王弼对魏晋美学的影响及其以无为本的观点

王弼的“以无为本”及其对魏晋美学的影响

李红丽

一、何谓“以无为本”

“以无为本”不仅是王弼哲学思想的关键，也是其美学思想的核心，要了解王弼哲学及美学的全貌，首先要深刻认识“以无为本”这一基本命题。而为了更深入地理解“以无为本”，我们首先有必要对“无”本身加以界定。

1.“无”的日常语义及字源学考察

“无”的日常语义包括以下几种:首先无与有相对。二者都是一种状态，不同的是:无是不存在的状态，有是存在的状态。无具有没有了，消失了，死亡了等意义。其次无与空相关联。一切都没有了就是空了，万事到头总成空;空了也就是什么都不存在了，空即无。再次，无与虚相关。无则空，空则虚，虚则灵气往来，处在一个虚静的状态，方能“涤除玄览”，静照万物。总之，在日常生活中，无是一种事物不存在、消失了的状态，也正是因为具体物象的不在场，无才有了其独特的意义，无使实在的事物动了起来，在虚灵的空间中，实在的物象才得以显现。正是因为有与无，虚与实的相互映照，整个世界才充满了生命的气息。

《说文解字》中讲:“‘无’，亡也。……无，奇字无也。通于元者。虚无道也。王育说天屈西北为无。”^［1］由此可见，“无”在这里有以下两层含义:其一，“无”作亡，即没有的意思。《易·乾·文言》中，有“贵而无位”，李富孙撰文释:“汉五行志引此三句，无皆作亡。”《列子·天瑞》“四十年人无识者”，殷敬顺释文:“或作亡，同。音無。”其二，无作勿，也即不要之意。《易·无妄》“无妄”，李富孙撰文释:“《史记·春申君传》作勿望”。^［2］

对“无”做日常语义分析及字源学考察可以让我们理解“无”的一般含义，但要深入理解“无”本身，这是远远不够的，因此，我们需要对作为哲学范畴的“无”加以界定。

2.“无”作为哲学概念的提出

在中国哲学史上，第一次谈到“无”，并把“无”作为一个重要的哲学概念提出的是老子。老子哲学中，“无”最基本的含义相当于宇宙创生意义上的道。《老子》开篇讲，“无，名天地之始;有，名万物之母”^［3］。老子这里的“无”也就是“道”，是生成万物的本原，道在万物之前就诞生了，它没有形状，不可感知，也不便给它起一个名字，故名之曰“无”。老子还提出“天下万物生于有，有生于无”^［4］，这句话讲万物生成的过程，意思是说，天下万物是由有名的天地所化生，天地又是由“道”化生的，也即是由“无”化生的。

虽然老子的“道”具有形而上的意义，但老子是在宇宙生成论角度谈“道”的形而上意义的。在老子那里，关于有无问题的讨论基本上是从天地万物的起源、生成等方面来论述的。老子以无形无象，不可名状的“道”或“无”，作为生成万物的最后根源，认为天地万物都是从“道”或“无”中生出来的。这就是老子所谓的“道生一，一生二，二生三，三生万物”^［5］。所以，楼宇烈认为，“《老子》是把‘道’或‘无’当作在天地万物之上之后而生出天地万物的一个至高无上的实体来看待的”^［6］。

3.王弼对老子的“无”的本体论诠释

在魏晋时期，哲学思潮由两汉“经学”转向了魏晋“玄学”。两汉儒家之哲学形而上学为宇宙论。宇宙论的特点是揭示由终极本源至万物的生成过程，来说明万物的现存状态和变化规则。而魏晋玄学在哲学形而上上转向了本体论。本体论，在中国传统哲学中，是寻找万物得以如此存在、如此发生作用的终极依据的理论。本体与万物(末用)的关系，不具有时间上的先后关系，而只具有逻辑上的先后关系。“本体论借知识论开出，但本体又是被赋予超越经验知识的先验意义的。”^［7］也就是说，本体论的确立是有赖于知识和学理上的论说，而本体论的终极意义却在于为人精神的安顿提供一种境界，为人在乱世中寻找一个永恒的精神家园。

在这样一个思想背景下，魏晋玄学本体论的集大成者王弼，重新诠释了老子“有生于无”的哲学命题，构建了一个“以无为本”的哲学体系。王弼通过《老子注》把本源性的“道”发展为本体性的“无”。王弼注“天下万物生于有，有生于无”，曰“天下之无，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也”。^［8］天地万物皆以无为本。“无”的意义是“将欲全有”，即是从整体上把握具体事物时才具有的。所以，这个“无”非是一实存，而是无存。“无”只是一种抽象，而没有实存的意义。既然“无”没有实存性的意义，天地万物的“本”也就是一种具有逻辑意义上的抽象物了。由此，我们可以看出，王弼把他的宇宙论逐渐推演到本体论，这也就是一般所概括的“以无为本”或“贵无”的本体论。

对于王弼的“无”与“有”的关系，汤用彤先生论述道:“盖万有非独立存在，依于无而存在。宗极既非于万物之后之外而别有实体，故曰与极同体也。”^［9］《老子》的“天下万物生于有，有生于无”的“生”，在王弼这里变成了体用关系了。由此可见，王弼的本体论是“即体即用”、“体用一如”。“无”与“有”这样一种体用关系是不可割裂的，既然“无”是存在于天地万物之中的，并且是天地万物赖以存在的根本或原则，那么，就不能从万“有”之外，而只能在万“有”之中寻找万事万物得以生成和存在的根据。也就是说，必须通过对日常经验世界“有”的剥离，才能逐渐达到作为万物最后根据和根本原则的“无”，也即超越有限而达到无限;而只有达到无限了，才能够全面深入地了解有限。

综上所述，本体论不仅仅为知识论提供基础，也为人生价值提供基础。因此，王弼的“以无为本”的本体论，也是追求一个理想的精神本体。这个精神本体是通过超越有限而达到无限来实现的，因而，这与美学内在地联系在一起。

二、“以无为本”对魏晋美学的影响

1.“以无为本”作为玄学与魏晋美学的根本联结点

“以无为本”作为玄学与魏晋美学总的联结点在于，追求一种“超越有限而达到无限”的理想的精神本体，在中国美学史上首开“以无为本”的本体论美学，高扬了本体之大美。

如前所述，王弼“以无为本”中的“无”，不是从宇宙生成和自然规律的角度来讲的，而是从无限与有限的关系来讲的，并且也是从人生的意义价值问题来讲的，超越有限而达到无限——一种自由无碍的理想的精神境界，这也是审美的境界。“由于超越有限而达到无限是玄学的根本，同时，对无限地达到又是诉之于人生体验的，这就使玄学与美学内在地联结到一起了。”^［10］李泽厚、刘纲纪先生虽然是在说玄学和美学的总体联结点，但这个联结点对王弼“以无为本”的本体论美学也同样适用，因为，王弼首先完成了玄学本体论方面的建构，而“以无为本”是其本体论的基础和核心，因此，追求一种诉之于人生体验的“超越有限而达到无限”的理想的精神本体，不仅是玄学与美学的内在联结点，而且也是王弼“以无为本”思想与美学总的联结点。

在王弼看来，美之本原就是超越有限而达到无限，通过无限以把握有限。王弼说，“守母以存其子，崇本以举其末，则形名俱有而邪不生，大美配天而华不作”^［11］。这里所说的“大美”，就是“圣人”能守母存子、崇本举末、不为有限所拘囿而能达到无限的表现。由于达到了无限，所以不为个别有限的形名所引诱而走向邪道(“形名俱有而邪不生”)，同时，所达到的美又并非那种外在的华饰，雕琢的美，而是真实自然的朴拙之美(“大美配天而华不作”)。由此可见，王弼的一心向往的“大美”，就是“以无为本”的本体之美。

王弼把美的本体归结为精神本体，认为审美是一种追求“超越有限而达到无限”的精神愉悦的活动，启迪了人们注重把握和表现事物的内在精神美，大大拓展了魏晋南北朝人的审美视野。这种审美观念，对魏晋南北朝的美学产生了积极的影响。

2.山水赏会中的本体论美学

王弼“以无为本”的本体论美学，首先影响到魏晋南北朝人对自然美的观念，它促使人们用一种全新的眼光来欣赏山水之美，将自然山水之美看做是“道”或“无”的显现，从中获得悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神的审美愉悦感。

魏晋人认为，自然山水之美在于体现了宇宙本体“道”的魅力，在观赏中领略道的真趣。这种自然美观念，在魏晋南北朝时代是一种很普遍的审美意识。王弼提出:“天地任自然，无为无造，万物自相治理，故不仁也。”^［12］他认为，自然万物是精神本体“无”的显现，而不是神意的产物。阮籍在《达庄论》中说:“天地生于自然，万物生于天地。自然者无外，故天地名焉。”认为与天地自然合为一体，悟道畅神，乃是理想的人生境界。而最典型的就是宗炳的“山水以形媚道”说，宗炳在《画山水序》中说“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。……夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎?”在这里，山水之美的赏会完全与悟“道”联系在了一起。“至于山水，质有而趣灵。”山水有形质可见，所以称为“质有”，而山水之形质又是“道”的显现和产物，所以说“趣灵”，即具有灵妙的意趣。“山水以形媚道”，“媚”，在此有亲和，爱悦之意，并且是以极具魅力的感性形态表现出来。这句话是说山水以富有魅力的感性形式与“道”相亲，取悦于“道”，并显现出“道”的神妙。因而，在观赏山水的同时，也就是在悟道。那么，如何从自然山水中悟道呢?宗炳提出“澄怀味象”，所谓“澄怀”，就是使情怀高洁，不以世俗的物欲蒙蔽其心，进入一种超世间、超功利的直觉状态。这样，就可以“味象”，即玩味、寻索那表现于世间万象之中的“道”，从而达到一种精神上的大自由、大解脱。

3.艺术理论中的本体论美学(https://www.xing528.com)

与两汉相比，魏晋南北朝的艺术美学在美的本质上，倡导艺术表现与天地万物同体的精神之美(即“自然之道”，也即“无”)，突破了汉代言志载道的审美理论的局限，使文艺创作直接服务于人对外在自然的审美需要。魏晋南北朝美学的独立，与王弼“以无为本”的思想分不开。正是有了这一哲学本体论的深远影响，魏晋南北朝艺术理论才能有本体论的建构，从而获得它成其为自身的独特性。

从文学理论角度阐发本体论美学观念的，以刘勰的《文心雕龙·原道》篇为代表。刘勰说，“人文之元，肇自太极”意为“人文”的本原肇始于“太极”。所谓“太极”，原来是指《周易》中所说的宇宙生成的始基，是精神性的概念。而在魏晋南北朝时代，经王弼通过“得意忘象”之法对《易经》的阐释之后，“太极”就变成了“以无为本”的“无”，也即本体论意义上的“无”或“道”。而所谓“人文”，包含广义和狭义两种含义，广义的“文”指一切文物典章制度;狭义的“文”，指与“言”与“辞”相连的“文”，也就是语言文辞之美。刘勰运用玄学本体论来观照文学与审美问题。把文学和自然界的美看做是宇宙本体的显现和自然之道的产物，既打破了汉儒文学思想的局限，又克服了齐梁日趋华艳的审美情趣，具有卓越的理论意义。

从音乐理论角度阐发本体论美学观念的，以嵇康的《声无哀乐论》和阮籍的《乐论》为代表。嵇康的《声无哀乐论》说:“夫天地合德，万物资生;寒暑代往，五行以成;章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。”嵇康从“以无为本”的玄学本体论出发，强调音乐的自然之质，追求音乐的自然和谐，这在魏晋是一种很流行的观点。阮籍在《乐论》中也提出:“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和;离其体，实其性，则乖。昔者圣人之作乐也。将以顺天地之性，体万物之生也。”他认为音乐的本质就是顺从宇宙之道，自然和谐，不能过分繁缛。

从绘画理论角度阐发本体论美学观念的，代表作是宗炳的《画山水序》。宗炳力图在山水中表现宇宙本体之美，并且认为要把握、捕捉自然山水的内在精神之美，就必须“应会感神”，“神超理得”。所谓“应会感神”，就是使审美主体和审美客体融为一体，以无我之心感悟对象的内在精神之美，达到物我一体的审美境界，这样才能获得“神超理得”的审美效果。在《画山水小序》中，他形象地描述了自己创作山水画时的审美情景:“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐九四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤暎于绝代，万趣融其神思，余复何为哉?畅神而已。神之所畅，孰有先焉!”作者在绘画过程中“闲居理气”，使心灵保持虚静的神态，最后通达“万趣融其神思”的审美境界，捕捉把握了绘画对象的内在意蕴，从而享受到了“畅神”的审美效果。

魏晋南北朝时代，书法艺术在“以无为本”的魏晋玄学影响下，取得的成就最大。宗白华说“魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人的书法就是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现”^［13］，可见，书法艺术只有到了魏晋时代才拥有了其本体论的审美观，书法艺术自身的独特性才得以充分展现。在魏晋南北朝时代，涌现了大量的书法美学著作，如王羲之的《书论》、成公绥的《隶书体》、卫桓的《四体书法》等，这些书法理论的一个共同特点就是主张书法要传达出作者的内在精神气质，王僧虔的《笔意赞》代表了这些美学主张，提出书法要以传神达意为主，表现艺术家的内在精神气质和神韵之美。他说:“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人，以斯言之，岂易多得。必使心忘与笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”他认为，书法之妙，在于传神。而要达到形神兼备的效果，创作主体必须心手合一，凝神专一，进入“心手达情”、物我合一的审美境界。

三、对王弼“以无为本”的美学本体论的评价

综上所述，王弼“以无为本”的美学本体论，对魏晋南北朝整个时代的审美风尚都产生了深远影响。不论是在自然山水赏会方面，还是在构建艺术本体论方面，都离不开“以无为本”的思想。“有限”与“无限”，“本体”与“现象”的关系的解决，为美学本体论问题的探讨提供了方向。

王弼“以无为本”的美学本体论固然影响了整个魏晋南北朝时代，并且，在之后的中国美学史中，其影响更为深远。但此美学本体论也有一定的局限性。在分析王弼美学思想时，我们不能脱离其所处的时代特征来谈。而在评价其思想时，我们虽然也不能完全脱离其所处的时代特征，但必须站在一个更高的高度去评价。思想是不断向前发展的，我们只有将王弼“以无为本”的美学本体论思想放在整个中国美学史的背景中，才能看到其思想的继承性，创新性以及不足之处。关于其思想的继承性，创新性，文章中已经论述了许多，这里不再多谈，在此，主要想对该思想的不足之处做一点反思。

王弼的“以无为本”，虽然已经基本脱离汉代的宇宙论形而上学，转向了魏晋时代的本体论形而上学。但实际上，王弼并未完全脱离汉代宇宙生成论的传统，因此，在论述“以无为本”时，有时候会受到汉代宇宙论思想的影响，把本体论和宇宙形成论混为一谈。一如冯友兰所说:“他们(何晏、王弼)的错误，在于把这个认识过程弄颠倒了，把认识上的一个最后观点当成宇宙发生的最高实体，这是由于他们没有划清本体论与宇宙形成论的界限。”^［14］其表现是:在玄学上没有将“体用一如”的玄学本体论贯穿到底，过分重视“无限”，轻视“有限”，重“体”轻“用”，重“本”轻“末”，这对魏晋美学思想产生了一定的消极影响。比如，在自然山水的欣赏中，过分强调体悟形而上之道，会使自然山水仅仅沦为体道的载体、工具，成为理性的附庸，而失去了其外在形式给人感性的审美愉悦感;在艺术创作过程中，过分强调无限，会使艺术家脱离有限去追求无限，因此就会使艺术作品流于概念化、理性化，而抹杀了艺术作品的形象化、感性化特征。众所周知，审美活动是感性与理性的统一、有限与无限的统一，审美活动是要追求“超越有限而达无限”的精神本体，但是不能为了追求无限而完全脱离有限。正确的做法应该是继续坚持“体用一如”的有无观，不仅重视对无限的追求，也要重视对有限的体悟和把握，将追求“超越有限而达无限”的精神本体诉之于丰富的人生体验，这才是审美的境界。

(作者单位:武汉大学哲学学院)

注释

［1］许慎著，段玉裁注:《说文解字》，上海古籍出版社，1981，第634页。

［2］宗福邦，陈世铙，萧海波主编:《故训汇纂》，商务印书馆，2003，第1004页。

［3］陈鼓应:《老子著译及评介》，中华书局，1984，第53页。

［4］陈鼓应:《老子著译及评介》，中华书局，1984，第223页。

［5］陈鼓应:《老子著译及评介》，中华书局，1984，第232页。

［6］王弼著，楼宇烈校释:《王弼集校释·前言》，中华书局，1980，第4页。

［7］冯达文，郭齐勇主编:《新编中国哲学史》，人民出版社，2004，第271页。

［8］王弼著，楼宇烈校释:《王弼集校释》，中华书局，1980，第110页。

［9］汤用彤撰，汤一介等导读:《魏晋玄学论稿》，上海古籍出版社，2001，第61页。

［10］李泽厚，刘纲纪主编:《中国美学史》(魏晋南北朝编)，安徽文艺出版社，1999，第104页。

［11］王弼著，楼宇烈校释:《王弼集校释》，中华书局，1980，第95页。

［12］王弼著，楼宇烈校释:《王弼集校释》，中华书局，1980，第13页。

［13］宗白华:《美学散步》，上海人民出版社，1981，第213页。

［14］冯友兰:《中国哲学史新编》中卷(第三、四册)，人民出版社，2007，362页。