德国美学：古典美学到现实主义的发展

德国古典美学与浪漫主义到现实主义的发展

张玉能

德国古典美学从康德经过席勒、歌德发展到黑格尔，在与文学艺术思潮的关系上，显示出从浪漫主义向现实主义转移的总的趋向。

一、从德国社会状况的发展来看，这种总的趋向正是德国资产阶级由逃避现实向面对现实的表现。

法国经历了启蒙主义运动正酝酿着大革命，而英国也同样在推进着工业革命，德国资产阶级也在逐步地成长，他们也要求改变德国畸形、落后的可怜面貌，康德的批判哲学于1790年由《判断力批判》的发表而宣告最后完成，便是德国资产阶级日益成长的理论标志。但是，这个阶级并没有强大到有充足的力量去进行法国政治革命和英国工业革命的地步，因而他们把希望寄托于建立一个光辉的美的王国，以逃避现实的腐朽。而1793年的雅各宾专政的暴力革命就加速了德国资产阶级遁入理想的美和艺术的王国的进程，不仅歌德和席勒更加沉湎于以古希腊为范本的理想境界，而且在费希特和谢林美学中同时也滋生了耶拿派浪漫主义流派，企图回到基督教中世纪理想世界去，以对抗和逃避当时德国的现实，躲到诗意王国之中去寻找价值和安慰。

但是现实总是严酷无情的，浪漫主义的理想不过是一朵永远寻觅不到的蓝色小花。歌德首先感受到了这点，他的《浮士德》不仅宣告了浪漫主义的破产(浮士德与海伦之子欧福良的夭折是其象征)，而且敏感地提出了“太初有动”的信条，鼓动着沧海良田的现实变革。这便形成了1794—1805年歌德与席勒高倡魏玛古典主义(即现实主义)的实际结合点。在这十年之中，他们二人始终关注着德国民族的命运，要求通过文艺来造就一个真正的德国民族，而极力反对耶拿派的病态的浪漫主义，使德国文学出现了一个现实主义的高峰。

黑格尔作为德国古典美学的集大成者，在他的“凡是现实的都是合理的”哲学信条的支持下，以歌德和席勒为自己的先驱者，表现出德国资产阶级不得不面对现实的态度。因此，他在政治上要求以当时的普鲁士王国为现实基础来建立他的理性王国，在美学上也就大力反对已经式微的德国早期浪漫派，批驳他们的滑稽说(或反讽说)，要求由主观任意性走向绝对理念的客观性，为德国古典美学从浪漫主义向现实主义发展的历史进程写下了一个句号。

二、从美学发展的内在逻辑来看，这种趋向也是德国古典美学继承启蒙主义美学传统的必然结果。

德国古典美学是直接在德国启蒙主义美学的基础上发展起来的。启蒙主义美学，从鲍姆加登、温克尔曼到莱辛和赫尔德，具有深刻的现实主义精神，但是这种现实主义精神在18世纪五六十年代的“狂飙突进”运动中作为潜在的因素被明显表现出来的浪漫主义精神所遏止了。因此，一时间浪漫精神就成了当时文艺和美学思想的主导方面，青年歌德和席勒、赫尔德都以充沛的浪漫精神出现在文艺和美学的舞台上。当康德把这种浪漫精神总括进他的《判断力批判》以后，便形成了从席勒、费希特到谢林继续高扬浪漫精神的势头。然而这种势头随着法国大革命的激剧变化而由激进的理性精神逐渐变为消极的非理性精神，这就导致了这种浪漫精神在耶拿派中的极度膨胀，反而使潜在的现实主义精神在矛盾运动中勃兴起来。现实主义精神的勃兴便造就了歌德和席勒的魏玛古典主义文学和美学的不断达到高峰的十年光辉业绩。而耶拿派在与魏玛古典主义的对峙中也就日益走向衰落。到了德国后期浪漫派(海德堡派)，尽管浪漫精神还保持着，然而也日益趋向了现实。海涅对此就说过:“说实话，霍夫曼作为诗人要比诺瓦里斯重要得多。因为诺瓦里斯连同他笔下的那些虚幻的人物，一直飘浮在蓝色的太空中，而霍夫曼跟他描写的那些千奇百怪的鬼脸，却始终牢牢地依附着人间的现实。”^［1］

本来现实主义精神与浪漫主义精神是人类在社会实践中处理自身与自然的关系时所不可或缺的两个方面，其根源就在于，人具有依赖自然(他自己就是自然的一部分并生活在自然之中)和超越自然(他永远不能满足于自然所造就的一切)这样两重性。由于具体历史的进程，这两种精神虽然都不可缺少，然而却在特定的历史时期有所侧重。这种侧重最明显地表现在文学艺术这样的精神创造的产品之中。

西方文艺和美学的发展，从古希腊到17世纪的新古典主义，浪漫主义精神一直处于潜在状态，而现实主义精神占着主导地位。由于现实主义精神到新古典主义文艺和美学时期已经达到僵化的程度，因此，18世纪启蒙主义文艺和美学就同时孕育着现实主义和浪漫主义的流派，而浪漫主义流派则使得浪漫主义精神由潜在状态向显在状态转化，在法国表现为卢梭、狄德罗的美学思想，在意大利表现为巴洛克美学思想，在德国则形成了“狂飙突进”的浪漫主义美学。因此，在西欧，作为文艺和美学流派，浪漫主义兴起于现实主义之前。然后，由于浪漫主义思潮的颓丧的趋向又反而使得现实主义思潮由潜在变为显在。德国的歌德和席勒、法国的雨果、英国的雪莱等人都在文学创作上经历了一个从浪漫主义向现实主义转化的过程，尽管席勒和雪莱最终仍然主要是一个浪漫主义者。

然而，我们也可以看到，德国古典美学显然是在进行着把现实主义精神和浪漫主义精神结合起来的努力。对于西方的这种历史进程，意大利美学家文杜里这样总结道:“新古典主义的审美趣味是把崇拜古代艺术推向极端的一个结果。这种崇拜自文艺复兴开始几乎从未中断，而启蒙主义者又加固了它的基石。对中世纪的审美趣味的出现，是对于新古典主义的一个反动;而当代生活的冲击加上浪漫主义的文学更促进了它的诞生。这两个运动发生于18世纪中期相隔不远的几年间。而当18世纪结束之前，已开始出现另一种企图把新古典主义与浪漫主义的审美趣味加以综合的倾向。我指的是‘唯心主义’。它的雄心是要造成一种浪漫主义内容和古典主义形式的艺术。”^［2］这种“唯心主义”，就是德国古典美学，德国古典美学这种由浪漫主义向现实主义的转化以及综合二者的努力在席勒的《论素朴的诗与感伤的诗》以及歌德、黑格尔的有关论述中表现得尤其明显。

三、席勒、歌德和黑格尔论现实主义和浪漫主义。

席勒的《论素朴的诗与感伤的诗》是西方美学史上最早的系统论述现实主义与浪漫主义的美学名著。席勒在这篇论文中从人对自然的关系入手分析了素朴的诗与感伤的诗，即现实主义文学和浪漫主义文学。他指出:“诗人或者是自然，或者寻求自然。前者造就素朴的诗人，后者造就感伤的诗人。”“古代诗人用自然、感性的真实，活生生的现实来打动我们;近代诗人用观念打动我们。”因此，现实主义文艺的特点在于，尽可能完美地摹仿自然，用自然，感性的真实，活生生的现实来打动读者;浪漫主义文艺的特点在于，把现实提高到理想，表现理想，用观念来打动读者，而且他认为，这两种文艺倾向不可能分出高低优劣，而二者的结合是文艺发展的总方向，二者各自的价值只有在相互结合之中才可能永远产生巨大的影响，因此，席勒所理想的文艺恰恰是把现实和理想，自然与观念，个性和理想性结合起来的表现完整人性的文艺。由此可见，一方面，席勒从文化人对自然人的发展历程来看，认为文艺从古代发展到近代必然要经历由现实主义向浪漫主义的转化历程，但是，另一方面，他又不以自身的浪漫气质为唯一标准，而对古代的现实主义怀着十分崇敬的心情，并且执著地追求着二者的完美结合。因此，他的创作，从《唐·卡洛斯》、《强盗》，经过《阴谋与爱情》到《华伦斯坦》就显示出由浪漫精神向现实精神转化。他在1796年3月21日致洪堡的信就点明了这种转化:“从前，比如在波萨和卡洛斯等人物上，我试图用美丽的理想去代替那不足的真实，如今在华伦斯坦身上，我试着用赤裸裸的真实来弥补贫乏的理想(也就是感伤)。”“令人诧异的是，随着岁月的增长，出现了多少现实主义的东西，与歌德的持续不断的来往以及对古代——我在《卡洛斯》之后才对此有所了解——的研究，在我身上逐渐起了很大的作用。”他的希望是要把浪漫主义和现实主义“在一种更高的理想的类别概念下互相并列”^［3］。

歌德的趋向和观点与席勒是大体一致的。他在《说不尽的莎士比亚》中列表对比了浪漫主义和现实主义，他认为，现实主义精神的序列是:古典的，纯朴的，异教的，英雄的，现实的，必然，天命;浪漫主义精神的序列是:近代的，感伤的，基督教的，浪漫的，理想的，自由，愿望。二者虽然相对立，但是它们“在人身上不能截然分开，因此总是两个侧面同时存在，虽然其中之一处于优势，其他一面处于从属地位”^［4］。他坚信“不断发展的大自然的终极产物是完美的人”^［5］，因而他以为“感伤诗也是从素朴诗生长出来的”^［6］，也就是要求二者的结合，但他的结合基础是现实主义精神，因而他对当时的德国浪漫派是持批评态度的，他说，“我把‘古典的’叫做‘健康的’，把‘浪漫的’叫做‘病态的’”^［7］。他回顾了区分现实主义和浪漫主义的历史:“古典诗和浪漫诗的概念现已传遍世界，引起许多争执和分歧。这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种创作方法才是正确的。为了针对我来为他自己辩护，席勒写了一篇论文，题为《论素朴的诗和感伤的诗》。他想向我证明，我违反了自己的意志，实在是浪漫的，说我的《伊菲姬尼亚》由于情感占优势，并不是古典的或符合古代精神的，如某些人所相信的那样。史雷格尔弟兄抓住这个看法把它加以发挥，因此它就在世界传遍了，目前人人都在谈古典主义和浪漫主义，这是五十年前没有人想得到的区别。”^［8］

歌德于1830年3月21日所讲的这番话，明显地表现了他自己的由浪漫主义向现实主义转化的实际情况，综观他的创作总体，歌德无疑是个兼有现实主义精神和浪漫主义精神的伟大诗人，但从主导倾向上看，他主要是一位现实主义的伟大诗人，他的转变主要从维特到浮士德的不同表现中显示了出来。

黑格尔的《美学》在一定程度上概括了有关现实主义和浪漫主义的论争，并以历史主义的观点和方法把它们统一起来了。

一方面，黑格尔猛烈抨击了当时由施莱格尔兄弟所倡导的浪漫主义“滑稽说”(反讽说)。他指出，神通广大的滑稽态度“就是自我集中于自我本身，对于这自我一切约束都撕破了，他只愿在自我欣赏的福境中生活着”，如果“自我”停留在这种观点，“一切事物都会显得虚幻无价值，有价值的只有‘自我’本身的主体性，而这主体性其实也就因此变成空洞无聊的”;同时，“一方面主体想深入了解真实，渴望追求客观性，但是另一方面，他又无法离开这种孤独自闭的情况，摆脱这种未得满足的抽象的内心生活，因此他就患一种精神上的饥渴病”，这样就“产生了病态的心灵美和精神上的饥渴病”。他所据以批评滑稽说的美学原则就是他的“美是理念的感性显现”。因此，他认为:“一个真正的美的心灵总是有所作为而且是一个实实在在的人。但是上述那种精神上的饥渴病就是主体空虚的感觉，这主体毫无能力自拔于这种空虚，用有实体性的内容来充实自己。”^［9］他这里指出浪漫主义“滑稽说”的病态是对席勒关于感伤的诗容易流于夸张和空虚的观点的发挥，也是歌德观点的具体展开，标志着德国古典美学在批判耶拿派浪漫主义倾向之中向现实主义倾向的前进，或者说，在更高层次上向鲍姆加登和莱辛的现实主义美学原则的回归。

另一方面，黑格尔把现实主义精神为主导的古希腊艺术(古典型艺术)奉为理想，却又把近代的浪漫型艺术作为艺术发展的必然结果。这就历史地认可了浪漫主义精神在近代文艺和美学中的合理地位。因此，他一方面认为散文气味的近代对于英雄时代的古代是历史发展的必然，但另一方面又追求着在近代社会恢复古代的理想。他说:“尽管一方面我们承认近代完全发达的市民政治生活情况的本质和发展是方便的而且符合理性的，但是另一方面我们却也不放弃而且永远不会放弃对于现实的个体的完整性和有生命的独立自足性所感到的兴趣和需要。所以我们对于席勒和歌德早年在诗歌里的意图，要在近代现实情况中恢复已经丧失的艺术形象的独立自足性，不能不表示赞赏。”^［10］这也就表明黑格尔是要求把浪漫精神和现实精神在当时的现实条件下结合起来的。

此外，黑格尔在《美学》中实际上是以他的艺术美理想(理念的感性显现)提出了一个系统的现实主义创作体系。他以自己哲学体系的语言阐明了现实主义的原则。这些原则主要有如下几个方面。

第一，艺术要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。这便是内容和形式相统一原则。它要求“艺术的真实不应该只是所谓‘摹仿自然’所不敢越过的那种空洞的正确性，而是外在因素必须与一种内在因素协调一致，因而可以把自己如实地显现于外在事物”^［11］，因此，黑格尔要求艺术要形成一个生气灌注的整体，“诗应该提炼出来的永远是有力量的，本质的，显出特征的东西”，而不是罗列各种细节^［12］，所以他对荷兰画派的现实主义艺术作了极高的评价。

第二，艺术美必须在本身上有定性和特殊性，因此也就必须离开它本身而转化为有定性的现实存在。这便是普遍性与个别性相统一的原则，它要求艺术以一般世界情况作为前提，表现出个体的独立自足性，并具体化为一定情境，在情境与个体的冲突中形成人物的动作(情节)，以致形成真实感人的情致，而在具体的活动状态中的情致就是人物性格。因此，“性格就是理想艺术表现的真正中心”^［13］。这种由绝对理念出发，经过“一般世界情况——情境——冲突——动作——情致——性格”这样一个不断的具体化过程，艺术就与整个社会状况和具体环境以及由此而产生的人物活动和情感统一成了艺术的中心——人物性格，也就达到了个别性与普遍性的统一。黑格尔以如此抽象的哲学语言表明了艺术反映社会现实生活的现实主义美学原则。

第三，艺术中的人物性格必须具有丰富性、明确性和坚定性。这是黑格尔理想艺术的中心原则。所谓丰富性，就是要求多样性的统一，“每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和”^［14］，关于阿喀琉斯他说道:“这是一个人高贵的人格的多方面性在这个人身上显出了它的全部丰富性。”^［15］所谓明确性，就是性格要有特殊性和个性，“须有某种特殊的情致，作为基本的突出的性格特征，来引起某种确定的目的、决定和动作”^［16］。例如莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》里所写的主要情感是爱情，但是我们看见罗密欧在最变化多端的关系里，例如在对他的父母、朋友和侍从的关系中，在同杜巴尔特的在荣誉感上的冲突和决斗中，在对僧侣的尊敬和信任中，甚至在坟场上和卖毒药给他的药师的对话中，他都始终一贯地显得尊严高尚，用情深挚。所谓坚定性，就是人物性格是本身整一的，把它的特殊性和主体性融合在一起，“它必须是一个得到定性的形象，而在这种具有定性的状况里必须具有一种一贯忠实于它自己的情致所显现的力量和坚定性”^［17］。因此，他认为，人物性格的不坚定性在德国近代作品中表现为“感伤主义的内在的软弱”，例如，维特是一个完全病态的性格，没有力量摆脱爱情的顽强执著。从这些有关人物性格的美学原则中，我们可以看到马克思和恩格斯关于现实主义美学原则的思想的原型。恩格斯在致敏娜·考茨基的信中就直接引述了黑格尔老人所说的“这一个”的话。

第四，艺术要把那种本身已完整的现象转化为一种有定性的感性材料，因而造成一种新的、目可见耳可闻的艺术的世界。这便是构思与传达相统一的原则。正是这一点使得黑格尔的思想与克罗齐的表现主义思想相区别，而显示出现实主义的倾向。在这里，黑格尔对于艺术形式美的规律，如整齐一律、平衡、对称、和谐、感性材料的统一等作了具体论述，提出了人物性格与实在环境统一的原则，要求表现“人把人的环境人化了”的重要原则，因为“只有通过这种实现了的活动，人在他的环境里才成为对自己的现实，才觉得那环境是他可以安居的家，不仅对一般情况如此，而且对个别事物也是如此”^［18］。正是在此基础上，黑格尔强调了艺术的时代特征和民族特征以及群众性:“诗人是为某一种听众而创造，首先是为他自己的民族和时代而创造，这些听众有权要求能了解他的艺术作品而且感到它异常亲切。真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所能共赏的，但是要其他民族和时代能彻底了解这种作品，也还要借助于渊博的地理、历史乃至于哲学的注疏、知识和判断”^［19］，“艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众的”^［20］，所以他主张保持对历史的忠实感。正因为如此，他认为，“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。在这种表现过程中，艺术家应该注意到当代现存的文化、语言等”^［21］。

黑格尔以上所论述的这些原则，可以说是概括了现实主义艺术理论的最主要方面。因此，我们说，黑格尔的美学为德国美学从启蒙主义时代的现实主义和浪漫主义精神并存到古典美学中的由浪漫主义向现实主义的发展，写下了一个显目的句号。在这个意义上，后来欧洲的现实主义，批判现实主义的许多美学原则就已经包含在黑格尔的美学之中了，司汤达、巴尔扎克、别林斯基等人杰出的创作和理论不过是把黑格尔的这些原则更加具体化了。也正因为如此，20世纪的反传统的美学主要攻击的对象就是黑格尔，而不是其他人。(www.xing528.com)

(作者单位:华中师范大学文学院)

注释

［1］亨利希·海涅著，张玉书译:《论浪漫派》第二卷，人民文学出版社，1978，第四章。

［2］文杜里著，迟轲译:《西方艺术批评史》，海南人民出版社，1987，第173页。

［3］《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，中国社会科学出版社，1981，第342-343页。

［4］《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，中国社会科学出版社，1981，第287页。

［5］《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，中国社会科学出版社，1981，第296页。

［6］爱克曼辑录，朱光潜译:《歌德谈话录》，人民文学出版社，1978，第304页。

［7］爱克曼辑录，朱光潜译:《歌德谈话录》，人民文学出版社，1978，第310页

［8］爱克曼辑录，朱光潜译:《歌德谈话录》，人民文学出版社，1978，第311页。

［9］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第83页。

［10］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第248页。

［11］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第200页。

［12］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第214页。

［13］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第300页。

［14］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第302页。

［15］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第303页。

［16］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第304页。

［17］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第307页。

［18］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第326页。

［19］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第336-337页。

［20］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第347页。

［21］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第352页。