上海昆剧团演出《邯郸梦》：传统与开拓的完美结合

对传统的坚守与开拓——喜看上海昆剧团演出的《邯郸梦》

邹元江

2007年11月12日晚，在武汉“京韵大舞台”里座无虚席，连过道里都挤满了人。上海昆剧团的一曲《邯郸梦》给沉浸在“第八届中国艺术节”热烈氛围中的江城又添了一束绚烂的光彩。

早就听说“上昆”整理上演了汤显祖“临川四梦”之一的《邯郸梦》，但是一直就没有机会一睹风采。不久前从朋友那儿得到“上昆”2005年《邯郸梦》首演时的录像光盘，但看后觉得平平，心想“上昆”的水平应远远高于此。果不其然，昨晚的演出令全场观众为之震撼。看来，“一流的剧团、一流的演员、一流的剧目、一流的演出”对“上昆”而言决非虚誉。

让我最感到快慰的是，《邯郸梦》的演出没有走时下最时髦的“大制作”的路，而是回归传统，在坚守传统的表演方式的前提下，又从当代观众的审美接受心理出发做了不损害昆曲审美表现特征的舞台处理。

从剧本看，王仁杰是目前国内最见功力的编剧之一，但他却对汤显祖的原作采取了“述而不作”的“缩编”方式，将原剧的三十出缩编为除“开场”外的九出，并仍沿用原剧的第四出“入梦”、第六出“赠试”、第八出“骄宴”、第十出“外补”、第十四出“东巡”、第十七出“勒功”、第二十出“死竄”、第二十五出“召还”、第二十九出“生寤”的名称。说是“缩编”，其实这一“缩”一“编”却颇具匠心，因为汤显祖的“四梦”虽盛名于后世，但从戏剧学的角度看，它更多的是作为诗人的汤显祖“逞才能”之作，其实，他对戏剧的结构、关目、行当、表演等都不甚了了，所以，他的“四梦”，包括盛传的《牡丹亭》都结构松散、枝蔓歧出，被李渔贬为“案头之曲”，而不是可以奏之于舞台的“场上之曲”。《邯郸梦》作于《牡丹亭》之后，在明清传奇中三十出应当说是比较短的了，但结构松散、关目重叠的问题仍很突出。比如“骄宴”一出，本是卢生与宇文融结怨的关键关目，但原剧让一个并不重要的厨役先啰噪了半个时辰，而当卢生一笑拒绝了宇文融“老官媒”因而得罪了宇文融后，原剧仍有一些不必要的枝蔓。原剧“东巡”一出更是如此，显得拖沓散漫。王仁杰的“缩编”正是将这些案头习气加以戏剧化处理，大体仍沿用或位移了原剧剧词(如“骄宴”宇文融一出场唱“引”三句“号令三台，权衡十宰，又领着文场气概”，本是原剧第七出“夺元”宇文融【夜行船】曲牌唱词里的三句)，但也有多处是“缩编”者根据原剧上下文意而新“撰”的，但所谓新“撰”也是处处可在原剧中加以落实的。这种极其敬畏的对传统文本的尊重和小心地从舞台表演出发对原剧的调整，的确是我们时下应当具有的保护非物质文化遗产的健康心态。

从表演看，这一台戏真可谓是满台生辉。饰演崔氏的梁谷音、饰演宇文融的方洋、饰演御医的刘异龙、饰演司户官的张铭荣、饰演吕洞宾的张军、饰演唐玄宗的黎安都是一时之选，都有亮人、悦人耳目的可圈可点之处。自然，最出彩的是饰演卢生的计镇华先生。计先生被誉为中国当代“昆曲第一老生”应是当之无愧的。这倒不仅仅是因为他天生的一副脆梨儿似的透亮圆润的嗓音让赏音者迷恋倾倒，更是因为他对昆曲审美韵味的传神表达。《邯郸梦》这出戏似乎就是为计镇华先生量身定做的，他也对汤显祖的这出鬼斧神工的戏心仪已有十多年了，已经65岁的他甚至将这出戏就作为自己的“封箱戏”。他所饰演的卢生在剧中是从30出头到80岁，50年的角色跨度这自然对扮演者带来巨大的挑战。可是在舞台上的计镇华先生却让人感觉不出他的实际年纪，他从出场到结束，两次在台上被换装，一次是梦中成新郎，喜从天降，一次却是被司户官乱棍打得将死，突然又被“千里驰皇宣，迎取宰相还”。卢生的命运就这么一会儿天上，一会儿地下，作为演员的情绪也自然要随着人物的命运而大起大落——这对一个年方六十有五的计先生无疑是一个身心体力、艺术功力的严峻考验。但计先生演来却并不显吃力，而且仍是昆腔的韵味十足，做、念工夫也毫不含糊，实在令人惊叹不已。第八出“死竄”当他演到卢生问斩前念道“……何苦为求功名，落得如此下场”的“下场”时，他将“下”字拖了一个长音，是一种长啸似的发自肺腑的长音，音色极其透亮，但又显得哭丧气，这让全场的观众为之震撼不已，爆发出极为赞叹的热烈掌声。就这一个纯粹艺术化与内在情感交融的长音，已让所有的人深切感受到功名对人的戕害至极。紧接着下面他有一段唱，当唱到“怕血淋浸污了俺袍花”的“袍花”时，“袍”字他是用哭泣的颤音唱出的，将一个误入歧途、行将末路的绝望的人的声气传递了出来。(www.xing528.com)

但是，特别需要指出的是，计镇华先生的这些极为老道的表演并不就是时下话剧导演导戏曲剧目时所要求戏曲演员的那样是在体验生活，所谓“进入角色”。这里恰恰是要作出区分的。计先生所有极为细腻的表演都是充分戏曲化的，而不是所谓话剧化的。在表现卢生的“五难”中，计先生都是以传统的程式作为表现的媒介。如第五出“东巡”宇文融陷害卢生，卢生突然被派去边关平患，当受帅印时，计先生为表现卢生的惊惶、恐惧、愤恨之情，用的就是眼珠滴溜旋转及跪磋步、甩发等一系列复杂的戏曲程式组合。戏曲艺术恰恰是极为形式化的审美表现，而不是话剧似的在那没有任何审美表现力的干瘪的“体验”。一出话剧导演导的越剧《赵氏孤儿》，让戏曲演员基于童子功的极为丰富的程式表现力几乎没了用场，而让导演所臆想出的一把巨大的剑从空中落向舞台中央，以为这就代表了戏曲的表达，演员也就傻站在这把象征性的“剑”下没有事干——这哪是在演戏曲，这分明是地地道道的“话剧加唱”，这哪还有戏曲演员表演的魅力，这分明是话剧导演在那僭越逞才能。

其实，《邯郸梦》的演出也并非是计镇华先生一人如此表演，而是整个导演创作的思路就是充分戏曲化的，这体现在各个方面。首先是充分展示了戏曲艺术行当的魅力。中华人民共和国成立以后随着“戏改”运动的政策导向，戏曲改革一切向西看，即向西方话剧看，从人物形象、性格塑造出发，从“心理体验”、“规定情境”出发，传统戏曲的行当化被人物的真实表现诉求所淡化，这不仅在戏曲现代戏表演中是如此，而且也渗染到了传统戏曲的表现方式中。话剧导演按照西方话剧导演的思维，戏曲演员也被要求写“人物小传”，这必然导致对传统戏曲行当程式的弱化，甚至行当被取缔。而传统戏曲演员的主要的审美表现方式，就是基于不同行当的复杂的程式化训练，戏曲的审美表现力也主要是通过演员童子功所训练出的不同行当的程式化的复杂组合和化合来实现的。戏曲现代戏舞台之所以审美表现力贫乏弱化，除了话剧导演的思维所带来的负面影响外，也与演员的行当意识的淡化不无关系。戏曲演员一旦依赖于话剧导演的外在的调度，他也就丧失了戏曲演员原本所依赖于自身的极为丰富的行当的审美表现力。这次昆曲《邯郸梦》在表演上的最大成功，也就是它竭力地强化已经被我们所淡忘的行当意识，剧中人物的所有的情感的表达都是建立在充分行当程式化的复杂的表现方式基础之上的，而不是建立在拙劣的、贫乏的话剧式的心理体验的基础之上的。在第五出“东巡”里，宇文融以“打背供(躬)”的方式说:“本想凿郏之事把他难倒，不料被他抢个头功，如今边关告急，正好借机处置于他。”这种看似简单的“打背供(躬)”，当年梅兰芳在美国演出时就曾引起美国观众的极大兴趣。可是，在当代的中国戏曲舞台上，我们已经很少能见到这种戏曲化的表现方式，这是令人深思的。其次是恢复强化传统戏曲的当堂即兴表演。比如丑角的“插科打诨”，这在传统戏曲中是极具有民间亲和性的。丑角在表演现场临时抓哏，不仅活跃了演出气氛，有时甚至借机鞭挞讽刺了达官贵人，这在传统戏曲表演中是极富有机趣、机智、审美表现力的。这次《邯郸梦》也在多个场次发挥了丑角的“活口”表现力，比如第三出“骄宴”中厨役念到他要做的一些菜，其中包括“非典”时期我们已非常熟悉的“果子狸”，这时场外接话说:“这可都是被保护动物呀!”这些场内外的对话在演出剧本中都是没有的。据该团的人说，像类似这样的“活口”，演员每一场的演出都会是不一样的，即演员会根据每一场演出的不同地域或氛围临时编词串词。又如刘异龙扮御医上，本来是昆曲，他却说了一口武汉话，一出口就获了一个满堂彩，他让此一地的观众感到非常亲切。这也恰恰是传统戏曲的表现方式，这就是鲁迅所讲的，传统戏曲里面的生、旦都是用官话，而丑角都是用土话。所以，刘异龙先生的这种“倒口”表演自然就非常受观众欢迎，因为它充分展现的是戏曲行当的独特的表达方式，而不是话剧化的、一律化的表现方式，这恰恰是我们的戏曲表演所应该坚守的审美传统。生、旦、净、末、丑本就应该各显其能，不同的行当程式表现本就应该丰富多彩。

从舞美看，由于《邯郸梦》的整体构思是回归传统的“空的空间”的表现方式，所以，整出戏的舞美设计与器乐伴奏和表演方式都能够相得益彰。全场的伴奏以昆曲传统的笛为主，笙、三弦、琵琶等为辅。虽然为了音乐表现的音层的丰富性，该团乐队也加了一把大提琴和一把低音提琴，但这决不像有些昆曲团或京剧团边缘化传统的主打乐器，而强化现代的西洋乐器。“上昆”的这种对传统的坚守无疑是令人欣慰的，这种坚守实际上是对传统戏曲审美韵味的悉心呵护。第五出“东巡”末尾，唐明皇说“开舟”，所有演员都以身段表现站在船上波浪摇晃船身的起伏状，这也正是传统戏曲虚拟化表现时空的方式。也正是基于这种对传统音乐神韵的坚守和回归营构“空的空间”虚拟的表演方式的意念，所以，该剧的舞美设计所追求的就是凸显“空的空间”的极简主义。全剧有多处场景的处理就是空空荡荡，即没有任何布景，这反而显得整个舞台通透深邃。如第七出“死窜”，崔氏喊冤，以及紧接着卢生被押赴刑场问斩这些剧情，都是周贻白先生所特别表彰的传统戏曲的审美表现方式——“空场子”。即便是一些场子用了布景，也是充分运用传统戏曲的布景、道具元素，尽可能地简约、明晰，而不繁缛、累赘。如第一出“入梦”的圆形几何纹屏风是分开而立的，而到了第二出“赠试”里屏风又合在了一起。这看似简单，但贯彻的正是传统戏曲“净幕(幔)”非确指的形上审美原则。在“空场子”的天幕图形设计上，也仍是与整体的形上表达相一致，绘了一个巨大的太极图，但有一些不同的处理，在太极的两个鱼眼中，绘出飘浮的云形，似与八仙超度卢生有某种关联，但也是非确定的一种表现。

为了强化这种虚的空间的人间化情绪色彩，《邯郸梦》的灯光设计带有很强的现代意识。灯光分割时空，灯光寓意褒贬，灯光烘托气氛，灯光突出人物，这都是现代科技革新所带来的舞台表现方式。但灯光的模糊化表现及其虚化的载体(光影色调)，与戏曲的整体审美特征并不冲突，反而能更好地调节传统戏曲舞台的单一色调平铺的不足。事实证明，《邯郸梦》的灯光设计对全剧的审美表现起到了积极的评价、烘托作用。“入梦”之后的喜从天降之桃红、“赠试”的橙红、“骄宴”的橘黄、崔氏喊怨的漆黑、刑场问斩的暗红、“召还”的暗蓝、“生寤”的由橘黄转为八仙超度卢生的粉红，所有这些色彩的变换，都带有设计者很强的情绪、情感内涵，同时也使舞台呈现出五彩斑斓的光影氛围，从某种程度上也拓展了传统戏曲的现代表现力，其对现代青年观众的吸引作用是不言而喻的。“没想到昆曲会有这么美，这么漂亮!”武汉大学的一批研究生看完演出后情不自禁地赞叹，自然也包含着对变幻莫测的灯光所映照下的舞台服装、道具、布景、化妆等舞台表现元素的欣赏。

(作者单位:武汉大学哲学学院)