古希腊审美理想:和谐之美

和谐:古希腊的审美理想

聂运伟

“和谐”是古希腊人的审美理想，这种说法由来已久。文艺复兴之后，许多西方美学家企图从古希腊残存下来的雕刻、建筑等造型艺术上论证这一点。尽管许多研究与考证极有价值，但由于形而上学世界观的影响，这些研究往往陷于了聪明的唯心主义哲学家所讥讽的唯“物”主义泥淖之中。在形式主义美学家的眼里，古希腊的艺术珍品成了不同形状的几何线条的组合，艺术形式的分析流于物理形式的分析，所谓平衡、对称、变化、整齐等造型艺术的美学原则也只能得到数学上的界定。于是，古希腊的审美理想成了抽象的线条、数字的比例关系中的幽灵，一个完全脱离了历史、脱离了社会的幽灵。

黑格尔说:“和谐是从质上见出差异面的一种关系，而且这些差异面是一种整体，它是在事物本质中找到它的根据的。”^［1］“和谐”既然属于审美意识的范畴，那么，它和一切社会意识一样，它的内在本质、形成根据必然存在、蕴涵在社会运动之中。其实，只要不和文克尔曼一样，两眼专盯在古希腊花瓶的线条上，而大步跨入古希腊社会历史之中，便可发现，“和谐”并不诞生在雕刻家的斧凿之下，孕育它的是巨大的历史矛盾;它不是人为的抽象的审美理想，而是历史的形象的审美理想。

我们知道，“和谐”是由毕达哥拉斯学派提出而由亚里士多德初步总结的。从毕氏的生年到亚氏的生年有着近200年的时间，这段历史正好是古希腊奴隶社会从逐渐形成走向全盛又趋向衰亡的历史过程。恩格斯说:“只有奴隶制才能使农业和工业之间的更大规模的分工成为可能，从而为古代文化的繁荣，即为希腊文化创造了条件。没有奴隶制，就没有希腊国家，就没有希腊的艺术和科学。”^［2］抛开历史唯心论的偶然观，我们可以断定，“和谐”成为古希腊人的审美理想必然和古希腊奴隶社会的形成有着内在的联系。

从人类历史发展的角度来说，氏族社会演变为奴隶社会恐怕是比以后任何一种社会形态的更替都要复杂得多的过程。在这个历史转折关头，人与自然的关系发生了质的变化，即人类对自然界的一种纯粹动物式的意识(自然宗教)”质变为强烈的人类自我意识。有了这种人的自我意识，人类才最终从自然界独立出来，结束了完全依赖和恐惧大自然威力的史前愚昧状况，从而以主体的身份开始了改造、认识自然界的活动。古希腊米利都的自然哲学思想正是这些改造与认识的结晶。在古希腊人的面前，自然界不再是一堆堆物质的流动与变化;也不再是盲目的巨大破坏力，而是可资利用的有着和谐秩序与规律的运动过程，如果说这是人的本质在认识改造必然中自由展开的过程，那么审美就是人类自我意识对这个过程的反思。随着社会生产力的大大提高，社会分工的大规模化，随之私有制与交换、财富上的差别、利用他人劳动底可能性及因此而来的阶级矛盾的基础，诸如此类的新的社会成分也愈来愈发展起来;这些新的社会成分在几代人中竭力使旧的社会体制适应于新的情势，直到两者底不相容性最后引出一个完全的革命为止，这个革命便是奴隶制“国家被发明出来了”^［3］。国家的出现使得顽固氏族血缘集团分崩离析，个人从混沌的氏族血亲中分离出来;人们相互之间的关系不再表现为氏族与氏族之间的关系，即类与类之间的关系，而是相互以个体的身份发生财产上的关系，即个人与这些财产关系的总和——国家发生关系。这样，国家的出现便标志着人类历史上个人与社会矛盾关系的开始，也标志着人与人之间的矛盾终于取代原始社会时期人类与自然的矛盾而成为人类社会的主要矛盾。在崭新的社会历史必然面前，刚从自然必然中解放出来的人的自由本质便遭到历史矛盾的蹂躏，氏族社会里那种混沌的和谐局面也被打得粉碎。由此看来，古希腊人在反思必然与自由的美学领域里提出“和谐”，既是对社会分裂的抗议，又是对理想社会的追求，它的提出是人的本质力量在深刻的社会变革中的爆发。正如别林斯基所说:“理想隐藏在现实之中，它们不是幻想的任性的游戏，不是虚伪，不是空中楼阁;可是同时，理想也不是现实的抄袭，而是用理智去预见、用想象去复制某一现象的可能性。”^［4］

从本体论上看，“和谐”成为古希腊的审美理想是人类社会分裂的必然结果，从认识论上看，它又是阶级社会形成后，理性与感性、主体与客体发生分裂的必然结果。远古时代，和人类作为混沌的整体存在相一致，人类在思想意识上并不存在着理性与感性、主体与客体的分别，人的意识还受着愚昧的神秘性、简单的直观性的纠缠与统治。直到氏族社会后期，随着人类与自然关系的全面展开，人类才终于从动物般的直觉感性中升腾出一个灿烂的理性世界。理性的内涵是人类对自己本质力量的认识，是对自由的渴望。但是，刚刚步入阶级社会的古希腊人的感官世界里，却充满着贪婪金钱的苦恼、争夺权力的血腥，丑恶的现象世界无情地吞噬着人的灵魂，感性的痛苦和理性的骄傲发生了尖锐的矛盾。而且，刚刚在自然力量面前确立主体地位的人，又在社会力量面前沦为了奴隶，金钱、权力成了人的新主宰。面对这种现象世界与精神世界的对立，主体与客体的对立，古希腊人在沟通理性与感性、主体与客体的美学领域里能不追求“和谐”吗?康德之所以把他的美学作为“纯粹理性”与“实践理性”之间的桥梁，原因就在于古希腊人遇到的历史性分裂伴着阶级社会的发展一直在逻辑地延伸着。

我们舍近求远地离开艺术，在复杂的历史和抽象的哲学里考察“和谐”，得出的唯一结论就是:“和谐”作为古希腊人的审美理想，它是历史矛盾生成的结果。这个结论与传统解释的全部区别就在于:“和谐”不是雕塑等造型艺术中若干形式规范的抽象概括，而是在历史矛盾中诞生又蕴涵着理性与感性、主体与客体诸矛盾的审美;它的全部意义就是，“和谐”在历史过程中是一个流动、变化的范畴，其内在的矛盾随着历史矛盾的发展在冲突中不断地相互对立、中和、否定，左右着古希腊人审美感受的时代性的变迁，纷繁流转的古希腊文学艺术便是它现实的物态化。这样，从荷马史诗到阿里斯托芬的喜剧，众多的文学内容与形式的变化、更替便是一个有着内在规律可循的审美过程，蕴涵在其中的古希腊人的审美形式也不再是任意的感官冲动或是一成不变的对美的“静穆观照”，而是包含着审美理想的历史的逻辑序列。

公元前8—公元前6世纪，建筑在氏族关系上的旧社会，因新形成的社会诸阶级间的冲突，结果破灭了。古希腊原始简陋的牧歌田园般的和谐旋律被动荡不安的新制度的分娩前的阵痛破坏得乱七八糟。无休止的城邦之间的战争，贵族权势的没落，农民土地的丧失，手工业者争夺原料、市场的苦恼……这一切都化为巨大的历史伤感情绪，像浓雾一般笼罩着此时古希腊人的美感。可以说，在公元前8世纪定型的荷马史诗中，那些史诗时代的氏族英雄们对人生淡淡的忧郁正是这种时代精神出现的预兆。对氏族英雄业绩的赞颂，对蓬勃向上进取精神的肯定，不过是对现实中无所作为的平庸生活的批判;对远古和谐社会生活的美化，对贫富现象的微词，正是现实思想的作祟。刚从原始社会混沌的意识整体中分化、独立、发展出来不久的人类审美意识，还无力在现实生活中调和审美理想已经展开的内在矛盾，只好把崇高的审美理想熔铸到广为流传的氏族英雄身上。在荷马史诗中，氏族英雄们都有着独立的意志，他们是行为的主体，不管客体多么强大，都不能扼杀主体的独立自主性。阿喀琉斯与赫克托尔，一个是征服者，一个是被征服者，但是，胜利与失败对于他们仅仅是结局不同罢了，而在英雄行为即人的自由之中，两人却没有丝毫的差异。这是一种奇特的浪漫的统一。史诗“不朽的魅力”在哪里?就在人类审美理想中的矛盾艺术地表现为一个和谐的整体。

随着历史变革的加剧，对原始回忆的美满性终于变成了无聊的空虚，弱者食于人的残酷现实再也不需要“雄大而活泼”的史诗形式，时代的审美理想再也奏不出和谐的颂歌。“因为如今真是铁的世界，人们白昼放不下劳动与悲哀，夜间又不能安睡，神赐给的祸灾。”^［5］生活已堕落为“假如我有钱，而且如我所愿，那么我当然不会沉默，而且得人敬重，视我为友。当今之世，我的学识有什么用处呢?我到处遭人白眼。我认识不少友朋，但是贫穷锁住了我的舌头”。“金钱，就是人!”“不是门第而是财富造成了一个人”，“财富乃是不幸的凡间人的灵魂”。^［6］在这冷冰如铁的感性世界里，理性无能为力地在主观世界里发出痛苦的呻吟，作为社会主体的人在急剧膨胀的财富欲望面前束手无策，艺术的感伤时代带着浓厚的悲观主义色彩降临了，公元前7—公元前6世纪的抒情诗就是这种历史美感的集中体现。失望、期待、苦闷、愤世、忧郁是它们的共同基调。如屠尔泰欧斯的《饮酒歌》:“我们喝酒吧，何必等到点灯?我们只有一个手指长的光阴。朋友，从架上拿下巨大的酒罍;天帝和塞美娜的儿子给人类忘忧的酒;一成酒掺两成水，让我们循环痛饮，彼此传杯。”在著名的列堡岛的女诗人萨福的诗中，更强烈地回荡着悲哀的旋律。“现在月亮已经开始西沉，昴星已落下，是午夜时分，时间还是在飞驶不停，我一个人睡着，还在空等。”(《午夜》)“白昼把世间万物随意置放，而黄昏把一切又重新聚起，它带回来那些绵羊和山羊，而又把孩子带到他母亲那里。”(《黄昏》)“在清冷的水边，风从林檎间吹过，树叶在轻颤，摇落下幽梦朵朵”，“在皓月旁边，繁星失去了光彩，银光遍照着，是这样无所不在”。(《断章》)“啊，处女的年华，你去到哪里?去到哪里?新娘，我走了，同你不再在一起，不再在一起。”^［7］(《歌》)很显然，在这样的抒情诗中，审美理想已被纤细、哀怨的审美感受所吞没，它失去了在时代的艺术中凝结振奋人类向上力量的艺术形象的能力。和人的本质的异化相一致，此时的审美理想也异化到野蛮的奥尔费乌斯教仪和毕达哥拉斯的神秘唯心主义哲学之中了。在这里，审美理想以极端的否定形式构出一幅虚幻和谐锦图。如果说，根源于原始农事巫术即原始自然宗教的奥尔费乌斯教仪已质变为一种社会宗教，它野蛮地否定着人的现实存在，信奉它不是为了今生，而是为了来世，也就是说，是为了死而不是为了生，只有消灭肉体才能拯救灵魂，那么，在和奥尔费乌斯教仪有密切关系的毕氏哲学中，上述说法则得到更加玄密而形象的阐述，即现象世界是不真实的，无和谐的规律可言，只有抽象的“数”——一种歪曲的理性精神里，才存在真正和谐。总之，这是玄思的时代，而不是艺术的时代。

希波战争之后，以雅典城邦为中心的古希腊奴隶社会发展到全盛时期，即史学家们称作的“伯利克里斯时代”。这个时期也就是雅典奴隶主民主制成熟的黄金时代。经济贸易的强盛与扩大，政治法律上的相对稳定，文化艺术的空前繁荣，使得雅典成为整个希腊世界的学校。和公元前8—公元前6世纪相比，消沉、颓伤的时代精神随着历史前进的步伐昂扬起来，恐惧的社会心理在充满朝气的新制度的阳光照耀下隐退了。“在这里……国家、家庭、法律、宗教同时都是个性的目的，而且个性之为个性也全靠那些目的。”^［8］研究一下伯利克里斯时代的雅典政治、宗教、经济，便可发现，雅典公民的个体意志、行为等个性要求和奴隶民主制——各种社会力量的总和达到了一定程度上的和谐一致。“对于希腊人，他的祖国是一种必需，缺少了便不能生存。”^［9］行为和目的、主体和客体的和谐促使人的本质得到健康的展开，雅典公民个人的创造才能得到相对自由、充分的发挥，每个公民“都可能适合于种种式式的活动，而且卓越而敏捷地完成自己的事业，就能够替自己取得独立自主的地位”^［10］。这种社会气氛下的审美理想不再乞请远古氏族英雄的亡灵，也不再遨游到神秘的冥冥天国，而是那么和谐地通过活泼有趣、生机盎然的感官形式完满地体现出来。人的意志、人的力量、人的理想追求、人的现实享受成了此时文学艺术的唯一主题。寻求来世的奥尔费乌斯教仪经由狄奥尼索斯酒神崇拜转为古希腊悲剧，生动地展示了这种历史的转机，埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧更加深刻地揭示了这一点。在他们的剧作中，历史的传说与人物只剩下外在的，其内在的思想已是崭新的时代精神。如果说在埃斯库罗斯的《普罗米修斯》中，人类向往自由与创造的渴望还连同普罗米修斯一起被命运的铁链束缚在高加索山脉的峭壁上，那么，在索福克勒斯的“奥狄甫斯王”中，这种渴望已转换为坚定不移的意志与行动。当普罗米修斯用坚强的毅力、伟大的精神，奥狄甫斯王用自觉的行为向命运——一切障碍人类自由的社会客体挑战时，他们的思想和行为就表明了，人是社会的主体，是一切物质价值和精神价值的创造者。客体愈强大，主体就愈崇高，两者绝对对立而又在毁灭中升华出和谐的理想来。这样，悲剧的主角尽管总是不幸的结局，但是，他们的精神和行为却永远是人的颂歌。由此看来，普罗塔哥拉在哲学上得出“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度”的相对主义结论与上述审美理想是完全合拍的。

和荡漾在埃氏，索氏悲剧中歌颂人的力量的近乎狂热的激情相反，在此时的造型艺术中，还透示出雅典人细腻的感官享受。不过，这是一种渗透了理性成分的感官享受。如雅典人在希波战争胜利后为谢神感恩而作的“宙斯像”，全像高达两米多，以青铜精铸，无论是神态的表现，还是对人体结构的刻画，都是公元前6世纪以前那些身体平板、手脚僵硬、眉眼呆滞、毫无感觉上的生动和谐的人体雕像不可比拟的。再如米隆的“掷铁饼者像”，这是古希腊雕刻中流传最广的作品之一。在这里作者抓住了运动员掷铁饼时最典型最优美的姿态;他右手紧握铁饼，弯腰转身，聚集全身力量，正准备一跃而起，把铁饼投掷出去——极为生动地刻画出运动员在掷出铁饼前的一刹那间的紧张状态。没有对人的地位、力量的深深理解，没有对现实生活的密切关注，是不会产生这样优美的人体雕塑的。至于雅典卫城上的巴特农神庙建筑及它的雕刻艺术，还有黄金象牙雕雅典娜巨像，更是气魄宏伟，端庄秀美，生气盎然。在这里，没有丝毫实质上的宗教气味。人的创造，人的自由在充满生活情趣的浮雕中得到完美的展现，崇高的人生理想和单纯、精确的感官形式达到了高度的和谐统一。几百年后，公元1—2世纪的希腊作家普鲁塔克仍然赞美说:“伯里克利斯时代的建筑物，在短短期间筑成，而经过悠悠岁月仍不失其价值，因此更值得赞美。每一建筑物都是这样的美，给人的印象，仿佛是从遑古时代就站在这儿，但是这些作品却充满着生活的欢欣，直至今日，仍有青春气息，像是刚出自斧凿。”

然而，在雅典奴隶主民主制的辉煌外表下，却是深刻的历史矛盾。雅典公民的自由是广大奴隶不自由的结果，这既是雅典文明诞生的根本原因，又是它昙花一现的根本原因。审美理想在雅典艺术上的和谐体现虽然放射着永恒的光芒，但一旦历史矛盾公开化，它又将走上痛苦的历程。伯罗奔尼撒战争宣告了雅典奴隶主民主制的破产，雅典公民逐渐失去了和谐的社会气氛。连年的战争不仅摧毁了雅典联邦的经济实力，也使得雅典公民失去了积极昂扬的进取精神，代之而起的是失去理智控制的情感扩张。“每个人都很容易做出了以前恐怕受人指责而不敢做的事;人们看见了，命运如何迅速地倒转，有钱的人会突然死去，以前一文无有的人此刻就受了死者的财产……对神的敬畏和人间的法律，一点也不能约束人们，因而他们看见人人都一样的死掉，所以认为敬神与否都没有什么问题;他方面，谁也不能指望生活到自己的犯罪而受到惩罚的时候。”^［11］欧里庇得斯的悲剧之所以从埃氏、索氏讴歌理想人物的描写转到现实的情感描写，其根据就在古希腊社会阶级矛盾的白热化，雅典人的审美理想再也塑造不出情与理和谐相处的艺术形象。于是沉湎于嫉妒、复仇激情、产生失去理智没有分寸的报复行为的美狄亚就应运而出现在悲剧舞台上。正如黑格尔指出:欧里庇得斯的作品“已经再也表演不出相同的可塑的道德性格，而且腐化情形在他的作品里已经比较明显了”^［12］。美狄亚滥用自己的感情、意志、个性，滥用自己的权利就像雅典公民，情绪上来以后，在公民大会上鼓噪着要杀光被征服的臣民一样。到了这种情感连悲剧的崇高性都丧失后，喜剧便粉墨登场了。混乱的现实使雅典公民不再热衷于远离生活的艺术理想，在他们眼里，生活已没有什么可赞颂的了。用愤懑的激情去怀疑一切、批判一切成了最高的审美享受。阿里斯托芬的对当时无所不及的讽刺喜剧作品清楚地说明了这一点。所以，雅典时期悲剧的演变及喜剧取代悲剧而出现，正是审美理想的内在矛盾从短暂的和谐走向分裂的过程。也许，此时审美理想中感性的扩张、理性萎缩的特点在雕塑艺术中表现得更生动。现在常看到的维纳斯女神像，便起源于此时。在此之前，女人体的曲线美总是通过薄薄的衣裙透露出来，而在大雕刻家普拉克西特列斯的名作“尼多斯的阿芙罗蒂德”中，女神不再像菲迪亚斯的雅典娜女神那样，昂首挺立，全身铠甲，一副无比庄严的神情。相反，她裸露全身，那起伏美丽的丰腴的躯干，真实得如活人般富于弹性的肌肉，给观赏者的只是柔和秀婉的感官享受，而切断了思想的联想。

当雅典人的情感狂热到极点而终于疲倦后，雅典落日的余晖也只在天边剩下最后的一线。历史的黑夜就要降临了。是现象真实，还是幻想真实，是肉体(人)支配精神(神)，还是精神支配肉体，这些历史之谜再次出现在古希腊人的面前。奥尔费乌斯教义再次以新的形式出现了，这就是苏格拉底、柏拉图的唯心主义学说。历史又返回到唯心主义时代。从美学角度看，审美理想的内在矛盾又表现出极端的否定形式，即理性(神性)否定感性，客体否定主体，在虚幻世界中演出虚幻的和谐。彻底否定现实艺术的柏拉图正是这样设想的。^［13］漫长的中世纪以艺术的荒芜可悲实践了柏拉图的设想。

(作者单位:湖北大学人文学院)(www.xing528.com)

注释

［1］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第180页。

［2］《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972，第220页。

［3］《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1972，第104页。

［4］别林斯基著，满涛等译:《别林斯基文学论文选》，上海译文出版社，2000，第55页。

［5］赫西俄德著，张竹明等译:《工作与时日》，商务印书馆，1991，第6页。

［6］塞尔格叶夫著，缪灵珠译:《古希腊史》，高等教育出版社，1955，第151页。

［7］水建馥译:《古希腊抒情诗选》，人民文学出版社，1991。

［8］黑格尔著，王造时译:《历史哲学》，商务印书馆，1956，第268页。

［9］黑格尔著，王造时译:《历史哲学》，商务印书馆，1956，第298页。

［10］修昔底德著，徐松岩等译:《伯罗奔尼撒战争史》，广西师范大学出版社，2004，第101页。

［11］修昔底德著，徐松岩等译:《伯罗奔尼撒战争史》，广西师范大学出版社，2004，第107页。

［12］黑格尔著，王造时译:《历史哲学》，商务印书馆，1956，第365页。

［13］科林伍德著，王至元等译:《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985，第52页。