戏剧情境说：评谭霈生的研究成果

评谭霈生的戏剧情境说

刘涛

戏剧情境说作为概括戏剧本质的一种学说，原是指在戏剧作品中，揭示剧作主旨发展变化的特殊具体的假定情境，它在特定的环境、事件和人物关系中形成，对剧本创作、演员表演和观众接受等方面都具有重要的作用。谭霈生对戏剧情境问题有自己的深入思考，他认为:“‘情境’乃是戏剧艺术的中心问题。”^［1］即他试图将“情境”概括为具有戏剧本体论意义的概念。尤其值得注意的是，谭霈生的“戏剧情境说”是跳出戏剧来看戏剧的，因此，其“情境说”超越了前人的那种针对具体问题谈问题的局限，从而使得“情境”上升为一种对于戏剧所具有的质的规定性;谭霈生又把这种具有本质规定性的“情境说”带回对戏剧创作实践的关照中，这就使得他对“情境”问题的探索不仅具有深刻的理论意义，还具有指导实践的现实意义。

一、戏剧情境说溯源

“情境说”首先是由18世纪法国戏剧理论家狄德罗所提出的。他认为戏剧的重点应该是“情境”，并指出:悲剧写的是“个人”，喜剧写的是“类型”，而家庭戏剧则描写“情境”。因此，其情境说的主要内容包括:(1)情境比人物性格更重要，所以，戏剧的重心不在于塑造性格，而在于营造情境。(2)在戏剧中，社会内容应该置于首要位置。他认为戏剧应该根据现实社会选取题材，并且须以营造情境为中心，所以，“情境”使戏剧在题材上被赋予了现实的社会内容。

黑格尔紧随其后，对狄德罗的情境说作了发展，从而使之成为他戏剧美学体系中不可或缺的一环。他在《理想的定性》中详细阐述了理念经过了怎样的自我发展而形成具体的艺术作品的过程。并把这一过程归结为三个步骤:情况—情境—情节。黑格尔认为“情境”就是“情况的特殊性，这情况的定性使上述那种实体性的统一发生差异对立面和紧张，就是这种对立和紧张成为动作的推动力——这就是情境及其冲突。”^［2］在这里，黑格尔把情境看成个别人物动作的推动力，他认为就人物性格表现而言，冲突只能发生在特殊的规定情境中，而离开规定情境人物性格就不能得以展现。情境的特殊意义就在于克服了情况的普遍性，成为人物行动的动力。但是情境仅仅是动力，而不是行动，在情境中人的个性的作用得到展现，这样就由“情况”经过“情境”进入了“情节”，从而完成了这个过程。

到了萨特，其对于“情境”的关注就更为突出，并建立了名为“境遇剧”的一套理论体系。他的境遇剧与其境遇观紧密相关。萨特从“存在先于本质”的哲学思想出发，认为本质的实现有赖于选择的介入。通过选择，人不仅获得了存在的目标和意义，还拥有了区别于其他人的本质。所以，人只要存在着，选择就是必须的。而在戏剧作品中，人物的选择应该外化为行动。作为主体的人只有身临其境地介入到他当下所面对的境况中，才能真正实现自己的自由。因此，他特别强调“境遇”，因为这是人选择和行动的前提和基础。正是基于此，在萨特那里，“情境”就被赋予了广泛的普遍性和极限性。他认为，剧作就要给人物安排一种极限性的处境，而这个处境与一般的处境不同，是一种紧迫的带有限制性的情势和两难的处境。只有在这种具有普遍意义的极端处境的选择中，人物才能够逐渐形成自己的性格。同时，萨特非常强调戏剧统一观众的剧场性。他认为既然是一个时代、一个国家所有人共同关心的问题，那么，必然是社会生活中某些具有本质性的矛盾冲突，这就要求剧作家在表现共同的“情境”时必须揭示出某些具有普遍性的本质问题，这样才能使各种各样的观众得以在欣赏中达到思想倾向上的统一。

二、谭霈生对于戏剧情境说的总结与发展

谭霈生一直在探讨戏剧本体的问题，也就是“什么是戏剧?”或戏剧之所以为戏剧的质的规定性和本源的问题。在检讨了前人对于戏剧艺术的各种定义，尤其是“冲突说”后，他认为前人的种种界定都有缺憾，即没有揭示出戏剧终极存在的内部根本属性，仅属于“现象”层面的界定，而这些界定必定会由于研究者视野的狭窄和选取对象的有限而造成理论概括上的局限。而谭霈生则从艺术本体论的角度出发，认为艺术本体论只能是对艺术自身存在的探讨，只能向人的本然处境、人的无限可能性回归。由此，谭霈生进一步把艺术本体问题与人类本体问题联系起来，并从宏观的视野上把戏剧艺术定义为“人的内在生命运动的‘有意味的形式’”，这个定义也可以表述为，戏剧“是为人的内在生命运动寻找特殊的感性形式”^［3］。谭霈生以此作为思考的逻辑起点，在总结前人的经验教训的基础上，提出了自己对于戏剧本质理解的戏剧情境说。

1.戏剧情境说对于戏剧艺术本质的进一步揭示

狄德罗从“美是关系”的理论出发，认为情境比人物性格更重要。按照狄德罗的总结，所谓“情境”，是由“家庭关系再加上职业关系和友敌关系等等”形成的一种特殊环境。^［4］这样一来，社会内容在戏剧中就被放在首要位置上。狄德罗认为，美与真同一，所以，戏剧的本质就应该根据现实社会选取题材，并且须以营造情境为中心，而不是动作、情节或者人物的性格。可以说，狄德罗的这种见识首次转换了自亚里士多德以来对于戏剧本质的理解。黑格尔把冲突性情境作为戏剧性情境的核心。他指出:“情境本身还不是心灵性的东西，还不能组成真正的艺术形象，它只涉及一个人物性格和心境所揭露和表现的外在材料。只有把这种外在的起点刻画成为动作和性格，才能见出真正的艺术本领。”^［5］黑格尔在这里提出了“动作与性格”的刻画与表现，这抓住了戏剧性冲突的实质。于是，他由此看到只有当冲突性情境表现为心灵性的障碍与碰撞，定性为人物之间的动作与反动作的抗衡时，真正的戏剧冲突才算形成。真正的戏剧性情境才得以展现。可以说，黑格尔把情境看成情况的特殊性和个别人物动作的推动力，就人物性格离不开戏剧性的情境这一点来说，是对于狄德罗情境说的发展。也正是在戏剧情境的前提下，黑格尔提出了自己的戏剧本质观——戏剧冲突说。而萨特则在《为了一种境遇剧》一文中写道:“境遇是一种召唤;它与我们相涉;它向我们建议一种解决问题的办法，由我们自己选择，为的是我们的选择更加人道;当必须将有限的境遇搬上舞台时，就是说必须表现人类的二择一(死亡是其一)时，境遇就召唤我们表现人类的总体性。”^［6］为了实现这一点，戏剧的本质任务也就成为探索人类经验中一切共同的情境，在大部分人的一生中至少出现过一次的情境。

而谭霈生把戏剧艺术定义为“人的内在生命运动的‘有意味的形式’”，并解释说，戏剧“是为人的内在生命运动寻找特殊的感性形式”。谭霈生进而从戏剧发展史中总结出了三种基本的戏剧形式:“命运的模式”，“逻辑的模式”和“情境的模式”。第一，“命运的模式”，这个说法主要是借鉴苏珊·朗格“命运感”一说。“命运感的具体体现就是悬念”，戏剧的奥秘与魅力就在于不断造成的命运感的连接交替之中，由此而构成了特殊的戏剧形式，谭霈生归结为“命运模式”。所谓“命运模式”，也即人的行动的命运发展，即个性与情境的契合。谭霈生认为在这种戏剧形式中，人的主体个性经常受到偶然的、神秘的和不可抗拒的力量的支配，虽然经种种努力，但都逃不脱悲剧命运的结局。这种力量在现实生活中表现为人物所处的环境，而在戏剧中则结构为特定的情境。剧中人物的命运便是在个性与情境的冲突中获得他的完满性、丰富性和复杂性的。第二，“逻辑的模式”。谭霈生着重论述了情境作为戏剧的形式的具体含义，即人的内心与行动的交合在情境中的展开，使得情境成为人物心理与行动交合的具体现实形式。逻辑的模式可概括为“情境—动机—行动”的因果性发展，即“个性与情境的契合凝结成具体的动机，而动机又是行动的内驱力”。在戏剧作品中，人物的行动是具体的，导致人物行动的心理不能抽象表现，如果没有情境或不借助情境，人物的心理便无从把握，观众只能看到一个个孤立的彼此不能说明的行动。所以，对于行动和动机“必须纳入到‘情境—动机—行动’的逻辑模式”中。因此，剧作家必须以营造一定的情境为前提，让人物置身于其中，产生一种刺激力和推动力，促使主体心理的各种构成因素交互作用，凝结成具体的动机并且导致具体的行动。第三，“情境的模式”。在这种戏剧模式中，人与情境的契合，已经成为一种深层次的人类普遍处境的象征，这个“情境”已经不是传统的“情境剧”中的人物所处的具体的外在环境，而成为一种具有普遍意义的艺术抽象性。这种艺术抽象性的得来，正是基于剧作家对于生活处境本身的一种切身感受的提升，所以谭霈生总结道，“这类作品中的象征性情境，乃是人类普遍处境的戏剧化”。至此，谭霈生找到了戏剧的基本形式——情境。情境“就是戏剧的基本形式”，它成为表现“人的内在生命活动的戏剧形式”，所以，情境是所有戏剧的质的规定性。谭霈生的这种对于戏剧本质的把握就在前人情境说的基础上作出了进一步的创新。

2.戏剧情境说对于戏剧存在依据的进一步思考

戏剧的生命力到底在哪里?这也就是问，人们为什么会需要戏剧这种艺术样式或者戏剧存在的依据是什么呢?检索前人对于这个问题的回答，我们就可以领悟他们的戏剧观。具体到戏剧情境说而言，狄德罗戏剧理论的中心，是用符合资产阶级理想的市民剧来代替为封建宫廷服务的新古典主义戏剧。因而，他对于戏剧的关注就带有明显的功利实用色彩。他主要是把戏剧作为一种反封建的武器，这与他对于文艺就是要在听众中产生道德效果的主张是一致的。因此，对于戏剧，他特别强调两点:戏剧要宣传德行，也即戏剧在题材上应有社会内容;戏剧要遵循真实幻觉原则，使观众在信以为真的同时被打动。这两点又是紧密相关的。为了达到戏剧的真实幻觉原则，他提倡戏剧在题材上以现实社会为内容，营造如临真情实境的现实幻觉，从而也就对观众产生了道德效果。要想使观众们实现真实幻觉原则而有身临其境之感，戏剧就必须以营造情境为中心。正是在这个基础上他提出了“情境”说。

黑格尔戏剧情境说中的“情境”，是其理念经过自我发展而形成具体的艺术作品过程中的一个重要环节。黑格尔在《美学》中谈情境时认为，情境可以分为无定性情境、平板性情境和冲突性情境三种，而戏剧情境属于冲突性情境。他说:“只有在定性现出本质上的差异面，而且与另一面相对立，因而导致冲突的时候，情境才开始现出严肃性和重要性。……因为冲突一般都需要解决，作为两对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。”^［7］黑格尔在这里把冲突性情境作为戏剧性情境的核心，目的仅仅是为他的戏剧冲突理论铺垫一个基础。

而对于萨特，英国批评家埃斯林认为，其存在主义戏剧是其存在主义哲学的图解，是“依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒诞不羁”^［8］。但是，萨特自己却强调，“这种戏剧不是任何‘论题’的依托，它不受任何先入之见的影响，它只是试图探索全部状况，向当代人展示他自己的肖像，表现他的问题、希望和斗争”^［9］。从这个意义上讲，他并没有以艺术的形式为他的理论提供例证，而是以他独立的戏剧创作“补充”和“延伸”了他的存在主义哲学，揭示出人类存在处境的荒诞性，从而使得存在主义的“行动”虽然有其介入生活的一面，但其主要宗旨仍是形而上的思考，其“自由”选择仍是一种超越生活现实的哲学思辨，而不是一般意义上表现生活现实的戏剧，所以他所选取的“处境”带有明显的寓意性。这种寓意性就极大地彰显了萨特戏剧的哲学意味而削减了萨特戏剧作为艺术的生命力。

谭霈生正是有感于此而作出了自己对于这个问题的思考。在谭霈生这里，“艺术的对象是人，它以人自身为目的”。因此，戏剧艺术同样也应该以人为出发点，最终又要归结到人本身。人在把握世界的同时把握自己，所以，人对世界本质的了解也就成为对自己存在的完善。然而，人的世界的无限性，却是以人的存在的有限性为基础的。而戏剧的生命力正在于通过“情境”的凸显，通过戏剧作为一种艺术对人的心灵的冲击力，而使人领悟自身存在的境遇，使有限与无限这种纯空间范畴成为人的本质展开的范畴。这样，谭霈生的戏剧情境观就有别于狄德罗、黑格尔以及萨特，而彰显了戏剧之为艺术的生命力。

3.戏剧情境说对于戏剧发展规律的进一步把握

狄德罗的戏剧情境说，使戏剧在题材上被赋予了现实社会内容;“情境叙事”把握了戏剧写实化的叙事方向，充满了强烈的现实主义精神。同时，狄德罗强调:“情境要有力地激动人心，并使之与人物的性格发生冲突让人物的利益发生冲突。”这种情境造成的矛盾对立就构成了严肃剧的基本冲突的看法，已经显露出黑格尔冲突说的萌芽。黑格尔情境说正是继承了狄德罗的精髓，并使他的“情境”成为其理念经过自我发展而形成具体的艺术作品的过程中的一个重要环节，同时还使“情境”在其理论体系中具有一种避免因为无视矛盾特殊性而造成概念化倾向的作用。当然，这也就为他更好地论述戏剧冲突说奠定了理论基础。现代的萨特，借鉴了戏剧性格冲突论的成就，并且特别重视戏剧中人物性格的悬念性。他认为，在戏剧中，人物的性格是不断发展的。“在幕落之后才真正形成，性格只是选择的凝固，选择的硬化，克尔凯郭尔称之为‘反复出现’”。人物性格在不断的选择、行动中形成，正如恩格斯所言:一个人物的性格不仅表现他做什么，而且表现在他怎么做。于是，“必须在戏剧中表现……简单而人道的境况，以及在这些境况中自己选择的自由……戏剧能表现得最动人的东西是正在形成的性格，保证道德和生命的选择的时刻”^［10］。可以说，这种对于戏剧人物性格的悬念性的认识是对戏剧规律的进一步认识。

谭霈生在分析戏剧情境的运动性特点时特别注意“悬念”，认为“悬念内在于情境，并成为情境的张力”。在戏剧作品中，情境总不可避免地引起对未来的期待，由于期待不同，悬念指向也就不同，其剧作结构也就各异。谭霈生通过剖析大量的戏剧作品，总结出了三种基本的情境运动类型:第一、集中于主线路的运动形态，其特点是情境与人物运动发展是单线的，它们大体符合亚里士多德“行动整一律”的原则。第二、链条式的运动形态，其特点是“每一场戏都有一个新情境，内在于情境的悬念在一场戏中生成，发展至解开，自成一个相对独立的单元;而场与场之间用不同的方式连接，使全剧环环相扣，形成链条式的统一”。第三、并列交错的运动形态，其特点是“缺乏统领全剧的中心人物，出场人物也较多，重要人物都有自己的行动线，但人物之间已难分主从，与此相适应，便是情境的分散，它们运动并不汇成一个主渠道，而是分流成一条条小溪，时而并列时而交织，因而称之为并列交错运动形态”。谭霈生通过对以上具体问题的分析而总结出，尽管剧作家们创作的新经验总是突破现有的戏剧情境形态，但是，情境的基本特性却万变不离其宗，总具有集中性和完整性、有机性和运动性。可见，谭霈生对于戏剧发展规律的进一步把握就更为全面。

4.戏剧情境说对于戏剧实践的具体指导意义进一步细化

谭霈生的戏剧情境说在具体的剧本创作、演员表演和观众接受等方面也作出了很多总结性的概括，从而完善了这一学说。传统的剧作家在一部剧作中着重通过对人物的塑造和对性格的分析，来使性格造成冲突，冲突反过来又促进性格的展现。但谭霈生认为，戏剧作品最重要的是，要制造出一个人物能活动其中、身处其中的情境。戏剧情境普遍存在于剧本的创作中，如性格、心理或者人物的某种状态是由环绕他的情境所提供和推动的。人物行动的力量始终受制于他生活情境巨大张力的压迫，由此便产生命运悲剧;若个性包括心理在与生活情境的抗争中，个性完满性地获得了很深的扩展，但同时意志在与生活情境的较量中归于毁灭，由此便产生性格悲剧。即使不为了这些，人物已从性格蜕变为某种符号，而它也同样表达了剧作家的某种理念或感觉，那也需要一定的戏剧情境。包括盛极一时的戏剧冲突说，戏剧情境也是酝酿戏剧冲突的依据或基础。谭霈生曾指出:“既然‘情境’中包含着‘关系’，真正的‘戏剧冲突’正是以情境中人物之间的矛盾关系，或人物性格内部矛盾的因素，作为基础，这是显而易见的。……因此，我们可以说，特定的情境乃是冲突的基础和条件。”^［11］再如弱化人物外部动作的现代派戏剧，戏剧情境也是不可或缺展示人物心理、刻画人物性格的最有效手段。对于这一点，谭霈生的论述是非常精辟严密的。他说:“所谓‘情境’，乃是促使人物产生特有动作的条件和外因。特定的情境，推动人物产生特有的心理活动，这种心理活动成为一种‘动机’，真正的动作才由此产生。正因为如此，一个戏剧动作的全过程应该是‘由外而内，再由内而外’。对剧中人物来说，特定的‘情境’乃是一种客观的刺激力或影响力。而‘心理动机’则是一种内驱力。前者是外在的原因，后者则是内在的原因。外因是变化的条件，内因是变化的根据，外因通过内因而起作用。”^［12］我们看到，在戏剧艺术中，情境与动作的辩证关系以人物性格的刻画为目的，因此，情境对于性格塑造是极其重要的。可以说，人物的动作行为作为展示人物内在心理状态及性格特征的基本手段，与戏剧情境密不可分。所以，戏剧情境是刻画人物性格的重点。总之，剧本的创作不能放弃情境这一戏剧的最基本形式。

另一方面，虽然演员的表演在表演艺术的综合总体中居于主导和中心的位置，但演员的表演也脱离不了情境，脱离不了剧作家为人物设定的规定情境。这样演员就获得了舞台上动作的原因，因此一定的情境对演员至关重要。不仅如此，情境也是演员与观众现场交流的一种媒介，观众通过处于具体情境中的个性心理的体验来把握人物的动机，并由此判断人物行动的内在意义。所以，戏剧情境是感染观众、获得共鸣效果、达到观众接受戏剧的关键。戏剧的生命在剧场，没有观众就没有戏剧。戏剧必须由演员直接面对着观众演出，以获得观众的接受与认可，这中间的关键还是戏剧情境。所以谭霈生说，“观众的欣赏作为一种再创造，也集中于对情境中个性的感悟与判断。离开了情境，这个生动的创造过程，不仅失去了前提，也没有了沟通的可能性。”

三、谭霈生戏剧情境说的学术意义(www.xing528.com)

谭霈生在《戏剧本体论纲》中尤为重视戏剧“本体”研究的主要任务，总结有两点:一、探讨戏剧作为一种独立的部门艺术自身的本质或者“在”性，领悟戏剧艺术作为艺术所独有的“不可替代性”和“质”的规定性;二、突出戏剧艺术中人的主体性，关注人的生存状态，主张艺术应该具有独立的审美特性。可以说，这两点也正是理论界在研究戏剧乃至艺术本质问题时所欠缺的两个基本向度。正是针对于此，谭霈生对于戏剧本质的思考作出了自己独到的概括，因而也就使得其思考的成果具有新的学术意义。

1.戏剧情境说在艺术本体论层面上所作出的新思考

我们知道，艺术的发展史在某种程度上也就是人的主体性不断凸现和强化的历史，然而，现在戏剧界对于存在的很多问题的解决之所以缺乏力度，恰恰是因为我们对于这些基本问题、基本观念认识的模糊。更多的时候，我们对于戏剧本质的认识囿于成说，缺乏艺术领域内的宏观把握，甚至缺少联系我们人的认识自身的发展。而谭霈生《戏剧本体论纲》的一个突出贡献就是以人为本，始终站在对人的关注的高度来审视戏剧本质问题，从而确定了他论述的开阔性根基。正如谭霈生自己所说“艺术的对象是人，它以人自身为目的”。所以，他通过对人类处境的本体意义思考，从时代审美文化氛围中探讨了戏剧艺术存在的形态，从而揭示出了人类本体与戏剧本体乃至艺术本体的关系之所在。正是在这个理论基础上，谭霈生高屋建瓴地提出了自己的戏剧本体观——戏剧情境说。这一理论的重大意义就在于它是坚持艺术本体论研究的大声呐喊，是人直面自己处境的自我追问，它探讨了人面对自身处境作出选择的内在依据，是一种实践着的敞开着的审美精神的觉醒，同时，它在审视戏剧历史的研究过程中，树立了一种戏剧意义探测的新尺度——戏剧情境说。这一理论没有把戏剧存在的本质属性看做是自明的，而是将其置入广阔的现代人的现实生活境遇中，放到存在状态和个体生成之路中来，揭示了作为戏剧本质的“情境”的丰富性。正是在这个理论意义的前提下，“情境”在谭霈生看来，就成为人类一切戏剧中表现人的内在生命的形式。而这种“情境”是早已经存在于古今戏剧中的普遍事实，并非始于狄德罗抑或萨特“境遇剧”所独有，这样，“情境”的内涵就从“性格剧”中存在的“情境”得到无限的扩大和提升。这同时也使得谭霈生的戏剧情境说拥有了深厚的学术意义。

2.戏剧情境说在独立的戏剧学意义上所达到的创新

狄德罗、黑格尔以及萨特所论述到的戏剧情境说，虽然为谭霈生的思考提供了许多契机，但是，他们的理论中对于戏剧“情境”的体认却是非常有限的、非常实用的，或者说只是就事论事时顺带地借用的。譬如狄德罗，他是因为“人物性格要取决于情境”，所以认为情境比人物性格更重要，继而要求在舞台上不要去表现性格而要去表现“条件”，即他不强调性格的塑造而强调环境的塑造，这种“情境”还仅仅停留在实在的人物关系和所处的物质环境层面上，是非常表象性的;再如黑格尔情境说的“情境”，它是其理念经过自我发展而形成具体的艺术作品过程中的一个重要环节，他把冲突性情境作为戏剧性情境的核心，目的仅仅是为他的戏剧冲突理论铺垫一个基础，这种工具性的借用使得“情境”本身还不具有一种独立的戏剧学意义;最后到萨特的境遇剧，谭霈生突破了萨特的戏剧存在两个矛盾着的基本因素:一定的境遇和在这个境遇中进行自由选择的人。对于“境遇”，谭霈生摒弃了其就是对选择的自由的限定一说，而还原现实主义作家所理解的那样的境遇，是人物在其中活动的社会关系诸条件的总和;对于进行自由选择的人，谭霈生不认为仅仅是指对这种限定进行冲击、突破的人，而倾向于现实主义作家所理解的那样，人物受一定境遇的制约，在一定境遇中形成并作用于一定境遇。所以萨特的境遇剧虽然给予谭霈生思考最大启发，但是由于其出发点是哲学意念而非现实生活的实际，可以说他是一个主题先行的观念剧作家，虽然他也在强调主观感受的真实性，但终究与社会的客观真实是有区别的，加上他的境遇和性格的展现也是主观化的抽象化的，这些也正是谭霈生所摒弃的。因而，经过谭霈生的总结与超越以后，戏剧情境说就具有一种独立的戏剧学意义。

3.戏剧情境说运用的逻辑与历史相一致之审视方法

恩格斯在谈到科学的研究方法时曾说:“逻辑的研究方式是唯一适用的方式。但是，实际上这种方式无非是历史的研究方式，不过摆脱了历史的形式以及起扰乱作用的偶然性而已。历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始，而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反映。”^［13］这种逻辑与历史相一致的研究方法也明显地体现在谭霈生对戏剧本体的研究中。首先，谭霈生戏剧本质思考的“逻辑”就是辩证逻辑。在谭霈生那里，戏剧并不是线性发展的，戏剧的本质也不是平面化的，因此，他在把握戏剧立体结构时一直运用辩证综合的方法。谭霈生在总结前人学说的基础上进行分析，既带有否定性的批判意识又具有一种超越倾向，他审视戏剧时运用以辩证法为核心的辩证逻辑，这样，他思考的基点就植根于一切生命活动和人能动的生命体验之中，因而也就与人的戏剧活动存在内在的一致性。这样，在谭霈生分析戏剧的时候，对于结构的逻辑性的认识，首先就成为对于生活本身逻辑性的认识，然后才是艺术材料逻辑性的认识。其次，谭霈生体现出的“历史”，不是纯客观的戏剧演变的历史，不是一个僵死的客体，而是一个活着的主体。因此，在谭霈生看来，戏剧史就是活生生的人的艺术活动史，虽然人们留下的资料(剧本、剧场等客观呈现物)是死的，但资料中所蕴涵的戏剧内涵却始终处于流动变化之中。谭霈生研究中体现出的这种“历史”是具有主体能动性的，它和当代人一起参与对于戏剧本质意义的追寻，因而它与谭霈生辩证逻辑本身的能动性又是一致的。最后，思想的进程不能紧紧跟随着历史的自然进程;要将戏剧本体论历史进程整理出发展的线索，首先要求自己要形成一个比较成熟的、理论化的戏剧观，以便逻辑严密、前后一贯地把握戏剧史。但要形成这样一种戏剧世界观，首先又必须到戏剧史中去总结。而谭霈生的戏剧本体研究，尤其是戏剧情境说的得出正是在具备了这两方面的条件下才实现的。对于戏剧的本质，谭霈生正是历史地确定的，也就是说，他正是由戏剧自身的历史发展渐次探究戏剧完整的内部结构的。

(作者单位:武汉大学哲学学院)

注释

［1］谭霈生:《戏剧本体论纲》，载《剧作家》1988年第4期至1989年第1期。

［2］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第228页。

［3］谭霈生:《戏剧本体论纲》，载《剧作家》1988年第4期至1989年第1期。

［4］朱光潜:《西方美学史》，人民文学出版社，1979，第272页。

［5］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第274页。

［6］萨特著，施康强译:《为了一种境遇剧》，见《萨特文学论文集》，安徽文艺出版社，1998，第490页。

［7］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第260页。

［8］萨特著，施康强译:《铸造神话》，载《外国戏剧》1988年第3期。

［9］伍蠡甫:《西方文论史》，上海译文出版社，1983。

［10］柳鸣九:《萨特研究》，中国社会科学出版社，1981，第367页。

［11］谭霈生:《戏剧艺术的特征》，上海文艺出版社，1985，第162页。

［12］谭霈生，路海波:《话剧艺术概论》，中国戏剧出版社，1986，第151页。

［13］《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1972，第122页。