陈应松神农架系列小说解读

从现代还乡——陈应松神农架系列小说解读

江岳

一

作家和他的作品，靠什么获得成功?才华、勤奋、机遇等，这类不论在什么时候、对什么人都适用的说法等于什么都没有说。从默默无闻到一朝成名，究竟由谁主宰?面对浩渺星空，人们百思不解时，常常想到的是命运。

进入新世纪似乎使湖北作家陈应松的命运发生了转机。

在这之前，二十余年间，陈应松从少年写到中年，勤扒苦做，并表现出极高的文学天赋，也有零零落落的花开花谢，但就是不温不火，一直被文坛冷落着。

到了2000年，陈应松到神农架林区体验生活，写出了《豹子最后的舞蹈》，从思想到艺术都堪称佳作，令人眼睛为之一亮。后来，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，这样的佳作竟一发而不可收。神农架系列小说频频被各种选刊转载，并连获包括鲁迅文学奖在内的多项大奖，成为国内唯一连续5年进入中国小说排行榜的作家，备受关注，陈应松一跃而成文坛新星。

这一切难道真是冥冥中那个神秘的命运在起作用吗?

有人大惑不解，陈应松的写作套路并无多大变化，他的神农架系列小说并不比他以前的小说高出多少。“星星还是那个星星，月亮还是那个月亮”，也许只是文坛的口味变了。

陈应松自己也惶惑不解:“我一直就是这样的风格。只不过，文坛承认的是我的‘神农架系列’而不是其它。”^［1］他甚至将自己新搭盖的小写作间视为风水宝地。

这使人想到以前关于陈应松的被冷落是一个“文坛冤案”的说法。

许多默默无名的写作者也对陈应松的成功格外关注，他们希望从中寻觅一些“秘诀”。毋庸讳言，成名对于一个作者来说，意味着个体的创作被社会承认，这是重要和必要的。

然而，解读陈应松始终具有一定难度。有评论者说:“批评界面对他也并没有沉默，一直试图在走近他，触摸他，不仅有大量的散在的论文，还有专家的专著。但这些论著也无法把握他的精神走向。的确，个案研究他的作品也许并不很难，但要整体把握他的脉搏却不是那么容易。”^［2］这种现象也存在于后期对神农架系列小说的研判中。在评论家好评如潮的议论中，也不是没有困惑。对此，吴义勤先生描述道:“我们无法给他的作品作一个清晰的主题的概括，作品充满歧义和模糊，这种混沌、混乱的状态，恰恰是他的小说的长处。这也是我们读陈应松作品感到震撼，却又说不出来的一个原因。”^［3］

随着时间的推移，对陈应松的神农架系列小说的异议也出现了:“由于对现代化的历史理性的怀疑，使陈应松小说对现代性的思考变得暧昧不清。”^［4］的确，陈应松的小说给我们带来审美惊喜的同时也带来了审美的困惑。

当陈应松试图用他手中的笔撩开蒙在神农架山林上神秘的面纱时，也给我们带来了谜一样的神农架系列小说，连同他在文坛戏剧性的飞升，就有了耐人寻味的“陈应松现象”。他用文字构筑的莽林、巨石、云彩、激流环绕的林中路，向我们发出了文学探秘的挑战，我们应当进入。

二

2003年，我曾在一篇题为“文学的故乡”的短文中写道:“文学的故乡是每个作家精神之河的神秘发祥地，对它的从不自觉到自觉的感悟关系到作家艺术生命的长短高低。中国的水乡小镇绍兴、拉丁美洲的一个在泥沼深处的叫马孔多的小地方，对于鲁迅和马尔克斯，无异于整个大千世界上的最亮点，因为那是他们的独特的文学存在方式的最佳对应点，是深深烙印着他们的灵魂的独特领地。”^［5］而陈应松是怎样走向他文学故乡的呢?

陈应松是带着浓重的乡土气息踏上文学创作之路的，从写诗到写小说;从写故乡的农民、石匠、更夫、裁缝直到写神农架的山民等都有着挥之不去的乡土情结。记忆深处的故乡不时向漂泊的游子发出还乡的召唤，对这召唤的回应是历久常新的文学母题。陈应松步入苍桑中年后的神农架之旅就是一次成功的文学还乡。

从一开始，陈应松的乡土小说就追求着奇异的风格。他没有一般地重复鲁迅的乡土启蒙话题和沈从文的乡土审美发现，也没有浮浅的对农村改革的热情礼赞。他试图超越传统意义上的乡土作家和农村题材概念，将乡土生活资源纳入到对现代人生命存在的大思考中，寻找乡土小说形态现代性转换的可能。这种文学追求带有逐步生成和成长的性质。

成长意味着变化。用成长描述陈应松的创作变化，意在避免生硬的切划，还原作家那种一时既不像自身又还是自身的复杂状态。

最初，陈应松的乡土叙述显然是一种不自觉的被动选择。由诗转向小说时，陈应松曾感到了一种话语危机，他说:“我过去是写诗的，写诗可以抒发情绪，而写小说靠的是对环境的描写，对人物、对事件的叙需要有大量的语言。语言从哪儿来?只能从你特别熟悉的生活中来。”^［6］他最熟悉农民的生活了。这就是陈应松选择乡土写作的初衷。身处都市，精神还乡，这成了陈应松的写作方式，同时又经写作的强化，而成长为他的生存方式、思考方式和审美方式。

然而，写熟悉的，写自己愿意写的是一个问题，但读者是否愿意看、是否能被社会接受呢?这又是一个问题。

由于城乡经济发展不平衡带来了的文化发展不平衡，小说的读者、即使是乡土小说的读者也主要在城市。中国现实农村仍是文盲、半文盲的海洋，尚不存在读小说的基本条件和普遍需要。这个基本事实决定了现代的乡土题材写作离不开城市视角。要写好熟悉的乡村，必须先熟悉陌生的城市，只有真正融入城市，形成了完整的城市参照系，才能更清晰地洞悉乡村，写出为城市读者所青睐的、跳出了一乡一隅狭窄之地、与人类相通的乡土文学。沈从文浪迹都市而后有绚丽的文学“湘西”。“五四”以来，中国优秀的乡土作家所共同走过的文学之路和人生之路，对于解读陈应松有着重要的启示意义。实际上，在陈应松的前期创作中，他一直在熟悉的乡村和陌生的城市之间挣扎。陈应松前期创作中城市参照系的不完整，因而无法构成乡土文明与都市文明的真正碰撞和交流，也许是他最初被冷落的一个原因。在城市生活方面的“修炼”和积累构成了他文学成长中的一个重要内容。

对于陈应松来说，“乡村是往事的海洋”。在回忆往事中想象，在想象中回忆往事，贯穿在他的整个前期创作，这是无法避免的，有时也能碰到好作品。但长久的惯性操作，终究会显现贫血失钙的不足。没有“现场”支撑和沟连的激活，记忆会模糊和苍白，而且会丧失构成优秀作品的重要元素——激情与沉思。从想象的真实过渡到真实的想象，寻找鲜活的“现场”是陈应松文学成长中的又一个重要内容。而神农架正是陈应松苦苦寻觅的一个文学“现场”。进入神农架之后，故乡的遥远回忆与活生生的底层农民痛苦的“现场”直接体验相碰撞，从而引爆了他崭新的不可遏制的创作冲动。这就形成了他的前后还乡的一道分水岭，与他的前期创作不可同日而语。

进入20世纪90年代，陈应松写道:“我心中偶尔泛出的那一点痛苦，实在是很微小的，不足以同全人类联系起来”。^［7］这可视为他文学成长中的另一个重要内容。通过对自己创作道路的痛苦反思，在进入神农架之后，陈应松开始将自己个人的怀乡的伤感、对农民的同情以及自己在城市中孤寂无助的痛苦同中国社会转型期特有的历史阵痛联系起来，逐步逼近中国农民在现代化进程中的命运这个巨大的时代中心命题，从而接近了他所仰望的“表现人类大忧患大痛苦”的目标，获得了一定程度的“人类感”。

伴随着文学成长的步伐，陈应松在逐步走向乡土文学创作的自觉。“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”^［8］陈应松的神农架系列小说中就显现出这种对文学故乡“理解后的深刻感觉”，显得心定气足、胸有成竹、游刃有余了。相对于前期“东一榔头，西一棒子”、“文学流浪者”式的创作，虽然还是同在还乡的路上，但已是在更高艺术阶梯上的回复，倾注其间的才情、诗情、激情和以往已是形似而神不似了。

从根本上说，陈应松创作主体方面的成长变化，是作为文学接受环境的社会历史客体发展进程的曲折反映。进入20世纪90年代后，市场经济的全面推进，加快了中国社会转型步伐。城市文明与乡土文明的冲突日趋激烈，各种“现代病”也应运而生，“三农问题”逐渐被推至历史前台。现代人时时回望故土家园的乡愁和伤感在世纪之交蔓延，新旧更迭时刻的历史阵痛催生出焦灼和疑虑交加的社会情绪。文坛内外也开始厌倦在城市文明负面上产生的欲望叙事和感官享乐文化。这一切便和陈应松的神农架系列小说产生了微妙的时代共鸣，打开了被接纳、被认可、被理解的巨大的社会心理空间。于是，一度被忽略和冷落的陈应松在专业(包括批评界和选刊界)的和非专业的读者群中找到了众多知音。

命运的转机也许就是这样降临了。

三

当我们沿着“还乡”的思路前进，不能忽略一个事实:神农架并不是陈应松严格意义上的故乡。陈应松穿过他真正的故乡——处于江汉平原上的公安县的村舍田野，直奔遥远的原始深山老林，“反认他乡作故乡”。这是意味深长的。

温馨的回忆曾是陈应松乡土书写的主要方式，他为什么不直接书写故乡的“现在时”呢?

因为进入20世纪90年代以来，中国的农村随着城市的发展而发展的同时，由城市传染而来的种种“现代病”也得到发展，这有些像沈从文当年所说“‘现代’二字已到了湘西”故乡的情景:“去乡已经十八年，一入辰河流域，什么都不同了。表面上看来，事事物物自然都有了极大进步，试仔细注意注意，便见出在变化中堕落趋势。最明显的事，即农村社会所保有那点正直素朴人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。”^［9］而神农架呢?由于地理空间的偏远也许能复活已在时间中消逝的乡村记忆，直达“现场”。于是，陈应松打点行囊，告别城市，又绕开故乡，走进了神农架的原始山林，竟在那里意外地发现了与城市文明对峙的自然形态和生命形态。对神农架，陈应松满怀深情地写道:“那里的人民勤劳善良，富有同情心。它坐落在巴楚文化的沉积带上，以封闭、贫瘠和智慧保留了远古先民的文化和文化中最宝贵的神秘信息……让被现代文明碾碎的东西悄悄保存在它的上面，成为风景。”^［10］

陈应松的神农架系列小说一开始就具备了一种从现代精神高地逼近社会底层、接通天地人心的宏大气象。在其开刃之作《豹子最后的舞蹈》中，陈应松通过最后一只豹子身上闪耀的五彩斑斓的美，反衬人类贪婪征服行为的丑，从中传达的是现代人与生态环境日趋紧张的焦虑不安，蕴含着极为丰富的现代信息。实际上，陈应松向原始山林的逆向返回有着“温故知新”的性质，如同在最旧的东西中惊奇地发现了最新的东西。他的还乡不是重归老路，而是在与现代生活进程逆向中发掘更高层次的美，是从更高历史阶梯重返故园的上升螺旋，是文学自我重塑和再生的捷径。

这是有着历史发展和艺术发展的事实根据的。

历史的发展不是直线上升的，是不可避免迂回和曲折的。恩格斯说:“历史是这样创造的:最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的……这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变……每个意志都对合力有所贡献，因而是包括在这个合力里面的。”^［11］显然，所有的意志都朝一个方向，就不会有历史的曲折。历史的合力中包含着与最终结果顺向的力和逆向的力。文学若只关注顺向的力就不会有不同于哲学讲义和编年史的丰满形象世界。如同东去的长江在局部也会呈现北向和西流的奇异现象，那里虽说没有一览无余的浩大气势，但峡谷湍流间更具审美魅力。相对于江河运行的自然景观，人类历史的运行更为复杂，它不可避免人类个体和某些阶层的痛苦和牺牲，而常常被遮蔽和忽略的逆向的力中，伴随着进退交织、善恶并举，蕴藏着的人的痛苦、希冀和叹息，恰恰正是独异的文学之花诞生的沃土。由此出发去看当今中国文学视野内的现代性历史事变，显然不能把占中国人口2/3的农民的意志排除在“历史的合力”之外，也不能忽略原始的落后的偏远的神农架山林滋生的逆向之力对历史合力的贡献。陈应松的睿智在于，他摒弃了陈旧的创作模式，没有以现代性程度的高低去贴“顺向与逆向”、“先进与落后的”标签，然后机械简单地处理自己的生活素材，而是力图在趋后的生活景观中作出趋前的审美发现，侧重从逆向的力中把握生活与艺术的真谛。

为了更好地前进而后退，这也曾是许多现代艺术家的选择。在毕加索、高更、马蒂斯等现代艺术大师身上可以看到原始艺术对现代艺术的巨大影响。事实上，原始艺术已成为现代艺术的借鉴资源，原始艺术的诸多特征正是现代艺术孜孜以求的目标。艺术大师高更则是身体力行，在他的大多数杰作诞生的生命最后岁月，逃离欧洲“文明社会”，来到南太平洋上的塔希堤岛，融入了当地土人的原始生活。他写道:“在这里我进入了真实，与自然融为一体。在文明的疾病之后，这一新世界的生活是回归健康。”^［12］应和着“回归健康”的旋律，高更在他最后的杰作《我们从哪里来?我们是谁?我们向何处去?》中，将一种对人生与艺术的追问直接诉诸当地土著人的形象上，质疑的是“成熟文明”中的不健康病症。类似的哲思也出现在陈应松的神农架系列小说中;诸如善良、情义、朴实、坚韧、单纯等被文明遗忘的健康因素在小说中浓墨重彩地重现了。《豹子最后的舞蹈》中的最后一只豹子、《太平狗》中的丧家之犬、《松鸦为什么鸣叫》中与死神周旋的伯伟等，以充满原始野性的生命活力，傲立于蛮荒世界之上，与现代人遭遇的精神阳痿通病相对照。巨大的反差中，达到的是“隔岸观火”的审美效应。

继承与创新是人类社会和艺术发展的永恒课题。“隔代遗传”是一种解题方案。对于更为久远的艺术接力，甚至不排除奇特的“返祖现象”。“有意味的轮回”背后的意味是:事物发展的高级阶段会重复低级阶段的某些特征，这也正是陈应松从现代还乡得以成行的独特之处。

四

在神农架系列小说中，作为“还乡”的巨大文化背景，“现代”几乎无处不在。之所以用“巨大”这一夸张的词语，既是形容“现代”的容量，也暗指其歧义和复杂的超常。

在这里讨论“现代”这一话题时，我想从一个基本事实出发:那就是当下我们正处在由农业文明向工业文明转型的“前现代”。这是我们的“现代性”内涵的要素。完成这一转型才能进入真正意义上的“现代”，这是人类的共同选择，不因任何地域、民族、国家差别和各种主义的选择而转移。但问题的复杂在于，由于全球化浪潮的席卷之势加剧了社会历史发展的不平衡，现代乃至后现代的生活景观与精神景观也同时进入到我们的视域。中国东南沿海和某些大都市的繁华可与欧美比肩;信息高速公路像发达国家一样发达;富翁一掷千金与国际接轨;犯罪率也居高不下。我们的火箭能将西方国家的卫星送上天宇，我们的农业却仍然徘徊在“面朝黄土背朝天”的悲惨境地。许多人还在为求温饱而奋斗，可一些先富起来的人和知识者中超越时代的物质追求和精神烦恼也产生了。在这种情势下，形成了当代中国文坛现代主义和后现代主义追求和议论的热潮。对此，我曾在“艺术螺旋式发展论纲”^［13］一文中以“艺术螺旋式发展的圆圈运动从时间形式向空间形式的转化”来阐释;社会历史发展和艺术发展不间断地从一个环节过渡到另一个环节，沿着否定之否定的道路，形成了一个个圆圈组成的螺旋式上升运动，工业社会发展到一定程度又会重现它曾摒弃的农业社会的某些特征。工业社会的物质文明与精神文明的畸形发展，唤起人们重新向农业社会的人伦亲情回归。在事物发展的高级阶段往往会重复低级阶段的某些特征。东西方的沟通与交流日益经常化，东西方艺术的冲突、碰撞和移植互补也空前剧烈了。在此地遭到践踏，将被抛弃的，在彼处却被珍视发扬，例如，东方艺术西方化，西方艺术东方化的现象，实质就是艺术螺旋式发展的圆圈运动从时间形式向空间形式的转化。陈应松显然对艺术螺旋式发展问题表现了极大兴趣，他写道:“在此篇中是因为通过总结古今中外的艺术发展脉络，得出了艺术的确是螺旋式发展的这么一种结论。他站稳了，令人信服;并且十分新颖，让人有豁然开朗之感，我头一次读罢就被这种螺旋观所吸引了。”^［14］对于事物螺旋式发展造成的当下前现代、现代与后现代景观交织重叠的复杂现象，陈应松进行了认真的理性的思考，应和着知识经济时代对作家学者化的要求，为加强文学作品中的知识含量和思想含量，陈应松阅读了大量的西方有关现代主义、后现代主义的文化、哲学、文学典籍，作了大量的理论准备，从而对“现代性”这一重大的时代命题作出了自己的独特判断。基于此，陈应松笔下处于原始状态下的神农架竟然飘荡着现代主义乃至后现代主义的幽灵就一点也不令人感到奇怪了。

陈应松一点也不想把神农架写成远离现代的世外桃源，相反，他强势介入了对“现代”的追问和挑战。

无疑，现代化的洪流已经并正在给中国社会带来巨大进步。但同时也不可避免地产生了在一些发达国家流行的“现代病”，这集中表现为人的生态和心态的双重荒漠化。这在陈应松笔下都有突出而独特的表现。

《豹子最后的舞蹈》、《松鸦为什么鸣叫》暴露了人对自然环境疯狂征服带来的恶果;《狂犬事件》、《马嘶岭血案》对于人与人之间、社会各阶层之间由无法沟通带来的冷漠、仇恨以及伴随而来的道德失衡作了血淋淋的揭示;《云彩擦过悬崖》笼罩着现代人孤寂心灵的阴影;《太平狗》充满了对城市化弊病的抨击和唾弃……现代西方哲学和文学的存在主题、生命主题、生态主题等令人叹服地被“中国化”和“艺术化”了。

在保持前瞻性的同时，陈应松也没有忽略中国农村仍处于“前现代”的严酷现实。神农架系列小说中，写得最多的还是农民触目惊心的贫困和苦难，其次则是农民的麻木和愚昧，其中蕴含着传统启蒙主题的批判锋芒和对现代文明的呼唤。可见，五四时期呼唤的“德先生”“赛先生”在今天依然年青。

陈应松笔下的“现代”似乎也有着螺旋式结构。回还、前进、跃进三种步履同时并存、相互纠缠、周而复始，在反现代中走向现代，在后现代的视野中回望前现代，如同相克相生、冷热互补的各味中药熬煎在一个药罐。由此形成了他的小说虽成系列，但每篇都不雷同的特色，呈现出某种多元多义多向的复合美。

在还乡的路上，陈应松面临一个个“现代”十字路口。乡野风光无限但贫瘠落后，倒退没有出路。陈应松明白自己只能是一个神农架的过客，他仍将回到并不美好的城市中去，回到打问号的现代文明中去。他别无选择。但作为一个能理性远眺从现代到后现代的中国当代知识分子，他又无法忍受其间的“双重荒漠化”的痛苦。他有些四顾茫然，只好在纸上宣泄对底层人民的绵绵爱心，排遣心中深重的忧患之思和困惑之问，这就形成了神农架系列小说的一个重要特征:“痛感”。在痛感的背后是处在转型期的中国知识分子遭受心灵创伤，悲凉无助又无所适从的“中国式现代性焦虑”。陈应松将这种“中国式现代性焦虑”以审美的方式准确传达出来，记录下来，也许会有某种填补文学史空白的意义。(www.xing528.com)

五

陈应松从现代还乡，对生活有了独特的审美发现，但这还是不够的，还需要有独特的审美传达方式。写什么固然重要，但怎么写更重要。

陈应松是怎么写的呢?

一方面，似乎可以把神农架系列小说看做是独立于现实主义之外的神秘与魔幻的文本。陈应松的诗人出身，有利于他将诗歌写意的表现性贯注到以写实和再现为主的小说艺术中，追求更为彻底的文学性。象征、寓言和荒诞等手法的运用，有效地抹平了虚幻与真实、生与死、人与动物、人与鬼神的边界。在现代主义的平台上，神农架本身蕴藏的丰厚神秘信息与陈应松故乡公安源远流长的楚文化传统和他本人童年起就反复经历的神秘体验以一种相见恨晚的姿态紧紧拥抱在一起，造就了一种有别于传统现实主义的新文体。

另一方面，陈应松又显露出“回归”现实主义之源的动向。他说:“为了达到一种真实性，一种书写的真实性，包括对细部描写的真实性，我重新爱上了左拉、吉奥诺和卡里埃尔。自然主义是现实主义的重要源头。我采取的最笨拙的方法是每天用日记速写山区的景物、人物、农舍、村庄、牲畜。”^［15］在细节描写和情节设置上，陈应松力求真实可信，有的直接取材于新闻报道，即使离奇如《狂犬事件》等篇也有真人真事作原型。这里的重新回归是一种“有意味的轮回”，已不同于传统的自然主义了。

我曾将陈应松独特的审美传达方式概括为“现代现实主义”，意在强调，在神农架系列小说中，现代主义和现实主义的艺术精神和表现手法等诸多因素不是简单的凑合叠加，而是以杂交的方式孕育着一种新的综合，是现实主义的一种新的发展。

体现这种新的综合的现代现实主义，是通过在更高层次上向现实主义之源“回返”和向现代主义之流“借力”完成的。本是冰炭不相容的两股道上跑的车走到一起来了，如同福楼拜所言:“两者从山麓分手，回头又在山顶汇合。”而联结两者的秘密通道，我以为就是“不美”这一新的美学范畴。

我曾在《“不美”论纲》^［16］一文中对“不美”这一美与丑之间的新的美学范畴作了详细论述，得到了陈应松的赞同，他认为“‘不美论纲’是勇气、生气加锐气之作。……不美的人物以其不确定性、偶然性、变异性、多样性构成了人物的血肉丰满和生气贯注”^［17］。而传统和革命的现实主义常常是以“典型化”、“本质化”之类筛子将“不美”过滤在艺术视野之外的。这样一来，人的包括自然界在内的生存领域中大量无所谓美丑的“不美”之物就被遗忘了，而这正是丰厚的文学富矿。它的身影曾活跃在作为现实主义之源的自然主义中，又是时髦的现代或后现代主义艺术舞台上的重要角色。因而不美的引入就使两者的联结十分自然。

“不美”之所以有如此功能，与不美本身所具有的不确定性和原生态等特性有关，要在这里说明这一点，理性的论述似无必要，我想从对神农架系列小说的具体分析中可能会看得更加清楚。

《马嘶岭血案》中作为杀人者和被杀者都不能用通常的美与丑的标准去简单评判。先验的意识形态的逻辑让位于现代真实生活的逻辑和人物真实性格的逻辑。不经意点染的许多可称之为“不美”的生活道具和心理道具，似乎在为对立的双方辩护，“谁之罪”的疑问犹如两头蛇缠绕人的心灵，理智与情感的天平左右摇摆，不确定性是确定无疑的，这恰恰又是现代主义的一个重要特征，它分明指称着令人扼腕叹息的当下真实。极真实又极现代的审类效应就这样发生了。《松鸦为什么鸣叫》中，伯伟的坚韧善良伴随着麻木愚钝，他背尸救人完全不像英雄壮举，一路牢骚，似非心甘情愿;《狂犬事件》中，村长赵子阶有时柔情似火，有时又威风八面，高大与低矮集于一身。哥哥为弟弟献身的柔情中也曾掠过“弟弟就是畜生”的阴影;豹子复仇的凶残也衬托了它顽强求生的美……还有天边虚幻的麦子、复活的鬼魂、不可思议的白光等如果都被视为“怪力乱神”一刀砍去，还有什么神农架系列小说扑朔迷离的魅力呢?

人性、兽性、神性由于有“不美”去联结美与丑，因而有利于写出实际生活的多面性，艺术形象就近显得充实自然而多彩。现代现实主义中的“现代”不是削弱而是加强着真实的力量和现实主义的艺术表现力。现实主义在陈应松笔下获得了新的生机与活力，这是他的一个重要贡献。

值得注意的是，为适应这种现代现实主义的艺术追求，陈应松在文学语言的艺术传达方面也作了相应的调整。他的小说中有两套语言系统。一套是写意的诗化的文雅的;一套是写实的口语的通俗，甚至粗野的。前者主要在描写自然风光方面大显身手。乡土文学有着与大自然的天然依附关系。对大自然的天籁之美的享受是现代都市人心底的渴求，是极少的一种不带罪恶感的感官享受。陈应松对此是心领神会。他的语言天赋在神农架原始的未经污染的自然风光面前得到了验证，在他的字里行间似可闻到深山老林的气息。他不愧为一位出色的大自然的歌手。而后者主要运用在神农架乡俗野趣、农民对话以及人物性格刻画方面。其中有不少生活原生态的“不美”的杂质，但绝不是随意拈来，而是淬过的和提炼过的，即使是一些粗野之词，也是为了传神尽相的需要，造就艺术形象的实感与动感。实感与动感并不就是美感，但美感却离不开实感和动感。陈应松的现代现实主义得力于他的与之相适应的强悍优美的语言传达系统的完善。文学毕竟还是语言的艺术。小说中没有美的坚硬的掷地有声的语言，不论“主义”多么高超，也不会有艺术的生命力。

六

陈应松正走在从现代还乡的路上，他还能走多远呢?陈应松的神农架系列小说还没有达到完善的境界，它只是走在“达到完善”的途中。突破局限将是他创作之旅的下一个路标。

有评论家认为:“看陈应松小说，不敢看第二遍。”^［18］尽管从积极的意义去理解，可以说他的作品给人一种强烈的痛感，刻痕很深，看一遍就令人难忘;但完善的艺术品，却是应该是经得起反复玩味，多读不厌，乐于在记忆中收藏的。陈应松小说的沉重与沉痛，也不同程度地进入了人们的阅读体验。从这个意义上说，他的小说是耐读而不一定是好读的。沉重与沉痛过于集中和重复，就会形成审美感知结构和审美传达结构两方面的定势，从而导致惯性写作的局限。人们也许会判断，陈应松新作无论有怎样的异彩，沉重与沉痛将不可避免。

没有局限就没有个性。没有对沉重与沉痛的偏爱，就没有陈应松及其神农架系列小说。这种偏爱的形成除了有社会历史的根源外，还有他自身的一个积累过程。这与陈应松在生活中有意无意之间保持边缘姿态有关。毋庸置疑，近些年文坛颇有些官场化和商场化了，有的作家沉迷于客厅、咖啡厅、宴会厅里的精神贵族式写作，在地位升迁之前，与底层大众建立的精神联系日趋淡漠。陈应松则反其道而行之。而在城市中、在文坛、在单位被冷落的境遇反而成全了他，激励了他，使他更容易和底层农民的苦难呻吟达成共鸣，也使他更喜欢皱着眉头看世界。风花雪月的轻佻和奴颜媚骨的迎合，不仅是他所厌恶的，甚至是仇视的，一如他对人世间的嫉恶如仇。他的身份有些类似他小说《火烧云》中的命运多舛、自顾不暇的扶贫队员龙义海。龙义海作为叙述人，在小说《火烧云》中扮演着陈应松替身的角色，这使陈应松在神农架小说中首次走进前台。他不用考虑叙述方式的讲究，可以直抒胸臆，袒露对村民的悲悯情怀和对世间的不平之愤了。87个日日夜夜，火烧云将“永不止息的火焰泼泻给大地”，而与“火烧云”这一整体象征相对应的“一碗水”，则揭示了村民和龙义海被焚烤的生命一滴滴渗漏，直至枯焦的惨状。人在“现代”活着的坚韧并不能带来他们更好的活着。在这里，沉重与沉痛不可避免地走向了绝望。作家对处于艰难时世的村民的救助和慰藉，能不能比“一碗水”更多呢?这不是苛求，而是作家突破局限的必然要求。在今后的创作中，作家是否应该更多一点对苦难根源的揭示和根治途径的寻觅、更多一点改变苦难命运的暖色和转机、更多一点对沉重与沉痛的“度”的节制呢?

当代中国社会正处在向现代转型的途中，由此而来的动荡不宁会引出许多沉重与沉痛的话题。农民的命运即是其一。对于消除农民的苦难来说，现代化不是一线佛光可见立竿见影之效。因为历史的进步总要付出代价，而农民首当其冲。这即是所谓“现代性之痛”。它的产生与现代化的不充分有关，它的解决也有待现代化的充分发展成熟。这样的道理，作家从理论上认同是一回事，而在情感上接受又是一回事。这直接关系到对乡土题材的艺术处理。

陈应松近期发表的《太平狗》是他的神农架系列小说中的又一个亮点。一条神农架的丧家之狗随主人进入都市，一次次堕入生死劫难，却一次次在忠义的诚召下从惨烈的血泊中傲然站起。作家以出神入化的笔刻画了这只集人性，神性和狗性于一身的灵犬，给人以审美震撼。耐人寻味的是小说的结局:灵犬带着心灵和身体的遍体鳞伤竟然逃离都市，回到了千里迢迢的大山故园，我不禁要问，它回得去吗?它回去了又怎样呢?

且不说神农架已是最后一只豹子的葬身之地，“文明”的巨手在蚕食乡野最后的浪漫诗意，作为农民命运象征的“太平狗”已无处藏身。城市化是乡村无法逃避的归宿。人类走向现代是一条别无选择的不归路。陈应松曾经写道:“一列火车，纵有‘一条道路走到黑’的信念，穿越了无数隧道，凶山恶水，它还是没有逃脱被城市俘获的命运。”^［19］看来，在理智与情感的天平上，陈应松还是向情感妥协了，倾斜了。他似乎情愿火车逃脱“被城市俘获的命运”，他好心地让“太平狗”回去了。一篇小说中的一条狗也就罢了，但陈应松的创作取向不应该回去，“还乡”只不过是曲径通幽，最终的目的地仍然指向“现代”。

局限犹如陷阱。在还乡的路上，应当警惕。

从现代乃至后现代主义的高地回望乡土，也许更能加深我们这个农业古国对小农经济田园牧歌根深蒂固的依恋。西方世界不是在向东方文明频频张望吗?但相似的结果由于经历了不相似的过程，已经处在两个不同级别的历史阶梯上，是形似而神不似了。历史的进步将阻止并破坏在最新的东西中保守最旧的东西的可能(这个历史任务还异常艰巨)。尽管这种可能会有许多情感上的理由，这些理由也许还会为不少心地善良的作家所认同。但历史的进步与感伤主义无缘，历史的进步不相信眼泪，与时代错位脱节的理由是不可能有长久的审美的生命力，是很难在历史中站住的。

陈应松表示，他将在下几部作品中，写一些温暖的东西。我们对他突破局限的努力持有信心。但他很难摆脱理智与情感的矛盾纠葛，他的精神探索还会在传统与现代乃至后现代之间摇摆不定，“剪不断，理还乱”的困惑与迷惘不可避免。这是时代的限制。应当区分两种局限:一种是指作家艺术实力延展空间主体方面的障碍，通过一段时间的努力和调整是可以突破的;另一种则是指作家艺术实力延展空间客体方面的屏蔽，彻底改观将有待较长岁月的探索，我们不能急于苛求。后一种局限实际上是一种极限，即作家艺术实力延展空间的尽头。

我们正处在一个“摸着石头过河”的年代，哲学尚在贫困中，文学何为?对一个个石头的审美触摸只能靠仿真式的第一手感觉，任何先验的理论预设对文学创作不仅无助也许还会有害。从这个意义上说，陈应松的从现代还乡的文学探索，已参与到我们时代的现代性探索的合力中，他将和时代一道去突破局限和极限。

(作者单位:湖北省作家协会文艺理论研究室)

注释

［1］周洁:《一吼落繁星——与人民文学奖得主陈应松的对话》，载《楚天都市报》2004年11月14日。

［2］王文初，江胜清等:《新时期湖北文学流变》，华中师范大学出版社，2002，第48页。

［3］《陈应松“神农架系列小说”研讨会发言实录》，载《文艺新观察》2004年第4期。

［4］周新民:《历史理性视野中的现代性迷失》，载《当代文学研究》第17辑。

［5］江岳:《文学的故乡》，载《当代文学研究》2003年第15辑、《人民日报》2005年8月18日。

［6］陈应松:《在拇指上耕田》，武汉大学出版社，2002，第96页。

［7］陈应松:《在拇指上耕田》，武汉大学出版社，2002，第88页。

［8］毛泽东:《毛泽东选集》，人民出版社，1991，第268页。

［9］沈从文:《沈从文选集》第5卷，四川人民出版社，1983，第235页。

［10］陈应松:《豹子最后的舞蹈》，春风文艺出版社，2004，第293、279页。

［11］《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1972，第478页。

［12］转引自《文艺研究》2006年第4期。

［13］江岳:《艺术螺旋式发展论纲》，载《外国文学研究》1989年第3期。

［14］陈应松:《美的探索者》，载《当代文学研究》第11辑。

［15］陈应松:《豹子最后的舞蹈》，春风文艺出版社，2004，第293、279页。

［16］江岳:《江岳文艺美学论集》，国际文化出版公司，1997，第44页;《中南民族大学学报》2003年第3期。

［17］陈应松:《美的探索者》，载《当代文学研究》第11辑。

［18］《陈应松“神农架系列小说”研讨会发言实录》，载《文艺新观察》2004年第4期。

［19］陈应松:《世纪末偷想》，武汉出版社，2001，第166页。