖生活意欲“金盆洗手”退出江湖的帮会大哥顺风庄主，华山派门徒令狐冲，最后当然是想退却无法退出江湖的绿林领袖东方不败……就电影技法表达而言，无疑东方不败塑造得颇为成功，东方不败颇有庄子《逍遥游》所体现的洒脱和魏晋时代豪放飘逸之风，造型兼容日本民族服装(唐装)，俊美英武，含蓄有度，秀玉其中，极富东方女神神韵，所谓刚柔相济，乾坤并置，法力无边，把传统中国武功的美学元素演绎得靓丽非凡，可谓武林世界的王者之王，为后来者竞相效仿，它也因此成为新武侠片最具代表性的经典范式。而另一个主要人物令狐冲演练的“独孤九剑”，则力拔泰山，令观者如醉如痴。醉酒当歌，人生几何，归隐途中的令狐冲，那灿烂自由的笑容，那样狂放不羁、唯我独尊略带无赖顽皮特性的畅意人生态度，让人沉醉其中。侠客的逍遥和酒神的豪放以声像艺术的形式被阐释得美轮美奂。然而，江湖险恶，岂是你想来就来想走就走之地?顺风庄主金盆洗手的结局竟是彻底消失于江湖，在江湖中小船引火自焚的喻象似乎早已给出了江湖世界的答案，江湖的答案就在江湖自身，江湖是侠客诞生和回归的本然之所，原野的大地永怀原初的给予性，承载一个古老社会永不磨灭的文明记忆，江湖没有朋友，朋友永远在原野的世界，现实的江湖充满血腥和杀戮……现代江湖更是异化的江湖，它远离自然本源，是恩怨的轮回和人性的毁灭，千百年来一直上演着另一场吃人的盛宴。

东方不败与逃避追捕归隐牛背山的令狐冲等意外相遇，以酒会友，并暗生恋情，一见倾心，彼此都有一种知遇之感。由此也使早已意欲退出江湖做归隐之士的令狐冲再次流连忘返于江湖的边界之上，直到和他一起退出江湖的兄弟们一个个死于东方不败的手下。他才终于恍然大悟，江湖酒肉义气哪里会承载真正的道义，江湖没有家园，那里只是历史性家园诞生和消失之处，他愤而与自己倾心的绝美少女东方不败作退出江湖之前的最后一战。面对两难选择，东方不败也只好放弃自己的盖世武功，以死来挽救自己最后的真爱，成全真正的侠义精神。只有在这时，成全者和被成全者才达到自由的合一，悲剧才突破传统的善恶伦理规定，黑木崖的侠客之死才成为现代人性美的诞生地。显然东方不败是矛盾的，她向往绝对自由，向往一种纯之又纯的上古时代的古朴伦理，又在江湖的自由追逐中发现自由的不自由，人的非人性。那是现代人性与江湖世界的冲突，古老的江湖就是现代人性的坟墓，她万念俱灰，本想在黑木崖了此残生，甚至不惜假死造假坟墓来表达自己对现实江湖世界的绝望。即使《东方不败2》中，东方不败再出江湖也是退出江湖意志的深度继续。东方不败退而不得，被各类假东方不败搞得心烦意乱。如果不是后来外国入侵者西班牙人对于她坟墓的侮辱，她也断然不会风云再起再回世间。既然死亡也无法安宁那就不妨让死亡来得更彻底，她要捍卫死亡的尊严，任何一种伟大文明之死都必须有尊严的，像远逝的古老贵族一样，她更以自己的死去捍卫了古老江湖世界最后的尊严，东方不败是这个江湖世界幽灵般美的象征。

2.本性历史的显现(www.xing528.com)

历史自身成为神话叙事参与文本再造，《东方不败》借用的历史经不起现实分析，东南沿海历史上不会有什么苗族社会，更不会有什么东方不败这样的苗族造反领袖，日月神教更是绿林世界虚无性的艺术构设，历史所能拥有的只是武林世界的神话传奇，一种不可能的在场性，它更多是历史文化心理的无意识积淀，也许明末王朝衰亡的历史是中华民族经历元朝亡国之痛后的又一次民族危机的现实隐喻，这里借用的是一种历史性的陈述所需要的虚拟逻辑前提，以非历史去反一个反历史性的历史，它要构造一个本性的历史。《东方不败》作为结构整体思考了作为东方主体的中国社会的历史性构造。如果《笑傲江湖》看透了所谓传统中国庙堂世界亦即官场世界的江湖本性，《东方不败1》否定江湖世界的江湖性，那么《东方不败2》则否定了代表江湖自身的东方不败自身，东方不败是一个东方历史的悖论性存在，不可能的在场成就了一种游戏式的悲伤:否定，怀旧，乃至深深的负罪与成全，当然它还包括对世界游戏的肯定，一种不断涌现的纯真的力量，它无理由，无真理，只提供符号世界的肯定，它无中心，在绝对的偶然中成为无底棋盘的游戏。江湖是一个历史之谜，人们向往江湖的奇异却无法思考它真实的本性，世界化历史所揭示的只是它虚无的本性，即江湖的不义性，规则的非规则性，或曰存在的虚无性，欢颜聚散几千年，于是我们发现那个在正统历史中被遮蔽的“江湖世界”照亮了“道统社会”之后，又留下长长的黑暗的影子，且构成中国自身现代性历史的幽暗通道，这或许是中国后自然时代所拥有的所谓现代性生态之谜。价值解体了，正如《东方不败》中的日月神教教主任我行所言:“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖。”朴实直白的市民语言在此获得它历史性的解释。它甚至让人们很自然地联想起“有人就有阶级，有阶级就有阶级斗争”这样一些命题论断在语言上所具有的同构一致性。爱、恨、情、仇、生、死、别、离作为武侠电影的主题看来是永远不变。它们显然也是现代电影艺术必备的常项。在某种意义上，整个金庸世界的故事所展示的就是这种对“江湖”的“笑傲”，这里，《东方不败》既体现了对江湖历史的超越，也是对江湖自身的超越。中国历史上侠客们所成就的最高精神遭到无情的嘲弄，所谓庙堂和江湖之间其实只有一墙之隔，他们异质而同构，一体而两面。如果说金庸的武侠世界达成了对江湖黑暗的批判、对传统社会江湖世界“情义伦理”认同的同时还保留一份对世界最后的侠义呼唤，那么电影艺术中的东方不败则将现代性批判推向极致，从义侠到情侠，再到侠非侠它们还只是价值世界的转换，而东方不败所演绎的武侠精神显然也经历着它历史性的最高阶段，即叙事危机，武侠精神的实现就是武侠的毁灭。侠客的孤独与毁灭根本不是侠客精神所能言说的，《东方不败2》(即《风云再起》)中，江湖世界充满了要“一统江湖”的各类假东方不败，甚至包括它昔日的情人雪千寻，还有外来的东方不败(如东洋倭寇雾隐雷藏等)也要参与其中，江湖几乎无可救药，于是东方不败要戳穿各类假面的东方不败，她要与自己过去的影子战斗，与自己的符号战斗，甚至与“西方不败”入侵者来客串一场东西方不败的历史游戏，她的道德使命就是还江湖一个清净，让江湖世界不再有东方不败这个恶魔，让江湖不再成为江湖。但东方不败就是江湖的最高化身，东方不败何以能摧毁自身，这种极端化美感形式摧毁了传统对于美的一切规定，道德成为非道德，纯情成为滥情，这一切使她这个角色具有一种疯狂的纯洁、一种反历史的虚无色彩，江湖是另类心灵史的聚集，江湖险恶，但江湖之外没有世界，人就是江湖，那个在正统历史中王朝的世界已经黯然无光，但江湖世界不过是另类的回光返照。一个游戏中的江湖显现了它所有的悖论，人们难以想象拥有天使般女神之光的东方不败会如此丧失人性，对自己(变性)对情人和朋友也同样无情。人被江湖所规定，侠客只不过是江湖的影子，中国历史隐含的真相显现了。江湖世界在显现出它高傲的本性以后却发现它不可承受之轻，令狐冲、任我行、明朝千户、左冷禅、岳不群、东方不败们都机关算尽无处可逃，他们都是东方不败这个幽灵的影子和化身，东方不败就是他们的宿命，一个幽灵般的符号，东方不败只是一个在场的形而上学历史神话，一个不在场的在场者。神话历史终结了，现代江湖不是行侠仗义完成人伦理想的地方，而是人性的冲突和显现的地方。这里，他们显现了现代江湖所能达到的最高的虚无状态。东方不败自己无法明白为什么“东方不败”对中国历史而言是一个无法消除的魔咒，“令无数英雄竞折腰”。退出江湖之所以不可能乃是一种文化的命定，“人在江湖，身不由己”。有人说江湖就是中国社会最真实的影子，尽管在千年历史上它一直是边缘性存在，江湖在结构上不仅构成了主流社会的补充，而且就是东方自然性社会的本性历史，在它所演绎的千年恩怨史中从更深的历史角度昭示着东方社会历史性真理，而且来得更为彻底和令人震撼。它就是被它否定的道统世界的影子，它不过是影子的影子，一个东方历史挥之不去的幽灵。

三、后自然时代的现代神话

1.现代性神话

现代性对中国历史而言构成另外一个神话，中国自五四以来就一直专注于对道统庙堂社会的理性或武器的批判，但在猛烈的批判之余忽略了一个更加幽暗莫测的江湖世界，甚至无意中以江湖的方式摧毁了既有庙堂之后又再造了无数的新江湖，庙堂与江湖一体两面构成了中国自身历史结构和现代性的二律背反。中国现代性的完成一波三折，思想现代性更多呈现为阶段性的未完成状态，滔滔不绝，一再泛起的所谓江湖潜规则浪潮即是如此。“另一方面，西方近代理性作为西方现代性的批判对象在中国其实却远未建立，于是中国思想的现代性并没有西方现代性所要反的东西”^［2］，它更多需要一种历史性的现代思想经验和理性精神的崛起，而不能被它一再激起的现代江湖神话所蒙蔽。世界范围内后现代浪潮带来理性的解体，并敞开了话语建构的空间，但正如西方近代理性时代科学对于“武林奇功”的优势一样，当中国的理性力量尚未建立以前，中国的所谓后现代或现代话语也同样弱不禁风。与当代西方的现代性不具有可替换性，它不得不借助一种原初的文化理想与之抗衡，于是东西方之间一种伪现代游戏的扩张不仅不可能带来现代性，甚至会摧毁它已有的理性成果。无论多么辉煌的东方神话都可能包含着这样一种历史的误区。由此，一个本性的东方必须兼顾全球化历史所带来的后现代语境，在后现代视域内去构筑它的现代性和近代理性，完成现代国家独立富强与个人的解放的现代性目标，走出前自然时代或曰自然时代。

雌雄同体，半人半仙、半鬼半魔的东方不败，既抽象又具象，既是希望也是失望，既是天使也是恶魔，它可能什么都是又什么都不是。一个游戏符号，它借助影视语言建构完成了一个东方历史的现代性神话叙事，这场视觉的盛宴满足了消费时代对符号价值与意义的追求，同时也敞开了现代话语建构的可能，美成为消费的宗教，成为一种视觉语言游戏。一个现代美学技术的文本，由于消解了传统伦理是非和二元历史(道统/江湖)的对立，《东方不败》也更接近现代思想自身的边界，即对存在自身，亦即人的家园的关注，只是家园的建立相关于它非家园性的历史。这里，它打破了中国传统电影美学自身的经典规则，美善一致、美真一致，追求言外之意、天人合一的中道教化的伦理特色，乃至历史与逻辑一致的近代美学传统。它还与早期的武侠电影艺术(如《黄飞鸿》等)截然不同，它摧毁了传统的江湖正义逻辑的同时，时空情节逻辑的虚化使文本能指的意义得到更充分地显现，视觉与话语建构交互生成，成为开放、多元的复数，一个反美学的美的形象被现代声像文本建立起来，它超然于一切已有的概念化语言逻辑，且似乎永远在生成和撒播之中。一个说不完的美少女东方不败还将有她的续集，却未必是历史的戏说，她悄悄透露出它东方式的后现代气息。在此，它似乎也正经历着东西方现代历史的边界形态，这种边界形态既是艺术的，也是思想性的。这样一个美学形式显然渗透着前现代、现代与后现代因素的交织，成为东方后自然时代的现代神话和美学样式。

从诸侯纷争的战国时代起，传统中国人对江湖世界一直表现出执著的偏爱。江湖世界保有传统中国二元(道统/江湖)分立社会最后的生命基因，在无序的社会结构中，在历史上所有危机时代它都具有的超强自我复制能力，不断再造着古老东方永不衰败的神话。王朝覆灭了，但江湖会再造一个道统;历史断裂了，江湖会以隐性方式修复它的伤痕。这已成为中国人无意识的心理定势。侠客与江湖一体两面构成了关于大中国历史的真神话。《东方不败》就是这个历史神话的现代演绎——一种悖论性的肯定与意义生成的游戏。

2.语言与神话

后现代的德里达认为神话与话语相似，中国文字天然的意象功能在漫长的历史中一直得到保留，一般认为，言不尽意，尽意则必须借助于象的思考，这构成东方文明最原初的思考。如古老的易经中的每一卦都在文字之外建立了象和意的层面，不仅有爻辞还有卦辞、象传和彖传。如“坤”字本义为丰饶的大地，象的意义是:地势坤，君子以厚德载物。文言则曰:坤至柔，而动也刚，至静而德方，后得主而有常，含万物而化光。可谓充满神奇意蕴。按照卡西尔的观点，“语言和神话有同源关系，语言与神话表现出同一种理智领悟方式，与逻辑思维的形式背道而驰。语词成为一种首要的力量，所有的语言结构同时也是作为赋有神话力量的神话实体而出现”^［3］，神话被视为历史的表达。鲁道夫·阿恩海姆甚至认为人类认识活动中“真正的创造性思维活动都是通过‘意象’进行的”。现代视觉艺术消解了传统影视艺术的理性基础，克服了传统视觉艺术的形而上学困境。感觉不再仅仅是脚本和角色，甚至蒙太奇组合，在现代，它更关注人的生存境遇，不再回避丑陋、血腥、令人压抑的与声音相关的视觉语言甚至执著于这种欲望语言的无限美化放大，获得超现实主义美感特征。如女性美的塑造被女性同性恋画面场景和愉快的暴力美学所置换，将纯真与荒谬，创造力意志的实现与自我毁灭溶于一体，表达了一种现代文明的悖论形态，它并未真正走出荒蛮，文明也许就是荒野而非本性自然的原野之地。

同时，“一入江湖岁月催，不服人生一场醉”那种高远而不离人间的道家式的潇洒贯穿其中，“红尘多可笑，痴情最无聊，目空一切也好”则充满禅宗意味。它们都成为神话美学意义的延伸空间，东方不败的文本叙事充满意象之美并被创造性转换为视觉语言。但语言在完成它最后的神圣意象以后再也无法建立一个神圣世界。真性情异化为无边的欲望，摧毁了所有的圣洁和脉脉温性，所谓“正邪不两立”、“净化江湖”最后的结局更让人始料不及;“只记今朝笑，沧海一声笑”的结果并非“世界多逍遥”，它所强调的只是意象、概念的神圣性，而与道义、正邪本身无关。敌对双方否定对手的理由都是一样的，“谋反”、“篡权”、“口是心非”，所谓侠义人生不过是阴谋诡计的代名词，他们坚信的道义词章几乎都是一样的，都坚信“公道不在人心”。这里，江湖神话作为语言结构遮蔽了更本真的存在，真理显现出它的非真理性，它们都是现代世界存在意义消解后语言悖论的显现。但遮蔽却构成显现，《东方不败2》中东方不败改名为“东西方不败”，但这样的思想乃至语词命名已然无法建立起一个新世界，这一次她失败了。这种超道德、超民族、超国家、超文明的思考尽管没有形成主题但开始明显带有后现代哲学意味，语词开始丧失它根本性的建筑思想的功能，抵达思想的现代性的边界，即语言自身作为话语游戏的显现，东方不败不过是一个包含主词(东方)与宾词(不败)的命题，与中国历史上任何的命名或语法规则无关，它们不过是无底棋盘上的语言游戏而已。这里，传统语言的神话破解了，在武侠神话的最高叙事里却感觉到一种彻底的凄凉，语言自身的无力，那是一种对于人的存在根本性遗忘以及欲望语言所编织的幽暗陷阱。罗大佑的颇有古典语言韵味的歌曲《沧海一声笑》更像是一曲挽歌在远送一个纷争不已即将消失的江湖时代，一段笑傲江湖者被江湖笑傲的历史。过去也许意味着美，重述神话相关于当代人处境的思考而且必须深入到语言的维度，它不仅是东方智慧的一部分，更是西方后现代思考的关键。现代作家中乔伊斯的《尤利西斯》、艾略特的《荒原》以及魔幻现实主义流派马尔克斯的代表作《百年孤独》都是运用神话展现现代人困境的典范。《东方不败》作为神话话语对于现代人的存在的视觉语言表达也许更为自由，其语言性的思想却仍然带有江湖的气息，在自然性江湖世界之内延续着五四以来对蒙昧和人性历史的反思，尽管达到了古典意境的最高形态并经验到传统语言的悖论，但它依旧囿于自身的现代边界而未达到对语言自身的自觉。语言维度的思考涉及后现代的开端，这在香港后来的“无厘头”风格电影中得到更深度的体现。

3.神话的终结

东方不败作为江湖神话的终结是历史性的，世上不可能有“葵花宝典”那样的神奇功夫，至于“挥剑自宫”是否能令男人变成比女子更女性化的人，大可把它当作另一个关于神话的神话，它即是历史的、艺术的，也是思想的和语言性的。东方不败的最根本的真实感也许还来源于独特的语词喻象，而非理性化影视概念规则，“东方不败”和“任我行”、“任逍遥”、“孤独求败”、“蓝凤凰”等构成东方精神的家族性语词，更像一种命题的演绎和思想游戏，并构成意象关系的聚集，如果是这样的话，那么东方不败的真正意义或许就是东方失败，一个失败的东方发现了东方意义的枯竭，由此才能成就一个不败东方的现代起点，抵达现代性边界和后现代开端。但东方不败作为历史真的终结了吗?形形色色的要死还未死的江湖遗存还会被不小心从哪个角落里放出来并风云再起吗?这也许是一种历史性的疑问。也许本性的东方根本就应该放弃它不败的妄念，而只需专注于自身。

东方不败作为思想命题隐喻了一个民族的千年梦想，无论东方作为一个历史概念、一个文化意象，还是一个拥有能指的语词都具有独特的意义。在历史上东方相对于关于西方的描述，在东西方交汇几个世纪以来的历史记忆里，中国最重大的事件就是和西方的相遇和撞击，而且这种撞击所带来的挫折感和焦虑感一直挥之不去，殖民、后殖民、反殖民、现代性，以及前现代乃至后现代文明经验交织的困惑一直无法克服。也许这其中本然地包含那些在中国思想尚未思考的东西。文化、思想、艺术的古今之争和中西之争也许是思想自身永恒的争论，无穷无尽。《东方不败》的成功也在于东方的暗喻性的艺术语言和现代消费文化达成了在媒介方式上的一致。香港电影人以自己对于历史和生活的理解，以一种后现代的眼光或视野，用大众艺术的媒介方式诠释了对自身困境其实也是中国文化自身困境的思考:无处可去的令狐冲已经踏上去扶桑国之路，尽管那只是另外一个乌有之乡。而一个战无不胜的现代侠客也同样寂寥黯然，现代江湖不会再有真正的侠客，它们都是自然性历史终结之后现代人无家可归之痛的显现。但还乡之痛也显现回归之路。它们是思念，是永恒和人类之爱无限聚集，是文明永续意志的演绎。

结语

不仅一个地理的家园是重要的，一个精神的家园也同样重要，这双重的回归已然成为现代性的重要内涵。只是，消费时代媒介与受众的狂欢，尤其是技术语言根本性的遮蔽往往又在不经意中湮没了这一历史性主题，它完成于高度审美化的媒介之中，消解于市民社会被动的无意识和平面思维结构中。现代社会图像语言逻辑的反深度叙事代替了传统语言的逻辑理性，现代媒体消解无数神话又创造出无神的新神话。于是作为思想的批判就是不断揭示它的自我遮蔽性，并标明它的思想边界，在非历史、解构性的日常话语中去标定它的历史性和生成方式。东方不败作为一个现代江湖神话和中国古老的儒、道、禅、侠客精神一起已经终结。英雄远去，也许古老的东方还会不断陶醉于它的江湖演义中，它的元叙事依然存在，但作为思想的死亡已经完成，即达到它最大的可能性。《东方不败》给予了东方历史一种来自远古时代的女神般完美符号的肯定，且最后把自身也变成神话，一个永恒回归和创生的神话，一个本性的东方根本就不必强调它不败的特征，因为东方就是不败性的，它召唤一个关于东方乃至西方永远不言败的世界图式。这种召唤本身与20世纪以来已有的现代性叙事一起，成为对文明生命之根的永续追问，是对历史性分离所造成的文明忧患与现代性疏离感的弥合，是希望与失望的永恒交响。在此意义上，它显现为历史的美和回归家园之路。

(作者单位:武汉大学哲学学院)

注释

［1］卡西尔:《符号形式的哲学》第一卷，耶鲁大学出版社，1953，第69页。

［2］彭富春:《哲学与美学问题》，武汉大学出版社，2005，第128页。

［3］卡西尔著，于晓等译:《语言与神话》，三联书店，1988，第144页。