《葬花吟》英译的图式运用比较及赏析

从图式在翻译中的运用来比较赏析《葬花吟》英译

潘华菊

1．引言

诗词曲赋是《红楼梦》文本的有机构成部分，而《葬花吟》更是其重要的一笔。其文辞优美，手法娴熟，音韵铿锵，为后人所传颂;它是林黛玉内心的真实写照，也是其悲剧式命运的缩影。清代满人富察明义写到:“伤心一首葬花词，似谶成真不自知。”《红楼梦》处处闪烁着中国文化的光辉，仅仅一首《葬花吟》就足以说明这一点。这就加深了将其英译的难度。目前，其通行英译本有三种，即杨宪益、戴乃迭合译版，大卫·霍克斯译版和许渊冲译版，以下简称杨译、霍译和许译。本文拟以图式在翻译中的运用为出发点，对《葬花吟》风格各异的三种英译进行比较分析。

2．图式在翻译中的运用

早在1781年康德提出了图式的想法，认为“新的概念只有同人们已有的知识建立关系，才会变得有意义”。英国心理学家Frederick Bartlett则指出我们对语篇的记忆并不是基于直接的复制而是解释性的。这一解释过程运用所接触语篇中的信息连同与手头语篇相关的过去的经验一起构建出一种思想表达(1932: 197)。这里所指的过去的经验并不是单一的事件或经验的简单堆积，而是组织好并易于驾驭的。他把这一结构块称为“图式”(1932: 201)。Cook将图式定义为“语篇过程所必需的思想表达(amental representation essential to discourse processing)．”(1992:158)图式是认知的基础，在大脑中形成后会对以后获得的信息进行重新组织、理解和记忆，人们在理解输入的新信息时，需要把输入的信息与已知信息(即背景知识)联系起来。对新输入信息的解码、编码都依赖于人脑中已存的图式、框架或网络，输入信息必须与这些图式相匹配，图式才能起作用，完成信息处理的系列过程(刘明东，2002，(6):56)。因此，读者头脑中已存储的知识对他们理解新知识起着关键作用。

而翻译是一种语际间的转换活动，它将一种语言载体(原语)所承载的信息输入另一种语言载体(目的语)。任何译者都同时担任两个角色:首先，对于原文文本来说，译者是一名读者;其次，对目的语文本来说，他/她又是一名转化者。目的语读者读到的译文是译者对原文理解和消化的产物，所以目的语读者对文本的理解不仅受到其脑海中已建立的图式的影响，还必然受到译者理解的左右。也就是说，翻译涉及到两套图式的激活:与源语相关的认知图式和与目的语相关的知识图式。

图式有共同性和差异性。作为生活在同一星球的人类，在实践中必然有相同或相似之处，而来源于实践的知识与经验及由此发展形成的文化观、价值观、世界观、思维方式中必然存在一定的相同或相似之处。图式的共同性正源于此。因为图式有共同性，人们才能进行交际，达到理解。既然有图式的共同性，也就必然存在图式的差异性。Yule认为:在某一种图式里好的东西在另一种图式里未必好。任何语言都产生于特定的文化背景中，并反映着特定的文化内容。因此也就出现了图式的差异，包括图式不同或空缺。而当认知图式出现差异时，容易造成读者理解上的偏差或错误。此时，译者应填补读者图式的空白或预防误解的出现，如采取相应的翻译策略(如意译、直译加注或文内解释等)来帮译语读者建立新图式或调整已存在的相关的认知图式，以便译语读者通过译文正确地理解并体味源语传达的信息。处理文化差异，跨越语言鸿沟，是翻译的一个主要任务。因此，这就更要求我们除了重视语言知识外还要加强背景知识的学习，构建和丰富各种知识图式。

一般说来图式有三种分类:(1)结构图式或体裁图式，指的是文章的体裁特点，如诗歌，散文，议论文，说明文等;(2)语言图式。通俗地讲语言图式就是平常所说的词汇与语法;(3)内容图式，它是以文本的内容以外的语言知识、背景知识，推理及互动为主要内容建立起来的各种内容的知识记忆。可以说每种图式都参与到翻译实践活动中。

3．从图式在翻译中的运用来比较赏析《葬花吟》英译

《葬花吟》三种英译风格各异，相比之下:杨译注重内容的忠实，追求形式，用词准确，多采用直译;霍译更注重音形的追求，多采用意译，有时不免会因音形害意，但总体上并不脱离原作，读来朗朗上口;许译则注重音美、形美的同时，多处采用增词译法以再现原诗的意境之美，可谓传神之作。总之是各有千秋，均堪称佳作。接下来，我们分别从图式的三种分类在翻译中的运用为出发点，对《葬花吟》风格各异的三种英译进行具体地比较分析。

3．1结构图式

整体而言，《葬花吟》属于初唐体歌行，总共52句，只有三处例外:第16行的“却不道人去梁空巢也倾”和第39、40行的“天尽头，何处有香丘?”。原诗中，前面8个诗节的押韵方式aaba，而从第9节开始，押韵方式有很大变化。第9节为abcc，第10节为abbb，第11节为abab，第12节为aabc，第13节为abcb。这些是译语读者不了解或不熟悉的与源语相关的认知图式。鉴于此，霍译基本上使用“英雄(偶句诗)体”(heroic couplet即aabb)的押韵方式，韵脚鲜明，每行音节数大致相同，每行十个音节，为抑扬格五步诗(iambic pentameter)．许译与霍译一样采用了“偶句诗体”(aabb)的押韵方式，韵脚鲜明。这与他本人所提出的，应采用英语读者喜闻乐见的押韵方式来翻译中国诗歌是一致的。霍译、许译的译诗结构严谨，韵律规范，增强了原诗的形象性和音乐性，既有英语传统诗歌的韵味，又与原诗中国古典诗歌的气质相适应，因此都有利于激活译语读者已有的关于目的语的相关结构图式，并让读者体会到原诗的形音之美。而杨译运用的是隔行押韵abcb。虽然没有采用原作的押韵方式，但也重现了原诗的音乐美感，读来自然流畅，从而通过激活译语读者的已有的结构图式帮助读者感受原诗的音美。

3．2语言图式

戴炜栋，陈宏薇在《新编汉英翻译教程》中指出:“汉语以意统形，强调意义的连贯，但不在意形式标记，句法特征为意合(parataxis)，语法特征为隐性(covertness)，词语的意义往往只能在句子或一定的语境中才能确定，而且要靠人的悟性去心领神会。英语的语法特征是显性(overtness)，句法特征是形合(hypotaxis)，词序比较自由，构词比较灵活。”(2003:24)这一对特征分别在汉语诗歌和英语诗歌中得以最大的体现。张智中在《许渊冲与翻译艺术》中指出:“许渊冲认为‘中国诗词往往意在言外，英诗却是言尽意穷’，并说过‘中诗的特点是朦胧，诗句往往没有主语，读者可以想象……’”(2006:51)(www.xing528.com)

上述中诗的特点在《葬花吟》中得以充分体现。《葬花吟》从开头到“青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温。”这上半部分中并未有明显的“我”字眼，很多句子更是省略了主语，这就为译者提供了阐释的空间，导致了三种不同的译文。例如在“柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞。”一句中“不管桃飘与李飞”的主语被省略，导致译文差别很大。杨译为“Willows and elms，fresh and verdant/Care not if peach and plum blossoms drift away”;许译为“Willow threads and elm leaves are fresh and gay/They care not if peach and plum blossoms drift away”．杨、许都认为“不管桃飘与李飞”的主语是“柳丝榆荚”，显然这种理解正是原诗之意，此处黛玉托物言志，以“桃飘”与“李飞”自比，表达了黛玉对世态炎凉、人情冷暖的愤懑。而霍译为“Elm－pods and willow－floss are fragrant too/Why care，Maid，where the fallen flowers blew?”，显然误以为“不管桃飘与李飞”的主语是“Maid”，即黛玉。虽然三位译者都有汉诗往往重意合省主语这一图式并在翻译时采取了填补主语的策略以使译诗传达原诗之意并符合目的语语法与句法图式，然而霍译根据他所具备的源语的语言图式对原诗句作了错误的解码，当然他的译文与原诗存在很大出入，而杨、许的处理才是忠实于原文的。所以说，译者须具备有关中英诗的两套语言图式，然后根据中诗的相关语言图式对原诗进行正确地理解，最后根据目的语读者习惯的语言图式把原文的信息表达出来;否则很容易误解原文，产生误译，进而误导目的语读者，曲解原文。

3．3内容图式

有关文化图式阅读理论的研究表明，译者或译语读者对文章的内容越熟悉，对文本的理解就越容易;反之亦然。由于东西方社会文化差异很大，文字信息所激活的文化图式也就不同。诗歌最能代表或反映一个国家的文化，因此，中西文化的差异，也导致中西诗歌传统的不同。由于中国诗歌的历史悠久，有些作品包含太多浓厚文化色彩的字词或文化典故，从而加大了其英译的难度。

原诗的“红消香断有谁怜”一句中的“断”字可谓点睛之笔。锤炼字词是中国诗歌的古老传统，诗有名句，使全篇增色;句有字眼，使全句皆活。此句中的“断”字正是全句字眼，要译好此句的关键在于传神地译出这一字眼。杨译“that has been”和霍译“hues bereft and bare”只是传达了原句的大意，而至于“断”字所拥有的意境却没能传达，不如许译“die”到位传神。“dies”让译语读者深深感受到原诗赋予“香”以生命和黛玉的多愁善感，令读者自然而然体味到原诗所要传达的凄美的意境，使目的语读者与黛玉感同身受。因此，许通过对字词的锤炼来激活读者已有的认知图式或即时建立新的内容图式，从而达到让读者对原诗有最贴近的理解。

《葬花吟》一诗涉及两个典故:一是“洒上空枝见血痕”(杨译为“Falling like drops of blood on each bare bough”;霍译为“Which on the boughs asbloody drops appear”;许译为“Like drops of blood turn bare branches red”)，相传湘妃哭舜，泣血染竹枝成斑，所以林黛玉号“潇湘妃子”;二是“杜鹃无语正黄昏”(杨译为“Dusk falls and the cuckoo is silent”;霍译为“At twilight，when the cuckoo sings nomore”;许译为“As twilight falls，the woeful cuckoos sing nomore”)，其中“杜鹃”一词不禁使中国读者联想到杜鹃啼血的典故:传说蜀帝魂化杜鹃鸟，啼血染花枝，花即杜鹃花。这两个典故在中国古代诗歌中常出现，对于中国读者来说无需赘言，他们的文化图式立刻被激活，帮助他们理解“血痕”与“杜鹃”所隐含的典故深意，体会诗歌所传达的意境。杨译、霍译均采取了简化译法:既没有文外加注，也没有文内作解。虽然保证了译诗的可读性与流畅性，却未能清晰形象地传达原诗悲切凄美的意境，更是剥夺了译语读者学习、体味源语所具有的独特的文化内涵的机会与权利，不能帮助读者新建相关的文化图式。而许在“洒上空枝见血痕”译文中添加了“turn them red”暗示黛玉泪洒花枝，把花儿染红，正是对典故的解释说明;而在“杜鹃无语正黄昏”译文中增添了“woeful”来修饰“cuckoos”，可谓是一种简洁到位的补充，表达了黛玉孑然一身，悲叹自己孤苦无告的处境。这种增词翻译对译文读者头脑中缺省的相关认知图式进行填补。语言是文化的载体，而文化又深深植根于语言之中。在翻译过程中译者必须对源语文本的认知图式进行正确的解读，并将其移植到目的语中去，才能有助于译语读者的正确理解。这里图式的“移植”即建立新的认知图式，指通过保留源语文化词语的形象并通过释义或加注等方法，为译语读者建立新的认知图式，使其正确理解原文，以求真正达到跨文化交际的目的。

4．结语

由于原诗运用了典型的中国诗歌语言与技巧，再加上一些词语所传达的意境和蕴含的文化典故，使之不易被译成英文诗歌，导致译文只是做到使人“知之”已非易事，更别说创造出使人“好之”或“乐之”的译诗了。翻译不仅是语言转换，更确切地说，是文化转换。文化的共性使转换成为可能，文化的个性决定转换不可能完美。文化的个性形成文化差异的鸿沟，译者的使命就是架设跨越鸿沟的桥梁。而认知图式正是支撑该桥梁的支点。译者的译文应有益于激活读者的已有图式，并且为读者建立相关的认知图式以便读者更好地理解学习源语的文化知识，真正地作一个文化交流与传递的使者。张智中在《许渊冲与翻译艺术》中指出:“在比较了鲁迅《无题》(惯于长夜过春时)的几种英译之后，许渊冲先生说:‘不少人认为中诗英译，应该是英美汉学家的事，因为他们的英语表达力更强;但是外国学者对中文的理解却可能不如中国学者，所以最好是中外学者合译。但是就这首诗的译文而论，外国学者翻译的和中外合作的译文，读起来却都不如一个中国译者的译文，这就说明翻译的关键在于译者的理解力。译者对汉诗的理解越深，运用英语的能力越能表达自己的思想，那就可能译得比英美译者、甚至比中外学者合译的作品更好。一般说来，翻译中国诗词，中国译者的理解力比外国译者强，因此，只要能用外语表达自己的思想(相对而言，这点比理解中文诗词更为容易)，译文就有可能达到比外国译者更高的水平。’”( 2006: 53．)许先生的这段话中提到的理解力实际上就相当于本文所说的认知图式，其中“译者对汉诗的理解越深，运用英语的能力又能表达自己的思想，那就可能译得比英美译者、甚至比中外学者合译的作品更好。”说的也就是中国译者具备大量丰富的认知图式可供激活从而帮助他们正确理解原诗，然后才有可能创造出成功的译诗。而且通过本文的实例举证，笔者认为，不论是形式意义、语义内容还是文化价值、文采底蕴，杨译与许译均略胜于霍译。

Bibliography:

1．Bartlett，f．c．Remembering［M］．Cambridge: Cambridge University Press，1932．

2．Cook，Guy．Discourse［M］．Oxford: Oxford University Press，1992．

3．David Hawkes．The Story of the Stone［M］．London: Penguin Group Ltd，1980．

4．Yang Xianyi and Gladys Yang．A Dream of Red Mansions［M］．Beijing: Foreign Languages Press，2003．

5．曹雪芹，红楼梦［M］．长沙:岳麓书社，1987．

6．戴炜栋，陈宏薇，新编汉英翻译教程［M］，上海:上海外语教育出版社，2003．