亚里士多德《诗学》叙事要素探析

亚里士多德《诗学》中的叙事要素

胡晓亚

“故事”与“话语”是西方叙事理论中常见的描述叙事作品两个对应层次的概念。亚里士多德的《诗学》虽没有这样的提法，实质上却是通过这两个层面进行诗学理论的展开的。在《诗学》中，亚里士多德主要对前者进行了更为充分的说明。不仅用较多的篇章论述了叙事中的“故事”，而且具有相当的体系。而话语层面由于亚里士多德本身认识上的问题，一方面篇幅较少，另一方面比较杂糅，再加上亚里士多德另有一本《修辞学》专著的原因，因此人们对这个层面的关注并不是很多。但正是在亚里士多德对语言似是而非的态度中，我们反而可以发现其许多值得探究的观点。

一、“故事”中的叙事

1.情节与叙事

(1)情节的首要性。亚里士多德对悲剧的定义为“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”^［1］。什么是“行动的摹仿”呢?亚里士多德认为“情节是行动的摹仿”^［2］。亚里士多德赋予情节在悲剧中最核心的地位。

muthos在古希腊文中还有“故事”、“传说”、“叙说”的意思，《诗学》中有的地方就保留了该词传统的含义。而在大多数情况下，《诗学》中的muthos指作品的“情节”。在有些时候，也与“悲剧”是同义词。^［3］虽然亚里士多德在使用muthos的时候有很多混用的地方，但是通过对该词的分析，我们可以肯定muthos对于悲剧的重要性。另外基于muthos的原意，《诗学》中的情节就是指“虚构的故事”。关于这一点柏拉图也深为认同。^［4］而亚里士多德在这里突出“情节”的含义与其强调对虚构故事的“组合”是分不开的。后来的俄国形式主义也同样对“故事”和“情节”进行了更为明确的区分。他们认为“‘故事’指的是作品叙述按实际时间。而‘情节’则指对这些素材进行的艺术处理或在形式上的加工，尤指在时间上对故事事件的重新安排”^［5］。然而与俄国形式主义不同的是，亚里士多德虽然在《诗学》中为突出虚构故事的“组合”赋予了情节独立的意义，但情节仍然是在故事层面展开的，而俄国形式主义则将“情节”划分到“话语”的层面^［6］，这样的做法从词源学来看就值得质疑。

正是基于对情节的突出和强调，情节在悲剧中具有不可替代的作用。在指出了悲剧的六个成分后，亚里士多德就强调“事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活，所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合”^［7］。然而也有一些学者从“反叙事学”角度试图解构亚里士多德对情节首要性的强调，米勒就认为“《俄狄浦斯王》绝对无法证实亚里士多德的观点，因为‘这出剧没有通常意义上的情节’，它所‘摹仿’的‘行动’几乎只是人们站在那儿交谈或者吟唱。剧中发生的一切，全都是通过语言，通过对话来展示的……如果剧中行动基本上只是对话，这就有违情节要比措辞重要的原则。剧中行动是通过语言来‘实施’的。情节就是语言”^［8］。这样的说法实质上忽略了《俄狄浦斯王》的戏剧性特征。戏剧不像小说，它没有中介叙述者，只能通过对话来完成叙述，展现情节。

(2)情节的逻辑性。我们在谈到情节的首要性的时候，实际已经提及情节的逻辑性。亚里士多德突出情节“组合”原则的同时，就是对逻辑性的强调。亚里士多德认为一部好的悲剧必须符合自身的逻辑。

Logos一词是个常用的多义词。它的主要含义有“存在的理由、目的、内在根据等”，也有“理智、词、次序、安排、比率或比例”^［9］的含义。“逻各斯”中心主义一直是西方理性思想的核心，苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等古希腊智者们一直是这种思想的有力推动者。而“亚里士多德更是认为任何东西都能够而且应当得到合理的解释，应该回到主宰它的理性或‘逻各斯’上去”^［10］。“逻各斯”是把握亚里士多德哲学思想的核心，也是把握《诗学》的重要内容。在《诗学》中亚里士多德通过冷静的推理认为:“编组故事不应用不合理的事——情节中最好没有此类的内容，即便有了，也要放在布局之外，比如俄狄浦斯对拉伊俄斯的死因一无所知。”^［11］这一段话，不仅强调了情节应该具有逻辑性，而且也指出这种逻辑是以故事本身的内在统一为衡量标准的。为了实现故事本身内在的统一性，甚至是可以牺牲因果关系。这一点我们只要翻阅《俄狄浦斯王》就可得知。

按照常理，无论是俄狄浦斯自己早期的调查，还是伊俄卡斯忒，或是皇宫中其他的人的告知，俄狄浦斯早就应该获知老国王死的真相。而索福克勒斯却在最后才让俄狄浦斯获知这一真相，因而也才有了接下来的一系列的事件。对于索福克勒斯在情节上的“疏漏”，亚里士多德早已洞察，但是基于强烈的合理解释的愿望，亚里士多德果断、强制性地将其视而不见:“即便有了，也要放在布局之外。”(同上)强烈的“逻各斯中心”的思想，使得亚里士多德在面对不合逻辑的时候也视为合乎逻辑。从而为后来者留下了批评的口实。亚里士多德对情节强烈的合理性要求虽然在今天看来不近情理，却体现了古希腊从神的时代向人的时代转变的时代特征。对理性诉求的思想绝不仅仅存在于亚里士多德身上，早在索福克勒斯的戏剧中就初见端倪。《俄狄浦斯王》本身充满了对宗教比较复杂的情感，俄狄浦斯体现出的凡事都要寻根问底的精神，就已经是亚里士多德理性主义的前身了。而索福克勒斯后来创造的《俄狄浦斯在科罗诺斯》)，则体现了古希腊人在神之全能与人之责任的关系的看法上更深刻的变化:对神的敬畏逐渐被人的独立理性责任的认可所取代。^［12］

(3)结构的完整性。

前面已经提到《诗学》提出的情节合乎逻辑的标准是以故事本身内在的统一性为标准。亚里士多德对这种内在的统一性提出了具体的要求，即结构的完整。这样的情节要求也即现代叙事学理论中经常提到的“结局性情节”——“它的特点是有一个以结局为目的的基于因果关系之上的完整演变过程。”^［13］

亚里士多德在《诗学》第7章中就明确地说:“悲剧是对一个完整划一，且具有一定长度的行动的摹仿，因为有的事物虽然可能完整，却没有足够的长度。一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。”^［14］而各个部分之间的承接要求是:“起始指不必承继它者，但要接受其他存在或后来者的出于自然之承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。中断指自然地承上启下的部分。”(同上)亚里士多德虽然也承认了没有因果关系的情节为最差的情节，但也自然地认可较好的情节为通过起始、中段、结尾对故事因果关系的突出。在故事层面上，起始、中段、结尾通过因果关系的“完整演变过程”呈现出故事本身的结构和形态，从而独立于话语层面而存在。

亚里士多德除了用因果关系强调结构的完整性以外，更在长度上对情节进行了规定:“情节也应有适当的长度——以能被不费事地记住为宜。”^［15］这样的评判标准虽然有点奇怪，但是如果结合戏剧的特征就能够较好地理解。在这里，亚里士多德通过对情节长度的要求一方面涉及叙事的时间线性概念，另一方面也涉及戏剧与读者反映的问题。而结合前面提到的因果关系，三者的有机融合共同构成了《诗学》中对故事结构完整性的要求:起始—中段—结尾的因果性时间叙事序列倾向于突出已知部分的目的论的进展——结局。实现这一结局，从而引发读者的恐惧和怜悯，也就实现了悲剧的目的。

2.人物的“功能性”

“功能性”人物的提法是与“心理性”人物相对应的。在“功能性”人物中，人物对作为“行为者”的意义远远大于人物本身的“性格”。在《诗学》中亚里士多德明确指出:“人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。……没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。”^［16］

对于亚里士多德将人物“行动者化”的主要原因，申丹在《叙述学与小说文体学》中解释为三个方面:“其一，亚里士多德讨论的是悲剧中的人物。……亚里士多德以为人的性格是在行动的习惯中养成的，只有在行动中的人才具有性格。其二，对悲剧效果的一味追求也使行动格外受重视。其三，大多数诗人的实践也促使亚里士多德重情节，轻性格。”^［17］这样的解释一方面突出了亚里士多德人物观的主要方面，另一方面却在某种程度上忽视了亚里士多德对人物性格的一些颇有见地的观点。首先必须承认，亚里士多德在悲剧的六要素中，是将行动放在首位的，其他五个要素都要为之服务。他对行动的偏爱似乎到了不讲理的程度，但并没有忽视性格。性格仅次于行动，排在六要素的第二位。在第六章中，亚里士多德虽然表明悲剧中可以没有性格，但是并没有说没有性格的悲剧就是好的悲剧，相反认为缺少性格是“许多诗人”作品中的“毛病”。“只要有情节”虽然比“只靠能表现性格”好，但亚里士多德并没有说“只要有情节”就比既有情节又有性格好。另外在第九章和第十五章中，《诗学》对某一类型人物普遍性的要求实际上已经涉及“心理性”人物观中典型性的因素。而且在十五章中亚里士多德明确对人物性格的好坏、相似性和一致性作出了要求，这无疑对确立人物性格自身起到了积极作用。

然而在总体上不得不承认，《诗学》中的人物观依然是以“功能性”为主要方面。而加以赘述的原因无非是希望避免将人物在情节中的功能等同于人物的全部意义的观点，以便加深对亚里士多德《诗学》中一些似是而非、甚至矛盾的地方的探究力度，从而防止简单的切割。

二、“话语”中的叙事

1.“叙述”与“摹仿”

我们知道叙事学的基本前提包含“故事”与“话语”两个层面。前者属于被告知的层面，后者属于讲述的层面。前者是事件的呈现形态，后者是如何被呈现的方式。不准确地说前者为“是什么”，后者为“怎么做”。但实质上对具体的文学作品来说二者并不能截然分开，两者往往相互作用而产生效果。因此这样的区分在本质上是一个悖论，亚里士多德虽然成为这一悖论的开拓者，但是他对这一问题并没有充分的认识。

事实上，亚里士多德在认识上是将话语层面的问题排除在诗艺之外的。在《诗学》十九章中，亚里士多德对事件产生的效果给予了肯定，而认为话语对效果的产生可有可无。同时他也认为:“至于和言语有关的问题，有一种研究以言语的表达形式为对象……这门学问和演说技巧有关……以诗人是否了解这些形式为出发点，并在此基础上对诗艺进行的批评是不值得认真对待的。”在这里亚里士多德并没有承认话语对诗的重要作用，而是将其作为一种更为实用的针对演讲术的有效手段。然而主观上的认识并非和客观的事实甚至主观的做法完全相符。对当时的公民来说“诗是一种消遣方式，而讲演术则是生活的手段。尽管诗和雄辩有着种种的不同，但是由于二者都是使用语言或话语艺术，所以难免在一些重要方面具有相同和相似之处。比如，作为语言艺术，(广义上)的修辞可以‘横贯’二者，因为无论是诗还是讲演都离不开对词语的妙用。此外，诗和讲演都面向公众，都以煽动听众的情绪、迎合他们的趣味为目的”^［18］。因此作为研究诗的技艺的学说就无法忽视话语对文学艺术的价值。事实上《诗学》中亚里士多德不仅对具体的表现形式进行了区分而且还进行了高劣评价。

在第3章中，亚里士多德明确说:“人们可用同一种媒介的不同的表现形式摹仿同一对象:即可凭叙述——或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可通过扮演，表现行动和获得中的每一个人。”在这里“同一种媒介”即语言，这一点《诗学》第一章就有提及。“叙述”和“扮演”则是两种不同的表现形式。前者针对的是史诗，后者则针对的是悲剧。而关于两种表现方式的优劣问题，亚里士多德很直接地认为悲剧优于史诗。其主要原因在于“悲剧能以极生动的方式提供快感”^［19］。即“诗人应通过摹仿使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感”^［20］。而这里所说的快感实质上正是亚里士多德作为一个哲学家在研究文艺时，为文学脱掉神学外衣后，添加的哲学外套。以“求知”为最终目的的诉求，使文艺作为“摹仿”在这里和其手段割裂开来。

2.隐喻问题

总体来说亚里士多德在《诗学》中对语言问题是比较暧昧的。他一方面不愿意过多地涉及这个问题，但又无法摆脱它。因此《诗学》虽然在很多地方涉及了话语层面，却都比较零散。亚里士多德对语言的这种暧昧态度与这位哲学家对理性的诉求也是分不开的。

事实上在人类逻辑思维产生之前更普遍存在的是先于逻辑的“神话思维”。这样的思维也就是恩斯特·卡西尔所谓的“隐喻思维”。“这种隐喻思维同样具有形成概念的功能，只不过它形成概念(神话概念)的方式不像逻辑思维那样是靠‘抽象’的方法从而形成‘抽象概念’，而是遵循所谓‘以部分代全体的原则’从而形成一个‘具体的概念’。”^［21］这样的思维与“求知”性的思维不一样，它更强调一种本体论水平上的“顿悟”。即一种内在体验的“东西”。而这样的“东西”“并不比逻辑的东西、反思的东西好到哪里去，它同样也是禁锢性甚至更为封闭性的东西，唯有语言才能把它带入流动和开放的状态，唯有语言才能使它进入澄明之境”^［22］。由此可以看见，文学以语言为媒介的特征使文学根本不可能摆脱“神性思维”。因此在面对这一问题的时候，亚里士多德也作出了让步:“要合理地使用上述各类词汇，包括双合词和外来词，这一点是重要的。但是，最重要的是要善于使用隐喻词。唯独在这点上，诗家不能领教于人;不仅如此，善于使用隐喻还是有天赋的一个标志，因为若想编出好的隐喻，就必须先看出事件间可资借喻的相似之处。”^［23］在这里亚里士多德仍然承认了“天赋”或者说“灵感”对诗人的影响，而这一功劳则归功于语言或者说“话语”，因为它本身就是一种摹仿或者说叙事。

正是对话语的摹仿的承认，亚里士多德在《诗学》中也论及了文学语言的陌生化问题，甚至文体问题^［24］，但是着重强调了隐喻问题。在这里基于这些观点比较零散以及篇幅的原因就不加论述。

三、《诗学》的叙事学意义(www.xing528.com)

从对《诗学》这些叙事学要素的清理和分析中我们可以看到亚里士多德在继承柏拉图思想学说的基础上，以更为理性的精神对学科进行了分类、定义。他改变其老师对于诗矛盾不安的心理，用更为明确的形式将诗从神学殿堂中拉入了人间。从技术层面上对诗进行了关照，无论是对人的主体意识的加强还是对诗歌本身的发展都起到了积极的作用。亚里士多德在叙述学领域所作的开创性工作对整个西方文艺思想都有着深远的影响，乃至从20世纪60年代兴起的叙事学都摆脱不了他的影响，因而往往合在一起被称为“经典叙事学理论”。

然而到了20世纪后期，随着解构思想的流行，《诗学》也流露了许多自相矛盾的地方和不可避免的历史缺陷。研究者因为柏拉图在诗中对神的困扰，相反认为其比亚里士多德更有研究意味。亚里士多德所做的开创性工作，虽然顺应了历史发展的趋势，却摆脱不了神的诅咒:试图将一切纳入理性解释的愿望，对非理性的绝对排斥，却成为后来者解构的突破口。然而我们通过对《诗学》中叙事要素的分析，也应该看到，亚里士多德一方面在哲学的羁绊下，仍然让文学获得相对独立的空间，这一点从文艺复兴时期意大利文学的蓬勃发展就可窥见一斑。另一方面正是在解构主义对亚里士多德以来的叙事学的质问的基础上，也促进了叙事学向前发展。无论是“新叙事学”还是“后经典叙事学”都在继承前者的基础上，向更广阔的方向前进。

注释

［1］亚里士多德著，陈中梅译:《诗学》，商务印书馆，1996，第63页。

［2］亚里士多德著，陈中梅译:《诗学》，商务印书馆，1996，第63页。

［3］亚里士多德著，陈中梅译:《诗学》，商务印书馆，1996，第197-198页。

［4］亚里士多德著，陈中梅译:《诗学》，商务印书馆，1996，第197-198页。

［5］申丹:《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社，1998，第34页。

［6］申丹:《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社，1998，第34页。

［7］亚里士多德著，陈中梅译:《诗学》，商务印书馆，1996，第64页。

［8］申丹，韩加丽，王亚丽:《英美小说叙事理论研究》，北京大学出版社，2005，第

330页。

［9］米勒著，申丹译:《解读叙事》，北京大学出版社，2002，第3页。

［10］米勒著，申丹译:《解读叙事》，北京大学出版社，2002，第3页。

［11］亚里士多德著，陈中梅译:《诗学》，商务印书馆，1996，第170页。

［12］米勒著，申丹译:《解读叙事》，北京大学出版社，2002，第10页。

［13］申丹:《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社，1998，第55页。

［14］亚里士多德著，陈中梅译:《诗学》，商务印书馆，1996，第74页。

［15］亚里士多德著，陈中梅译:《诗学》，商务印书馆，1996，第64页。

［16］亚里士多德著，陈中梅译:《诗学》，商务印书馆，1996，第64页。

［17］申丹:《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社，1998，第69页。

［18］陈中梅:《柏拉图诗学和艺术思想研究》，商务印书馆，2002，第178-179页。

［19］陈中梅:《柏拉图诗学和艺术思想研究》，商务印书馆，2002，第191页。

［20］陈中梅:《柏拉图诗学和艺术思想研究》，商务印书馆，2002，第105页。

［21］卡西尔著，于晓等译:《语言与神话》，生活·读书·新知三联书店，1988，第12页。

［22］卡西尔著，于晓等译:《语言与神话》，生活·读书·新知三联书店，1988，第21页。

［23］陈中梅:《柏拉图诗学和艺术思想研究》，商务印书馆，2002，第158页。

［24］陈中梅:《柏拉图诗学和艺术思想研究》，商务印书馆，2002，第156-157页。