曲 傲
自电影艺术诞生以来，人类自我确认的方式就和影像结下了不解之缘，电影几乎和精神分析同时成长，电影文本，镜头语言，观众无意识等诸多范畴无疑影响着每一个体的深层心理，而今，大众传媒正扮演着这样的角色，银屏，以镜子的隐喻身份，潜移默化地操作着观众的心理暗箱，在电影院里，懵懵懂懂的观众遵从着形形色色的他者逻辑，遗憾的是，我们大多仍浑然不觉。
1．引言:影像传媒和精神分析———从弗洛伊德到雅克·拉康
精神分析从弗洛伊德，荣格，阿德勒，直到霍妮，弗洛姆，拉康，走过了一条近百年的漫长之路。弗洛伊德认为，梦是人的一种替代性的满足，梦完全是有意义的精神现象，实际上，它是一种愿望的达成，可以算是一种清醒状态精神活动的延续。而无意识的冲动乃是梦的真正创造者，被压抑的愿望经过改头换面后在梦中得到满足。
在经典精神分析家看来，艺术也应遵循梦的法则，电影亦是如此———如同做梦一样，电影观众观影的过程就是被压抑的欲望经过加工改造后得到表达的过程。如果说文学作品营造的白日梦境我们看不见，摸不着，听不见，只能凭各人的所具备的审美能力去体验。那么电影则使这种梦的具象化成为可能时，虚构的电影创作也是欲望的满足。惊险电影片通过紧张刺激的悬念，偶然巧合的曲折情节，时时出现的火爆场景来刺激观众的恐惧感和紧张感，人为地造成心理失衡，以此激发观众的安全欲望，最终达到一种新的平衡。这符合人的某些本能的需要。这种生欲和死欲伴随人的一生，是人的生命进程的原始动力。在弗洛伊德看来，生存的本能代表建设性，它根据快乐原则支配人的行为;死亡的本能正好相反，它代表破坏的、毁灭的和进攻的力量。惊险片同时满足了这两种欲望，即观众的安全感和破坏欲，人的生命原动力中的两种本能欲望随着轰然倒塌的大厦，迎面扑来的飞机而全然释放。观众在影院里，体验到日常生活中难以遇到的巨大心灵震撼，获得异常或超常的愉悦和快感，压抑的心理能量得到宣泄和升华。
精神分析的引入给电影艺术研究带来了新的思路。早期的电影艺术研究总是一味地把眼光投向电影的构成组件如画面、语言、镜头的切换等，而忽视了对观影主体心理的研究，因此它无法解释电影这门新兴的艺术让无数人如痴如狂的深层原因。在电影研究逐步从客体转向主体的时代，我们有义务把目光投向观众的心理层面，自觉地把精神分析法融入到对观影主体审美心理的研究当中。
电影不仅仅通过活生生的影像满足了主体的本能欲望，更直接、更深入地进入了人类深藏的无意识深渊。可以说，电影给主体直接搭建了进入无意识和他者层面的平台。由此，精神分析走进了拉康时代，是为引言。
2．“镜子理论”及其他
2．1雅克·拉康和他的“镜子理论”:
当婴儿进入到6到18个月时，根据当代西方儿童心理学研究结果，这时婴儿已从完全依赖于别人向自己独立行动转化，已经能够坐起来。他虽然还不会说话与行走，但他与外界事物之间的联系性质已经与以前有所不同，当这个时期的某一瞬间，儿童与别人一起站在镜子面前，会发生一种常见的现象，婴儿会首次从镜子中辨认出自己的映像，从而变得兴奋起来，他会有种种表现，以表达自己的心情，特别是向自己身旁的大人作出姿势。因为这是儿童首次看到了自己完整的映像，在这之前，儿童对于自我与他人的认识是片段的、零碎的，也是幻想性的，没有得到实质性的认同。
拉康称之为“镜像阶段”，并且儿童的自我和他完整的自我意识由此开始出现:最先婴儿与大人同时出现在镜前，这时婴儿对镜像与自己、对自己的镜像与大人的镜像还不能区分;稍后可以区别镜像与自己的身体;最后觉察出镜像是自己的，并不断为这一发现而欢喜。而这一神秘的瞬间，是一种自我认证、自我确立的标记。在这个阶段中，婴儿能从镜子中认出自己，他虽然还不会说话，却会以不同寻常的面部表情和兴奋状态来表现他对这一发现的喜悦。镜像阶段实际是指自我的结构化，是自己第一次将自身称为“我”的阶段。幼儿进入这一阶段，要有一个前提条件。那就是人类特有的出生时尚未成熟的神经系统。因为这种特异的不成熟的神经系统，所以婴儿欠缺整体的感觉，还不能将环境世界作为自己固有的环境场。从外形上，幼儿以视觉优势为轴，毫不具备整体感觉，并且对被肢解的身体并未感到不安，但他一下子发现了先已映在镜中的自己统一的整体形象。人类与其他动物不同，是在未成熟状态下出生的，并长期处于这种状态。
这样，根据拉康的理论，主体经过镜像阶段，体验到只能将自己还原到外部的他人之中，这种对他者的疏离。此理论它将我们导入这样一种自己与他者的不可思议的关系中，即“我”在成为自己本身之际认同的对手其实并非自己，而是他者，
我为了成为真正的自己而必须舍弃自己本身，穿上他者的衣裳。主体因此在自己内部刻上自己和他者这一互相矛盾的本源性裂痕。
在镜子阶段，婴儿与其映像之间的关系是一种想象的关系，镜中之我既是又不是婴儿自己，当婴儿企图触摸镜像时发现它并不存在，因此发生了自我与镜中之我的对立，这个对立用拉康的话说，就是“自我的异化”。
2．2主体的诞生:在银屏与“镜子”之间:
主体就诞生在镜子和各种镜子隐喻面前，主体的基础———自我意识必然是相对于另一个自我意识而存在的，他者不是被看作另一个自我意识，而是被看作主体的投射，即主体在他者中看到自身，此为镜子理论的哲学基础。
形式上，镜子与银屏十分相似，它们都有边框，而且都是在二维平面中体现三维空间。所不同的是，婴儿是对镜中自身镜像的认同，而观众则是对银幕上自己想象中的化身的认同，电影院黑暗的环境更是营造了虚幻的感觉世界，恍惚之间的观众如同回到童年镜前的主体。
镜前的婴儿与银幕前的观众均处于静止的状态，聚精会神注视着镜子或银幕，所不同的是婴儿出于自恋，而观众是借助影像，满足自己的自恋欲。观影使这种潜藏在深层心理中的无意识得到宣泄与升华。由此笔者认为，电影的出现并迅速被人普遍接受是因为从某种程度上它满足了人在童年时期就存在的本质需求。它的运行机制帮助人类摆脱了现实的束缚，回到“主体”的想象空间。(www.xing528.com)
镜像阶段预示了主体存在的辨证关系，这贯穿于拉康关于主体与他者的相互关系的论述之中。镜像不过是婴儿在接触社会和进入语言之前的一个虚构的自我。镜像阶段就像是一幕戏剧，其内部资料应到自身的准备反应尚不完善的不适应性中去开掘，尽管同时是在对这一个完整的对象的认同过程中构成，而这个对象是一种想象的投射:人通过发现世界中某一可以认同的客体，来支撑一个虚构的统一的自我感，而这种认识将一直影响着主体以后的全部心理发展。
拉康上述主体理论的核心内容是:主体是在另外一个完整的对象的认同过程中构成，而这个对象是一种想象的投射:人通过发现世界中某一可以认同的客体，来支撑一个虚构的统一的自我感。
2．3关于“影院暗箱”的精神分析:
电影是以视像作为媒介的艺术，这一特点决定了它对观众的特殊吸引力。从根本上讲，观众对电影的迷恋，已不再是简单地对某类影片、某个人物的迷恋，而是对不断满足自己欲望的观影过程的迷恋。这种对物自身的迷恋就像人们对香烟，对酒精的迷恋一样，到时间就要享用，就要满足。
研究发现，这种迷恋有着十分复杂的心理根源。人对视像的喜爱，源于人格形成的早期阶段婴儿第一次见到镜子时拼命靠近的举动，婴儿有渴求清楚地看到镜中自己影像的欲望，而动物则是逃避。自恋情结存在于人类的深层心理空间中，现实社会的道德伦理标准约束了这种情结的释放，人类不满足在普通镜子前的“自我”欣赏，而观看电影的活动就在当下现实的安全的时空中弥补了这种缺憾。我们发现，镜前婴儿所面对的情境与电影观众所处的情境有惊人的相似。正是这种相似，产生了把人带回童年早期回忆的可能，从而满足人的某些被压抑的情感。
但是，镜像毕竟不是现实，拉康所说的镜像关系依然是一种想象的关系，镜中之我既是又不是婴儿自己，当婴儿企图触摸镜像时发现他并不存在，因此发生了自我与镜中之我的对立，拉康称之为“自我的异化”。注意一下电影观众所特有的精神状态，那是一种和梦幻状态不无相似之处的精神状态。“一黑暗的放映厅，音乐的催眠效果，在明亮的幕上闪过的无声的影子，这一切都联合起来把观众送进了昏昏欲睡的状态，在这种状态中，我们眼前所看到的东西，便跟我们在真正的睡眠状态中看到的东西一样，具有同等威力的催眠作用。”一观众眼前所看到情景有着和梦一样的特质————虚幻、迷离。银幕上上演的悲欢离合，人性的苦苦挣扎，善良与邪恶的冲突都暗藏了人内心深处潜藏的种种秘密。较之其它的艺术形式，电影院提供了人与现实分隔，而直接与梦幻联系的特殊环境，使观众真正成为白日梦的实践者或者说使观众能够欣赏自己的白日梦。因此，做梦和观影有惊人的相似之处，“本我”在经过一番乔装打扮后，冲破了“自我”和“超我”的桎梏，而得到满足。这种满足不会受到犯罪、乱伦等的谴责，它在社会文化、习俗、法律、伦理认可的情况下得到实现，能真真切切地充分触及现实生活中不可能也不能触及的东西。电影在某种意义上满足了观众深层的心理欲望，做梦同观影虽为两种不同行为，但从心理学角度上讲，两者都是人的深层心理在不同空间的安全释放。
值得注意的是，拉康最初将镜像阶段视为幼儿发展中的一个特殊阶段，但后来，拉康不再将镜像阶段简单地视为幼儿生命中的一个特定阶段，而是认为它表现了永恒的主体性结构，镜像阶段展示了主体形成的过程:自我和他者的冲突造成了主体的异化。镜像阶段的主体是通过想象的认同完成的。既然是永恒的主体性结构，形成和异化的同时存在就发生在“影院暗箱”里。
可以说，只有统一的整体形象才能使人类产生自身完满性的幻觉，因此，在拉康看来，镜中形象成为了幼儿进行想像认同的第一个理想统一体，而当下传播语境中的影院，就是最初镜子的延伸，构成了“观看———认同”模式，“影院暗箱”里的现代人借助银屏，完成了自身完满性的幻觉———或是道德的完美，或是各种能力的完善，而各种类型电影的发展，则是为了满足这种“影院暗箱”的要求。自我正是在这种对影像中的理想形象的认同中产生的。像弗洛伊德的“自恋的自我”一样，自我不是自然的存在，而是主体与自身之镜像认同的“自恋的激情”的产物。影像并不是简单的他者，它形成了自我。在这个意义上说，自我即是“我”的形象，“我”正是在这一完整的形象中获得统一的身份感。
3．结语:
自我的形成是朝着虚构的方向发展的。这是因为自我得以形成的主体与影像的认同乃是一种误认，从而漠视了形象的他异性;换言之，主体是在把自己视为某种实际上不是自己的东西，那么，由误认而产生的自我就是主体的异化的幻象，这正是“影院暗箱”对人类自我之虚幻性质的揭示。
参考文献:
1．弗洛伊德．精神分析引论新编［M］．商务印书馆，1987．
2．弗洛伊德．梦的解析［M］．中国民间文艺出版社，1996．
3．贾磊磊．电影语言学导论［M］．中国电影出版社，1996．
4．金元浦．影视艺术鉴［M］．首都师范大学出版社，1999．
5．雷纳·克莱尔．电影随想录［M］．中国电影出版社，1981．
6．马云龙．雅克拉康．语言维度中的精神分析［M］．东方出版社．2006．
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