视觉艺术规定及流变-美术与艺术研究.第1辑

论视觉艺术的规定及其流变

张贤根

作为人的一种感(知)觉，视觉在人的感(知)觉活动中，具有极其重要甚至是支配性的作用。视觉艺术指用一定的物质材料，塑造直观形象的艺术，它强调对造型的视觉感受，一般包括绘画、雕塑、建筑与设计等。视觉艺术是人类艺术中占有规定性地位的艺术形式，一部西方艺术史在很大程度上被表征为一部西方视觉艺术史。从学术规范上来看，一般把美术限定在视觉方面。因此，在这里，“视觉语言也像会话语言一样，从一种文化传到另一种文化，从一代传到另一代”^［1］。当然，视觉的含义、表现，以及视觉艺术的规定，也都是历史性变化的。

一、古希腊的理论理性与视觉艺术

古希腊人给予了视觉以优先的地位。作为最基本的感觉，视觉统辖并支配其他的感觉。古希腊哲学的“形相”(eidos或idea)也译为理念，与动词“看”(idein)相关。艺术、美总是与视觉相关的，“美被视觉感受到，但被理智认识和理解”^［2］。视觉最初的涵义，是与逻各斯相关联的。古希腊的神话对艺术产生了广泛而深刻的影响。荷马史诗的出现，以及以宙斯为核心的奥林匹亚山的诸神系统，为以希腊神话为主要题材内容的希腊美术的产生奠定了基础。在希腊语中，Logos(逻各斯)一词源于Legein，意为“说”。起初，逻各斯表示对宇宙的普遍性的思考，这种思考已经具有神圣意味。

赫拉克利特最早提出有关逻各斯的学说，并把它理解为一种世界的普遍规律性。他认为，万物的运动都是按照一定的逻各斯进行的。后来，人们赋予逻各斯的涵义非常繁多，如理性、理念、谈话、判断、概念、定义、根据、关系和词语等。柏拉图在与神话相对立的意义上使用逻各斯，他认为真知识的特征在于对所认识到的东西提供一种说明，并把它纳入知识的定义中。亚里士多德有时在与定义相同的意义上使用逻各斯。知觉经验具有重要的意义，它为我们提供了一个原初状态的逻各斯，它摆脱了一切教条主义，揭示了什么是客观性的真正条件，并提醒我们什么是认识和行动的任务。

普罗泰哥拉认为，人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。因此，他把感觉看成是事物的规定。这里的人是感性的人，尺度则是指逻各斯，它是万物的规律与真理。逻各斯的基本含义相关于言谈，“λογοζ是让人看某种东西，让人看话语所谈及的东西，而这个看是对言谈者(中间人)来说的，也是对相互交谈的人们来说的”^［3］。展示出来让人看，也即使之公开。因此，逻各斯具有展示的结构。柏拉图认为，美本身就是理念，它是永恒的、绝对的与神圣的。在柏拉图看来，只有通过理念之光，人才能认识真实的世界。

亚里士多德把理性分为理论理性、实践理性与诗意(创造)理性。同时，他把美的形式归结为秩序、匀称与明确等，这与视觉也是密切相关的。逻各斯把某种东西展示出来让人看，朴素地让看某种东西，从而让人觉知存在者。这就表明，最早的理性是一种与视觉相关的理性，它出于逻各斯。日神阿波罗是光明之神、造型之神，它把光辉洒向万物，使万物显现出美的外观，具有美的形式。古希腊的雕刻家，经常把阿波罗作为男性美的象征来创作艺术作品。自古希腊至近代，摹仿说在西方艺术与美学界一直占据着支配地位。

德谟克利特最早提出了艺术源于摹仿的观点。柏拉图的摹仿说认为，艺术摹仿现实，现实摹仿理式，因此，艺术是摹仿的摹仿。对视觉艺术而言，摹仿主要指赋形上的相似、逼真。但艺术只能摹仿外形，而无法摹仿实质。柏拉图推崇理念、贬低艺术，强调哲学家在理想国中国王般的地位，主张把迷狂的诗人逐出理想国。亚里士多德也坚持摹仿说，但他的摹仿说与柏拉图的摹仿说又有了很大的不同。在亚里士多德那里，只有一重现实的世界，艺术摹仿现实，艺术与现实都是真实的，诗(艺术)甚至比历史更真实。亚里士多德认为，人有摹仿的本能，通过摹仿人获得了最初的知识。亚里士多德把摹仿与求知活动联系起来，也就是把艺术的起源、创作与认识、知识相关联，从而将艺术纳入人类理性认知的领域。

逻各斯规定了，理性原初表征为理论理性，而理论理性与洞见、视觉相关。古希腊强调“认识你自己”，“这使希腊人推崇理论的态度，消灭无知，排除意见，达到真知，亦即洞见。所谓洞见就是理论，是对于存在者是与非、真与假的认识”^［4］。作为一种反思，理性相关于光的反射，并规定了看与思的一致性。看离不开光，光决定了是否能够看见。因此，从一开始，视觉艺术就涉及对光的把握与处理。在柏拉图看来，太阳是理智世界的善本身，人的理智只有在善的理念的照耀下才能获得认识的能力。同时，理论理性进而规定了视觉艺术在西方艺术史上的支配性地位。希腊化与古罗马时期的视觉艺术，主要实用于享乐、功利与世俗生活。

二、中世纪的实践理性与上帝之美

早期基督教把逻各斯说成是神的神性、智慧，也是神创造世界的原型。在这里，基督被说成是逻各斯的化身，是人与神之间的中介。在中世纪，对艺术与美起规定作用的，不再是诸神，而是上帝。上帝成为美与一切艺术尤其是视觉艺术的规定性，实践理性成为中世纪思想的规定性。康德认为，实践理性规定人的道德行为，它以先天的道德律令、命令的形式与决定性的意志(善良意志)，区分善恶，走向至善。中世纪早期的基督教认为，文艺只是满足肉体欲求、感官享乐的工具，它挑动情欲、伤风败俗，不能给人以真理。

后来，基督教文化也逐步吸收了大量的古希腊罗马的文化，开始利用艺术为自己宗教教义的宣传服务。实践理性的最后目标是至善，但这一目标在现实世界中不可能达到，因而要设定灵魂不死与上帝存在。光、视觉与上帝相关联，甚至成为上帝的象征。“在圣经中，光明被用来象征上帝、基督、真理、美德和救世主，而黑暗却被用来象征邪恶和妖魔。”^［5］美学与艺术哲学最终被纳入或归为神学，这典型地体现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调形式在美的产生过程中的地位与作用，这无疑是与视觉密切相关的。

奥古斯丁在皈依基督教以前认为，美是整一或和谐。在皈依基督教以后，他则基于神学来审视艺术与美，认为美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美、绝对的美与无限的美。他认为，作为最终的实在，上帝一定是圆满的，一个圆满的东西就不会发生变化。相反，感性的世界则是可变的，不是完全真实的。在奥古斯丁看来，理性依其本性自然地趋向光照，正如视觉自然地趋向光线一样。拜占庭的镶嵌画、壁画与圣像画艺术，关联于人们的宗教情结。与奥古斯丁一样，阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的，他同样认为美在于形式。美是通过视听觉可以直接感受到的、与欲望无关的形式因素，即完整、和谐与鲜明。

阿奎那认为，美是由合适的比例构成的，它是看或者观照时令人愉悦的。这里的比例指一个对象的清楚可见的特征，如使可见的对象适应于视觉。他主张艺术家凭观念从事艺术创作，观念来自艺术家的心灵，后者是上帝的形象与创造物。因此，上帝是艺术家创作的源泉。在司各脱看来，上帝是开端、中点与归属。上帝之光表明了上帝的能动性，上帝是能动的意志，是自由的。司各脱认为，人在上帝之光的指引下可认识一切事物。因此，人也是自由的。在这里，“视觉对突出的可见物的反应，与理智对世上可理解之物的反应是同样的，因为看与理解都是认识活动”^［6］。尽管，视觉与理解是有着明显的差异的。

中世纪为后来文艺复兴时代的艺术提供了题材，并作出了技法上的准备。在中世纪，柏拉图的理念之光被上帝之光所替代，光来源并受制于上帝。中世纪的视觉艺术同样受上帝与神学的影响，上帝之光规定了视觉艺术。也就是说，上帝之光对视觉艺术的形式美的规定是根本性的。神圣的权威使艺术创作从形式到内容都受到了严格的限制，从而形成了早期基督教美术的非写实、平面化的单一风格。为了装饰教堂和宗教仪式而制作的各类十字架、圣像以及带有这些标志的装饰品、实用品，成为中世纪工艺美术的基本特色。

中世纪的视觉艺术并不关注客观世界的真实描写，而往往以夸张、变形等手法表现精神世界。同时，中世纪也没有通过具象、逼真与感性，把作品囚禁在视觉的牢笼里，而是凭借抽象、表现与理性，让人们通过作品去遭遇它所象征的东西。本来世上无光，上帝说，有光，世界便有了光。上帝是整一，像黑暗里的光，光就是逻各斯。光尤其是上帝之光，是视觉自身的本源与规定，同时也规定了西方视觉艺术的发展与阐释。作为中世纪艺术的典型形式，哥特式美术主要体现在教堂方面。哥特式建筑中的雕刻，其内容也大都与宗教相关。就可见的颜色而言，蓝色象征着上帝的神圣，而中世纪哥特式建筑的尖顶则表明，人死后灵魂升天并与神相通。

三、近代的理性之光与透视原理

西方文艺复兴的基本风格与表现技法，构成了西方近代视觉艺术的主要传统。在造型艺术方面，文艺复兴以写实为首务，开创了基于科学理论与实际考察的风格与技法，如人体解剖与透视。文艺复兴以后，视觉艺术具有新的意味。“文艺复兴初期，光线基本上被用来创造立体感。在这一时期的人们看来，世界是光明的，每一件物体的光辉都是它自己发出来的，而阴影的作用就是暗示物体的三度特征。”^［7］人体解剖的研究和透视学的完善，在视觉艺术的创作中得到了广泛的应用。在达·芬奇看来，透视是一种理性的表现，物体的轮廓线汇聚于人的眼。同时，线条也基于人的理性的控制之中。

文艺复兴基本上还以宗教题材来表达人文主义思想。但17世纪以来，西方艺术从宗教走向了世俗，让理性之光关注与照亮人性。启蒙运动更是以理性之光驱散人们头脑与心灵中的蒙昧。在近代，笛卡儿为艺术和思想奠定了一个理性的基础，进而敞开了一个理性之光。作为看的主体，人依靠理性来照亮事物。从此，理性成为视觉艺术的规定性。鲍姆嘉通认为，审美是感性认识的能力，这种感性理解与创造美，并在艺术中达到完美。但他所说的感性认识仍然有一个理性的基础。黑格尔认为，在绘画艺术中，人的理性之光的重要性远远超过了自然的太阳光。在黑格尔那里，艺术中一切感性显现的东西最终都要受理念的规定。

近代的理性相关于诗意、创造。当然，这并不是说，视觉艺术不再相关于感性与审美经验，而是表明理性在艺术经验中的重要影响。形式美指对象的色彩、形状、线条、声音等及其关系所呈现出来的审美特征。形式美与视觉相关，它是视觉艺术的美的一个重要方面。古希腊毕达哥拉斯学派提出的黄金分割律认为，凡符合黄金分割比例的形式总是美的。这一规则广泛地运用于近代以来的艺术创作与鉴赏中。但在近代，就艺术与美的探究而言，形式总是与内容相关的，它们是一对不可分割的范畴。形式与内容等范畴，也就成为把握视觉艺术的概念框架。

在此基础上，科学的进步与几何学的发展，都对视觉艺术产生了深刻的影响。基于科学与几何原理的透视，被广泛地运用于视觉艺术之中。近代视觉艺术中的透视，主要有焦点透视与散点透视。西方的绘画与视觉艺术，一般采用焦点透视，它就像照相一样，观察者固定在一个立足点上，把能摄入镜头的物象如实地照下来，由于受空间的限制，视域之外的东西就不能摄入了。近代的造型艺术用一定的材料，在二维或三维空间，通过构图、透视、用光等艺术手段，塑造直观的平面或立体的艺术形象，它与视觉是密切相关的。

其实，造型艺术本身就属于视觉艺术。透视原理与方法的应用，拓展了视觉艺术表现的崭新空间。在这里，“透视之所以重要，并不是因为它展现了我们‘实际上’是如何来观看的(这是生理学家们始终在纠缠不清的问题)，而是因为它允许我们去整理和控制我们所看到的东西”^［8］。近代的康德强调通感在审美中的作用。在通感中，视觉与其他感觉是相互打通的，从而获得综合的美感。“透视”一词源于拉丁文。最初研究透视是采取通过一块透明的平面去看景物的方法，将所见景物准确描画在这块平面上，即成该景物的透视图。

在近代艺术的各种流派中，透视都有着广泛的运用与深刻的影响，尽管这些派别在对透视的理解与具体运用上存在着差异。透视是一种推理性观察方法，所成像表示眼睛通过透明平面，对自然空间的观察所得到的视觉空间形象。“在写实主义时期，透视原理如日中天，而写实主义在整个理性时代一直居于领导地位。”^［9］文艺复兴以来，在严谨的理性规定下，透视图法几乎成为绘画表现空间的唯一法则。透视关切于近代视觉艺术的本性，它是近代视觉艺术的一种基本的表现形式。一种艺术是美的还是不美的，透视的处理是否得当是极其重要的依据。

四、视觉与身体、存在的现代关联

作为现代艺术之父，后印象主义画家塞尚针对的是西方传统绘画的写实主义。后印象主义力图摆脱印象派的客观描述，而强调主观感受及其给美术带来的根本性变化。不同于古典艺术、近代艺术，现代艺术不再以写实的风格为主，而主张艺术家的独特感受与个性表达，艺术流派呈现出多元化的态势，如立体派、未来派、抽象主义、超现实主义与超级现实主义等。进入了现代，视觉艺术与身体发生了密切的关系。在现代，对艺术与思想起规定作用的不再是理性，而是存在。艺术与美的研究，在存在的维度与境域里展开。也就是说，现代的视觉艺术与人们的生存境况密切相关。

现代艺术体现了不断地追求新奇与创新的态势。现代克服与超越了近代美的艺术，而置艺术于存在的境域之中。伴随着风格形式化与观念化的演进，现代艺术的流派与风格层出不穷。“视觉已经被一种意义占据着，意义把在世界的景象中和在我们的生存中的一种功能给了视觉。”^［10］在现代，视觉之于其他感知觉的地位仍然是根本性的。现代的光效应艺术家主张，作品利用视觉变化来制造一种幻景。本雅明认为，机械复制使艺术失去了韵味，从而使艺术品的膜拜价值转化为展示价值。阿恩海姆认为，视觉形象具有美的特征，它是想象的、敏锐的与创造的。但是，视觉的绝对支配地位已受到了质疑和挑战。

一切艺术作品都可能被视觉化处理，当人们把艺术作品与其环境分开时“……艺术作品就像一幅绘画一样被嵌入了一个框架中，并且仿佛被挂置了起来”^［11］。以塞尚为代表的后印象派绘画，是视觉艺术传统的一种回归。尼采认为，人类的艺术来源于日神与酒神的对立与冲突，日神产生出塑造美的形象的造型艺术，酒神产生出令人迷醉的音乐艺术。但尼采更关注与重视酒神精神，因为酒神比日神更具原始的本能，是希腊艺术的基础。尼采以生命即存在来反对理性，无论是古希腊的理论理性、中世纪的实践理性，还是近代的创造理性。同时，他把艺术看成是生命、存在自身的直接表达，而它既不是柏拉图的影子的影子，也不是黑格尔的理念的感性显现。(www.xing528.com)

在贝尔看来，有意味的形式指线条、色彩及其关系激起的审美情感，它是艺术家审美情感的表现与主观的创造，也是一切视觉艺术的共同性质。在现代的语境中，视觉不是孤立地存在与发挥作用，它与其他感知觉发生密切的关联，并最终成为身体性的。现代艺术不再具有形象的感性形式，传统的审美标准在现代艺术中也不再有意义。一切知觉包括视觉都是基于身体的，身体的视觉、知觉之于理性来说，是更为本源性的。在这里，知觉是在感觉的基础上，在经验的活动中获得的。视知觉不仅关涉于外物的刺激，同时也相关于人的认知态度，但最终却是基于身体性的。这不仅表明视觉的身体性及其重要性，还为现代艺术奠定了一个存在的、身体的基础。

“因此，绘画可以被理解为表现了存在于世界的某种模式，它包含了画家的存在、他在社会的存在方式以及经验这个世界的方式(涉及存在的模式)。”^［12］作为一种当代艺术，身体艺术的媒介就是艺术家自己的身体。身体艺术既可以在私下完成，借助照片、影像传达给公众;同时，它也可以公开地完成于观众的视野之中。只有到了现代，身体才受到真正的关注，身体问题也才成为真正的问题。不同于以往的传统美学，身体美学总是力图突破各式概念，对实体论、本质论与形而上学进行了有效的剥离。走向身体本身，让身体成为身体，也是现象学的根本要求。在现代，不再是理性，而是存在规定了身体。

在直观的诸多形式中，视觉感知的感性直观是基本的。现象学给予了视觉直观以极其重要的地位。胡塞尔认为，审美对象是一种意向性对象，现象学直观与纯粹艺术中的审美直观是相近的。梅洛·庞蒂从知觉的角度赋予了直观以重要的意义，他把知觉而非情绪体验当作人的存在的先验结构。在他看来，本然的知觉把自我与世界联结起来，因此是真正存在的领域。在这里，身体是通向世界的一种结构，进而强调了身体的本体地位。因此，他把抽象的身体还原为直接经验的身体。现代视觉艺术及其身体性基础，不同于一般意义的本体、实体，这里所说的身体是生成性的，它消解了传统视觉艺术的理性基础，也克服了传统视觉艺术的形而上学困境。

五、后现代视觉艺术及其话语建构

如果说，现代视觉艺术是基于存在的，并与身体密切相关，后现代则更强调视觉艺术的话语建构。德里达反对自柏拉图以来的逻各斯中心主义，强调文字的重要作用与意义。他认为，文本(作品)是分延的，永远处于撒播之中。同时，他认为艺术与美在本性上是无底棋盘上的游戏。当然，这并不表明，作为一种存在，身体在后现代不重要。恰恰相反，后现代语境中的身体具有独特的地位。在视觉文化时代，图像表征成为艺术教育与传播的重要方式。作为达达主义的代表人物，杜桑首创的“现成品”艺术，则在根本意义上颠覆了传统的艺术观念。不同于现代，后现代的身体不是实体性的，而是在话语建构中生成的。

也正因为如此，后现代艺术才是话语性的。在后现代的视域中，世界不过是文本的堆积。在这里，话语理论旨在全面摆脱以语言定位为导向的理论探讨。后现代艺术的身体问题更为突出，如果说，现代的身体问题受制于存在，后现代的身体问题则是欲望性的，它是身体欲望的话语建构的生成物。后现代解构了关于艺术的传统概念，拓宽了艺术的视域，模糊了艺术与生活，以及艺术与反艺术、非艺术的界限，这从后波普艺术、观念艺术与行为艺术等流派中均可得以显明。在后现代，艺术成为一种能指的游戏。作品失去了深度感与历史感，强调的只是欲望及其话语的表达。

后现代对现代视觉艺术的存在与身体基础，进行了更为彻底的解构。后现代力图消解现代所残存的形而上学。视角主义就是对一种固定不变的观点的放弃，主张视角的多元性、差异性。甚至，作品也消失了，它被文本取而代之。在这里，文本是没有作者的、开放的与多元的复数，且永远在生成之中。一切都是文本，文本之外无物存在。艺术品与日常生活用品的区分日趋消失，各种装置艺术与现成品艺术模糊了艺术与生活的界限，从而颠覆了艺术自身的规定。符码、文本都是对作品、实体的超越。

在克服作品的实体化及其困境的基础上，符码、文本为后现代艺术的表现与阐释，拓展了空前广阔的多元语境与维度。符码、文本是与话语建构密切相关的。“然而，一般的语言用法还把那些以风格化的形式再现某些东西的图画称为符号，以至于认识被表现出的东西还是认识被它替代的内容并不重要。”^［13］在消费时代，人们许多时候购买消费商品，主要并不是为了满足人的自然需要，或者说并不是出于对商品的纯粹使用价值的依赖，而是对商品的符号价值与象征意义的追求。大众文化理论滋养的土壤，是现代工业社会高度发达的市场经济，伴随高科技生产而呈现纷繁的物质文化消费。

这里所说的消费时代的大众文化，它们都是一种视觉的盛宴。后现代艺术克服了传统绘画的局限，改变了艺术的观念，以及视觉欣赏的习惯，将绘画艺术从现代主义狭窄的圈子里解放出来。视觉艺术在话语建构中成为一种游戏。在这里，游戏表明为一种没有目的、没有本质的自由活动。艺术的通俗化与平面化，使后现代艺术表现更趋于图像化。这种图像化是在技术话语与媒介文化中生成的。后现代主义艺术，放弃了作品本身的深度模式，使作品不再具有思想，也不再为作品提供确切的解释。同时，后现代主义艺术拒绝挖掘任何意义，仅仅追求断裂、破碎与不确定，以及话语上的快感。

尤其是以德里达等人为代表的解构主义美学，为现代美学的终结与后现代美学的开启，作出了根本性的奠基。在德里达看来，西方的哲学历史即是形而上学的历史，它的原型是将存在定为在场，德里达将此称作在场的形而上学。然而，任何文本都难以摆脱权力话语的限制。但视觉艺术却变得更为自由，因为，“后现代主义即风格自由和自由风格。它风趣而充满怀疑，但不否定任何事物”^［14］。强调差异与主张多元，是后现代主义的基本思想倾向。当初，后现代观念发生在绘画、建筑与文学等艺术领域，具有强烈的反传统、反现代的特征。后来，后现代性拓展到哲学、文化等各个方面。后现代视觉艺术的自由游戏，在本性上是一种无底棋盘上的游戏。

(作者单位:武汉科技学院服装学院、美学研究所)

注释

［1］卡洛琳.M·布鲁墨著，张功铃译:《视觉原理》，北京大学出版社，1987，第55页。

［2］温克尔曼著，邵大箴译:《希腊人的艺术》，广西师范大学出版社，2001，第122页。

［3］海德格尔著，陈嘉映等译:《存在与时间》，三联书店，1999，第38页。

［4］彭富春:《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，武汉大学出版社，2005，第

124页。

［5］鲁道夫·阿恩海姆著，腾守尧等译:《艺术与视知觉》，四川人民出版社，1998，第437页。

［6］门罗.C·比厄斯利著，高建平译:《西方美学简史》，北京大学出版社，2006，第79页。

［7］鲁道夫·阿恩海姆著，腾守尧等译:《艺术与视知觉》，四川人民出版社，1998，第436页。

［8］尼古拉斯·米尔佐夫著，倪伟译:《视觉文化导论》，江苏人民出版社，2006，第49页。

［9］伦纳德·史莱因著，暴永宁等译:《艺术与物理学——时空和光的艺术观与物理观》，吉林人民出版社，2001，第8页。

［10］莫里斯·梅洛-庞蒂著，姜志辉:《知觉现象学》，商务印书馆，2001，第81页。

［11］加达默尔著，洪汉鼎译:《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》上卷，上海译文出版社，1999，第175页。

［12］尼吉尔·温特沃斯著，董宏宇等译:《绘画现象学》，江苏美术出版社，2006，第215页。

［13］翁贝尔托·埃科著，王天清译:《符号学与语言哲学》，百花文艺出版社，2006，第8页。

［14］金·莱文著，常宁生等译:《后现代的转型——西方当代艺术批评》，江苏教育出版社，2006，第9页。