审美意象生成-审美与艺术研究摘要

审美意象及其生成

王俊余虹

美学的任务之一，就是研究艺术创作与艺术欣赏中流露出来的人们的情感活动，揭示这种情感的本质特征以及它特有的表现方式。而意象正是审美情感与审美对象共同孕育的生命，它既有主体的情意，又有对象的形象，透过意象，我们可以一窥艺术和美。本文试图说明和分析审美意象及其生成。

一

在西方传统美学对艺术本质的研究中，影响较大的是模仿说和表现说。“‘模仿说’和‘表现说’都抓住了艺术本质的一个方面，但同时都忽略了艺术本质的一个更重要的方面:艺术是艺术家借助于某种感性媒介物进行构形(formative)，从而创造出一个新的意象世界的活动。艺术不是任何一种自然情感的自发流溢，而是将情感纳入一个明确的艺术结构，从而把它符号化为一个‘意象’。”^［1］此“意象”，是指审美意象，是中国古典美学范畴，它“既不像西方体验哲学中的‘意象’那样宽泛(超出审美的范围)，也不像‘意象派’诗人说的‘意象’那样狭窄(实际上只限于‘意象’的一小部分)”^［2］。那么，什么是“意象”呢?组成“意象”的“象”和“意”又分别指的是什么呢?

“象”与“意”的观念均来源于《周易·系辞上》。《周易·系辞上》在阐述意象时指出:“圣人立象以尽意。”虽然“言不尽意”，但“立象”可以“尽意”。魏晋时，“象”、“意”关系成为玄学家探讨的重要题目。南朝梁刘勰在《文心雕龙·神思》中将“意”与“象”连用构筑为“意象”，明确提出“意象”一语，其“独照之匠，窥意象而运斤”，说明构思时须对审美观照中的意趣、情志和浮现于脑际的外物形象相结合而形成的审美意象进行加工，并认为“意象”是无限之情思与有限之形象的有机结合体，是艺术之本体，是审美创造的基本目标。唐以后“意象”一语用于艺术论中渐多。明王廷相《与郭价夫学士论诗书》认为“言征实则寡馀味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也”，指明艺术意象乃诗之要。

由上可见，“意象”是我国古典美学中的一个术语，它包括“意”和“象”两方面的内容。这里的“意”指的是创作主体的思想感情，指主体在审美时的意向、意图、意欲表达的人生体验、审美理想、艺术追求等;这里的“象”指的是作为创作客体的客观物象，指由想象创造出来，能体现主体之“意”、并能为感官所直接感受、知觉、体验到的非现实的表象。当主体意欲传达某种情感或表达某种体验时，“意”便出现了;“意”所借以显现的、具有直观性的个别、特殊、具体的感性表象，便是“象”。“意”与“象”之间是一种辩证关系，“意”无“象”，永远无法显现，“象”无“意”，就只是客观表象，而不是审美的“象”;“意”借“象”而成形，为感官所把握，“象”以“意”为自己的灵魂，凭借“意”而获得意义，二者唯有结合才有生命力。

但是，“正如老子只能用‘惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物’来形容道一样，中国古代艺术家、美学家尽管肯定了这种最高审美意象的存在，却也很难用确切语言来表达它”^［3］。于是我们进而通过分析艺术创作及欣赏的过程，看看意象是如何生成、显现的。

二

意象的生成并非是“意”与“象”的机械相加或简单拼凑，而是“并置”，是主体与客体、思想与形象、情与景等在特定的审美状态下的碰撞、交融、化合，是一个动态的心理过程。在意象生成过程中，起重要作用的是意向和想象。维克多·维拉德·美欧在评述胡塞尔对意向性的分析时说:“认为精神活动具有内在的意向性特征，这是一种内在的知觉事实——这种出发点在现象学看来是不证自明的公理。人们不可能不思考某物(某种对象)而思考;人们不可能不看某物(某种颜色)而看，如此等等。这些指向某物的精神活动(思维、观看，等)的特征就叫作‘意向性’。”^［4］意向是构建意象的“先入之见”或“基本取向”，是人类的一种潜在审美需求的表现，它与人们内在情感形式相联系，是审美心理的基础动力。想象则是一种运用表象自由把握世界和创造形式的心理能力和机制。在审美活动中，想象具有突破现实的种种限制，将记忆表象自由地加以综合、重组、并创造出新颖、独特的意象的特性。如“康德以想象力是意识的综合能力，是艺术创造的能力”^［5］。想象以原有的表象为基点，融合思想、情感及其他“意”的因素，对表象进行加工、改造和创造性的重组，从而使“意”与“象”达成和谐的结合。想象与意向结合，便创造出凝炼、透莹、富有神韵的意象。

朱光潜在分析美感经验时指出:“在美感经验中，我们须见到一个意象或形象，这种‘见’就是直觉或创造;所见到的意象须恰好传出一种特殊的情趣，这种‘传’就是表现或象征;见出意象恰好表现情趣，就是审美或欣赏。创造时表现情趣于意象，可以说是情趣的意象化;欣赏是因意象而见情趣，可以说是意象的情趣化。”^［6］体验美学也认为，审美对象不是预先存在的等待审美主体去认识的美，而是主客体在审美活动中共同建构起来的意象。^［7］问题是，在艺术创作和欣赏时，意象究竟是怎样生成的呢?

在艺术创作中，处于艺术核心的意象的生成过程可分为意象的孕育与意象的生产两个阶段。在第一个阶段即意象的孕育中，对象化的世界向艺术家展示其艺术真谛，而艺术家从日常的逻辑状态中超越出来，调动起自身的诸心理功能进入自由创造的状态。当主体心理进入了审美自由状态时，意象就能得到最好的孕育。此时主体与对象的关系是一种因感动、感应而引起内在情感激荡的关系。第二个阶段是意象的生产阶段。意象的生产是艺术家心中的意象得到物态化的表达。在这个阶段，意象进一步完善并获得形式符号和物质实体(或曰“艺象”)，使艺术品最终得以产生。

艺术意象的孕育与生产的两个阶段即从“眼中之竹”到“胸中之竹”，再从“胸中之竹”到“手中之竹”的两个过程。清郑板桥的《题画》认为，“手中之竹”的形成须经“眼中之竹”与“胸中之竹”两个阶段的酝酿与准备。画家将直观到的“眼中之竹”与自己的心意相融合，构成审美意象的“胸中之竹”，再“倏作变相”将“竹”的审美意象物态化成艺术作品中的“竹”的形象，即为“手中之竹”。这两个过程，陈望衡分析并概括为由自然物象(眼中之竹)到画家心象(胸中之竹)，再到艺术物象(手中之竹)的过程。^［8］邹元江在评王夫之的“心目”时也作了如此分析:“‘天壤之景物，作者之心目，如是灵心巧手，磕着即凑’，讲的就是外在的景象(眼中之竹)涵化生成诗人心中之意象(胸中之竹)，又经巧手‘磕着即凑’的赋形(或言辞、或线条、或色块等生成手中之竹)——这正是艺术感知、创造的全过程。由此看来，这里所说的‘心目’是指心中生成的意象，王夫之认为能写出这样的意象之景才是‘活景’。”^［9］唐代画家张璪的“外师造化，中得心源”(见于张彦远《历代名画记》)对艺术构思中的形象来源及其与作家、艺术家心源的融会这一创作法则作了概括，即“创作不是主体心理对客体物象的一种反映，而是主体心理以客观物象为基础的一种能动性的再创造”^［10］。王夫之也提出“内极才情，外周物理”(《夕堂永日绪论外编》)的命题，既强调“体物”以“得物态”、得“物理”，又强调发挥诗人的主观能动性、极尽内在才情、唤起灵感，惟其如此，才能“一出语时，即得珠圆玉润”(《姜斋诗话》卷二)，写出好作品。由此可见，凡是成功的诗作，都是情与景、心与物交融的结果，此情景、心物之交融即审美意象的生成。

与此相关，艺术欣赏时意象的生成就是欣赏者对艺术品意象的再发现过程。但艺术作品的意象只潜在地存在于作品的形式符号中，它要在接受者欣赏时的心理活动中才能现实地生成。正如西方接受美学的创始人与代表姚斯所认为的:“读者对作品的接受是一个作品代表的传统，即它的背景与读者代表的‘期待视域’之间的交流。”^［11］沃尔夫冈·伊瑟尔也认为:“文学本文并非是固定的、完全的，对于读者来说，它只提供出一个‘图式化’的框架，这个框中有‘空白’，即本文未写出但又暗示着的东西。这个有空白的框架，对读者具有‘召唤性’，激发读者参与完成本文。”^［12］那么在艺术作品的接受过程中，欣赏者是如何实现艺术意象的重建的呢?

艺术欣赏时意象的重建是以艺术家心目中的意象为基础，以艺术品作为中介来进行的。欣赏者通过艺术作品的外在符号进入到其内在的意象，再在自己的心目中重构意象。作品的符号形式向欣赏者提供了藉以获得意象的潜在可能性或暗示的轨迹。欣赏者所感受的意象，与艺术家所创造的意象之间是有距离的，这种距离决定了意象不能照搬接受，但正因此给再创造留下了空间;欣赏所创构的新意象在本质上只是艺术家创构的意象的重建，受艺术家所提供的意象的限制，但正因此也才产生了新意象与原意象的重叠、交叉与偏离，或另一种“倏作变相”。

通常认为，欣赏者在欣赏时有这样一个过程，即由观到品、再到悟。观，指接受者透过艺术的形式符号，在直观的层次上逐步感受和重建意象;品，是指接受者根据自己的审美文化心理结构和经验，凝神观照，发挥想象力，细致地品味作品，充实、丰富、发展意象，使意象更具接受者的个性;悟是主体对艺术品的意象的品鉴渐入佳境以后，终于升华为对意境的感悟。但在审美观照上，王夫之引入佛家“现量”概念，认为审美意象是“禅家所谓现量也”，它直接感兴，“不缘过去作影”、“一触即觉”、“显现真实”、“不参虚妄”(《相宗络索·三量》)。看来王夫之更加强调审美观照(欣赏)时的直接感兴、不假思索、不参虚妄等特点，我们认为这更加符合审美欣赏的实际，也是审美欣赏的不二法门。因为观、品、悟似乎是一个逻辑的层递层次，即先有观，后有品，品到一定的程度，才有了主体的悟，最终才完成对艺术作品的欣赏即意象重构，这其中隐含的是抽象思维。而艺术欣赏时意象的重构与艺术创造时意象的生成一样，本质上是意象思维的结果。与属于认识论范畴的抽象思维不同的是，意象思维属心理学范畴，因而更加符合审美欣赏的实际。

三

“意象”是“意”、“象”的并置，是一种生成和动态的平衡，是物我交融。它是意广象圆，是“离钩三寸，鲅鲅金鳞”(王夫之《唐诗评选》卷三王维《观猎》评语)。意象不是“意”、“象”二元素的简单相加和机械地复制，而是对整体结构式样的把握，其艺术性与审美快感在于其结构所呈现出来的力与情感活动的力之间的统一。^［13］这种力即是意象具有的一种张力。在意象的并置中，外包的感性的“象”与内含的理性的“意”之间发生对抗、发生妥协，二者的相互作用形成一种圆舞或“镜子的游戏”^［14］，使意象圆涨，在动态中平衡、在平衡中有动。在审美观照时，人们感受到的首先就是审美意象所具有的这种张力，它使艺术创作和欣赏时生成的意象饱满圆涨。在艺术创造时，意象是在艺术家与对象(如自然物象之“眼中之竹”)的共同感兴中生成;在艺术欣赏时，意象则在欣赏者与对象(如艺术作品之“手中之竹”)的共同感兴中生成。对此两个层面，王夫之的“心目为政”则能予以充分的揭示。“心目为政”的实现途径既包括艺术家的“磕着即凑”，又包括欣赏者的“设身”感通等，即“心目为政”既重诗家意象性营造，又重评家意象性感知，因此是艺术意象生成的极佳途径。^［15］正如杜夫海纳所言:“审美对象不是别的，只是灿烂的感性……感性是感觉者和被感觉者的共同行为。”^［16］艺术家创造艺术品，首先是创造意象，意象的生成，伴随着艺术创造的全过程。接受主体在对待艺术品这一精神产品时，在作品中意象的导引、暗示下，主体不断地重建意象。这是一个超功利、审美的过程，也体现出人们对审美意象的钟爱及对纯艺术性的追求。

在中国古典美学史中，与意象密切相关的范畴还有意境、境界。意境一词最早是由诗人王昌龄提出来与物境、情境并列的三境之一;司空图将意境这一范畴具体化并深刻论述了其基本特征如“味外之味”、“韵外之致”;宋代严羽则以佛教的禅境如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”比喻诗的意境，认为二者完全一致;清末民初的王国维在《人间词话》里将此范畴发展为境界。从境界的字面意义来看，它最初是指地界、疆域等，而没有涉及人的或是其他的思想精神领域，这些领域只是后来才慢慢引入的。意象、意境、境界似乎是一组由低到高的范畴，如意象跟意、象、物象、形象相关;意境主要是情景交融，且蕴含了对整个历史、宇宙、人生的感性领悟，接近境界;而境界“除了可以用于艺术领域外，还可以用于人生领域，表示个体自我完善所达到的最高精神世界”^［17］，直接是形而上的范畴。所以一般认为，意象和意境相比，意境的范围比较大，而意象是构成意境的一些具体的、细小的单位;再者，意境是艺术家的主观情意和客观物象互相交融而形成的艺术境界。从意象走向意境，是从有限走向无限，从形而下的外观走向形而上的感悟，意境是意象的升华，它直接通达境界。而境界，则是艺术与人生的最高层次。

但就艺术而言，这三者中，我们认为中心范畴应该是意象。意象是“意”与“象”的游戏，这种游戏是一种圆舞，“意”与“象”既相互对抗又相互妥协，既相互生成又相互剥夺，二者游戏的显现便是意广象园，最能体现艺术的本性。意境和境界有形而上的意味或直接就是形而上的概念，艺术可能透出这样一种形而上的意味，但从概念上讲仍有一定区分。另外，意境虽然指向了对整个历史、宇宙、人生的感性领悟，但此为意境的意蕴，而非意境的特殊规定，因此可以说意境仍是意象的一个类型，是形而上、具哲学意蕴的“意象”。而境界的本义乃是一个界限、一个有边之界，如果我们说审美境界的话，那么审美境界绝非此境界，因为审美境界是对有限的克服，从而达到无限。因此，在中国古典美学或艺术美学中，意象是中心范畴，意境是核心范畴，而境界则是最高范畴。

中国哲学观强调“天人合一”的状态，中国的审美文化强调“物我两忘”，西方现象学的口号是“走向事情本身”，它们强调的都是事物的本原样态。就中国古典美学或艺术美学而言，这种本原样态不是别的什么，它正是物我交融的美的意象。(www.xing528.com)

(作者单位:王俊，武汉大学哲学学院;余虹，武汉市武昌区人民政府)

注释

［1］叶朗主编:《现代美学体系》，北京大学出版社，1999，第95页。

［2］叶朗主编:《现代美学体系》，北京大学出版社，1999，第109页。

［3］罗筠筠:《摭景眼前运精象外——晚期小品文中关于艺术意象生成的美学》，载《中国美学》2004年总第2期。

［4］维克多·维拉德·美欧著，杨富斌译:《胡塞尔》，中华书局，2002，第37页。

［5］徐复观:《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001，第56页。

［6］朱光潜:《朱光潜美学文集》第1卷，上海文艺出版社，1982，第153页。

［7］参见彭锋:《美学的感染力》，中国人民大学出版社，2004，第81页。

［8］参见陈望衡:《当代美学原理》，人民出版社，2003，第134页。

［9］邹元江:《试论船山诗学的内在矛盾性》，载《哲学研究》2003年第7期。

［10］陈望衡:《中国古典美学史》，湖南教育出版社，1998，第533页。

［11］朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第三卷，复旦大学出版社，2001，第651-652页。

［12］朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第三卷，复旦大学出版社，2001，第675页。

［13］See Rudolf Arnheim:Art and Visual Perception:A Psychology of the Creative Eye，University of California Press，1974，Chap．9．

［14］Heidegger:Vortr－ge und Aufs－tze，Vittorio Klostermann Verlag，2000，S．172．

［15］参见邹元江:《试论船山诗学的内在矛盾性》，载《哲学研究》2003年第7期。

［16］Dufrenne:In the Presence of the Sensuous:Essays in Aesthetics，edited and translated by Mark S．Robert and Dennis Gallagher，Humanities Press International，Inc．，Atlantic Highlands，NJ，1987，p.3．

［17］陈望衡:《中国古典美学史》，湖南教育出版社，1998，第4页。