孟 楠
象征主义，源自于19世纪中叶的法国。波德莱尔是法国象征派的先驱者，之后魏尔伦、兰波、马拉美等诗人聚集在象征主义的旗帜之下，推动了象征主义诗歌潮流的发展。正像1978年《法国拉罗斯百科全书》所说得那样，“在欧洲和全世界，象征主义仍生存。从诞生的第一天开始，象征主义的性质，决定了它是世界性的运动。”象征主义越过了法国边界，越过了诗歌领域，在德国、奥地利、捷克、英国、美国、东欧、俄国、意大利西班牙语国家都得到了发展和演化，并产生了种种变体;与其他的欧洲国家类似，中国的象征派在接受法国象征主义的时候，并不是依照原样的复制，而是立足于本国的文化传统、文化语境，并带有特定的接收者的期待视野的文化接受，而这一切决定了象征主义在中国的传播的过程中，必然会带有文化阐释的成分，以及不可避免的误读。本文旨在研究创造社后期诗人王独清对“通灵人”兰波的“色’‘音’感觉的交错”(王独清语)理论的继承与发展，以及在创作实践中的缺失和不足之处。
1．初期象征派对法国象征主义的接受与解读
中国新诗在草创时期，曾经一度处于白话诗的氛围之中，一批诗人对它的“晶莹剔透的厉害了，没有一点朦胧”，缺少“余香和回味”的弊病深感不满，于是表示要给它“食一点补品”;至20世纪20年代上半期，诗坛通行着一种自我表现的说法，做诗习于狂叫直说，以坦白奔放为标榜。中国象征派诗人从法国象征主义诗歌那里找到了对抗“坦白直说”、过分的感情渲泄和缺乏深沉含蓄的艺术缺陷的出路。象征派诗人们明确地提出:“诗不是说明，诗是得表现的”，“把纯粹的表现的世界给了诗歌作领域，人间生活则让给散文担任”;他们表示要追求诗的“幽深、晦涩和涵蓄”，即“从意象的联结，企望完成诗的使命”。中国的象征诗派的诗人们利用从法国象征主义那里寻找到的“补品”，在中国新诗的浪漫主义和现实主义之外，发现一个新的世界，开拓一种新的途径。
1925年李金发诗集《微雨》的出版标志着中国象征派诗歌的诞生，从此之后，李金发、王独清、穆木天、冯乃超等象征派诗人作为“一支异军”，开始在中国新诗坛上大放异彩，绵延了二十年之久。象征派作为一个派别，在整体上的美学追求、艺术原则和写作技巧上是基本趋于相同的，但因各个诗人的文化背景、学习背景和接受法国象征主义的渠道不同，以及各自师法的法国象征主义的诗人不尽相同，使得象征派的诗人们在诗歌理论和实践上不尽相同。以创造社后期三位诗人为例，穆木天主要提倡的诗歌理论观点“纯粹的诗歌”与伯雷蒙在《纯诗》中的观点是几乎一致，而关于节奏的叠字叠句，造成视觉与听觉对应的循环回旋，又深受到拉福格的影响。冯乃超并没有明确地谈他的诗歌理想，也没有明确的师承，但他是在音色节奏的上是走的最远的一位。王独清与穆木天在诗歌观念上的很多方面都是基本相同的，具体表现即是他们在诗刊《创造》上先后发表的《谭诗———寄沫若的一封信》和《再谭诗———寄给木天、伯奇》两篇诗歌理论。王独清在《再谭诗》中这样写到:“要是可以不管文学史上的年代与派别，只以个人的爱好而定过去诗人底价值时，那我在法国所有一切诗人中，最爱四位诗人底作品:第一是Lamartine，第二位是Verlaine，第三是Rimbaud，第四是Laforgue。”即浪漫派诗人拉马丁，象征主义诗派的魏尔伦、兰波、拉福格。王独清从这四位诗人身上找到了关于他自己的理想的诗式:
Lamartine所表现的是“情”(emotion)，Verlaine所表现的是“音”，Rimbaud所表现的是“色”，Laforgue所表现的是“力”(force)。要是我这种分别可以成立时，那我理想中最完美的“诗”便可以用一种公式表出:(情+力)+(音+色)=诗
其中魏尔伦的“音”在中国不乏尝试者，如李金发、戴望舒，包括王独清自己，然而兰波的“色”，在中国象征派诗人中，王独清是唯一提及并实践的，虽然成绩不是很显著。
2．王独清的《玫瑰花》
王独清对于“音”与“色”在诗歌里的体现是下过功夫实践的。《再谭诗》中他这样写过:“我觉得我们现在唯一的工作就是锻炼我们的语言。我很想学法国象征派诗人，把“色”与“音”放在文字中，使语言完全受我们的操控。”创造出一种“音画”效果，做一种“水晶珠”滚在白玉盘上的诗篇。
在“音”与“色”方面，他曾经说过自己最醉心的就是魏尔伦所说的“音乐高于一切”，但又感觉最难实现的就是“音”与“色”，因为中国的文字是单音和构造不细密的。他认为能用“很少的字数奏出和谐的音韵”就是“最高的作品”。他曾较为详细地分析了作品《我从Cafe中出来》，认为自己“这种把语句分开，用不齐的韵脚来表作者醉后断续的，起伏的思想，我怕在现在中国底文坛，还难得到能了解的人。”可见他认为该诗达到了这种效果。然而从其自我分析中，我们可以看出虽然他接受了魏尔伦的“音乐高于一切”的理论，但是却仅仅停留在了“音调”上。而王独清对于法国象征主义理论更大的误读则表现在对兰波的“色”与“音”理论的接受上。
王独清在《再谭诗》中引用了兰波的《元音》，表示:“像这样的艺术，就是我极端所倾慕的艺术。我也曾在这方面努力，虽然中国的文字有种种阻碍成功的缺点。”在他看来，“色”“音”感觉的交错在心理学上就叫做“色的听觉”，并做过这方面的尝试，以“向‘静’中去寻‘动’，向‘朦胧’中去寻‘明瞭’”。一首诗如果达到了“色”“音”感觉的交错，那么，诗人的直觉感应能得到充分地呈现，读者也会直接由神经刺激的经验层次进入对诗的诗性的解读，这首诗就成了“最高的艺术”。法国象征派诗人们把“色”“音”放在了文字中，使语言完全为他们所操纵，因此，他们创作的诗歌达到了“色”“音”感觉的交错，因而是最高的艺术。他拿自己的诗歌《玫瑰花》，作为自己学习兰波“色”“音”感觉的交错的例子:
在这水绿色的灯下，我痴看着她，
我痴看着她淡黄的头发，
她深蓝的眼睛，她苍白的面颊，
啊，这迷人的水绿色的灯下
然而这正显示出了他对于兰波的这一思想理解的浅薄。金丝燕曾说:“兰波将本为抽象符号的字母与色彩连在一起，形成一种虽谐音但组合纯属任意性的结构。”兰波的尝试在于将本来是符号而无确定意义的字母(语言符号)带有某种联系无可言喻、无法用逻辑推理的象征性;使语言或语言符号本身产生诗意，产生创造性，而脱离于散文的、具有语法和语意确定性的语言世界。其思维方向是:将抽象符号脱离原有的约定俗成的意义，通过随意的、偶然的碰撞产生象征意义———具象。而王独清的音色结合，音画世界却是中国式的。色既不与语言符号相连，也不与语意符号的符号形式相连。音与色之间不存在结合的抽象性与随意性。如其《玫瑰花》中的表现颜色的语言结构，联系很明显是从具象到具象的。表示色彩的形容词比用来修饰具象的名词，如水绿色、淡黄色、深蓝色、苍白的均为表色彩的形容词，而灯、头发、眼睛、面颊等具象名词，在语法上限制了表色彩的形容词，使其毫无抽象性、随意性可言。色彩形容词本身又是由具象形容词限定色彩，如水/绿色，淡/黄色，深/蓝色，苍/白色，抽象的色彩因此更被具象化了。
由此可见，仅在语言文字的使用上面，王独清与兰波的使用即有本质的区别的。如果更进一步到兰波的“感觉的错位”理论，我们更是可以看出两者之间的差距。
3．“通灵人”兰波
所谓的“色”“音”感觉的交错，从本质上来说，接近于修辞手法上的“通感”，“通感，是指一种感官受到刺激时，同时产生两种或多种情感的心理过程，在文学上，此术语指描写一种感觉的语言，被用来描写另一种感觉，声音是有颜色的，颜色具有气味，或气味具有声音等。”这种虽然被古今中外的文学家们使用过的修辞手法，只有到了法国象征主义这里，才将这种理论提升为超越了感觉而沟通了现实的现象世界与艺术的虚构世界，进而更加接近于超验世界这个最高的艺术理想。如果以王独清自己所列举的《玫瑰花》的诗作来看，本诗甚至没有达到运用通感这种修辞手法的层次，又何谈与兰波的建立在“应和”理论基础之上的“‘色’‘音’感觉的交错”相提并论呢?(www.xing528.com)
“感觉的交错”或者“感觉的错位”只是兰波要成为“通灵人”并且构造其独特的诗歌世界的一个准备手段，因为“诗人通过长期、广泛和经过推理思考的过程，打乱所有的感觉意识，”才能“使自己成为通灵者。”兰波的“通灵人”理论，是建立在波德莱尔的“应和”理论基础之上的。
波德莱尔的“应和”理论是指在大自然的神殿中，万物以一种无秩序的、无规则的形式呈现在人们面前，然而这只是一种事物呈给人们的假象，在假象与真象之间，存在着诗人这种“通灵者”，他们能够透过事物的假象，触摸到事物的真实存在，而诗人便于这一切共同存在着，可以感觉到它们之间的应和，这种感觉又由诗人的器官感知，因此人体器官之间又是相互应和的，由此可以由嗅觉及触觉，由触觉及听觉，由听觉及视觉，由人体的器官而到达诗人的心灵，这样，世上的万事万物都被囊括进诗人那广漠的心灵，诗人可以随意地来建造自己的诗歌的艺术的世界，从而更加接近于那最高的存在———超验世界。
兰波继承和发展了这种“应和”理论，波德莱尔的理论中，诗人虽说感应了万事万物之间的应和关系，然而却总是站在这种应和之外来表现这种应和，而兰波则将自己融进了自然之中，使自己成为万物的一员，任自我在自然之中畅游，毫无阻遏，如其诗歌《我的流浪生活》:
我坐在路旁，侧耳细听
九月那美如绝伦的黄昏
感到额头那滴滴露珠
如芳香四溢的美酒
此时我们再回到王独清的《玫瑰花》，就可以明显看到两者之间的差距，“通灵人”兰波已经在各种感觉之间游走自如，畅通无阻，所以可以“侧耳细听”“九月那美如绝伦黄昏”，可以感觉“芳香四溢的美酒”，万物之间，各个器官之间无需转换，天然存在着一种应和关系，而王独清的色彩却拘泥于具象的园囿之中，尚谈不上与音乐的转换，如何能做到在各个器官，各种感觉之间自由行走?
兰波曾在一封信中这样写道:“我要做诗人，我努力使自己成为通灵人……此时涉及打乱一切感觉意识。”然后用这种错乱的感觉去感知世间万物之间的应和关系，并且用再自然不过的方式将其表述出来，创造出不为人所知的诗歌，而这需要经过精心选择的语言。在《文字炼金术》里他这样宣称:“我发现了母音的色彩! A黑，E白，I红，U绿，O蓝:通过本能的乐感，解决了每个辅音的运动和形式，我自豪地宣称自己创造了诗歌的语言，总有一天被人们的各个器官所接受，我保留着对此的诠释权”。于是，“通灵人”兰波运用着经过“长期的、无限的、蓄意造成的失误”而形成的感觉的错觉，在词汇的世界里，任意选择，任意组合，在自己的诗歌王国里创造出了所有的节日、辉煌、悲剧，也创造出了新的花朵、星球，以及新的形象和语言，同时也创造出自己的独一无二的是诗意人生。而这一切都是王独清的诗歌所难以企及的。
4．结语
王独清留学法国的学习背景，使得其能直接从法国接受象征主义的理论，并在其创作过程中积极实践，为了响应穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》，而撰写的《再谭诗———寄给木天、伯奇》与前者一起较为系统而详细地介绍了法国象征主义的理论，为中国现代诗人接受法国象征主义诗论提供了重要的理论参照。王独清的创作虽然并未达到他在诗论中所向往的境界，但其所作的努力以及创作中的失误和不足，都为后来的诗人的创作提供了经验和借鉴，为中国新诗的发展做出了不可磨灭的贡献。
参考书目:
1．孙玉石:中国初期象征派诗歌研究［M］，北京大学出版社，1988
2．王独清:独清自选集［M］，乐华图书公司，1933
3．杨匡汉、刘福春编，中国现代诗论［M］，花城出版社，1985
4．查尔斯·查德威克著，周发祥译:象征主义［M］，昆仑出版社，1989
5．陈太胜:象征主义与中国现代诗学［M］，北京大学出版社，2005
6．金丝燕:文化接受与文化过滤———中国对法国象征主义诗歌的接受［M］，中国人民大学出版社，1994
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