所谓“诡异”就是以荒诞的手法，营造人物与环境的不协调感，而所谓“恶谑”就是以喜剧的手法来写悲剧，嘲笑本该值得同情的不幸，或者肯定本来荒诞不经的事物，营造滑稽感。“诡异恶谑”就是再现“狂欢的仪式”，解构后现代的秩序，颠覆、嘲弄人们惯常思维中的崇高与渺小、严肃与嬉笑、圣洁与淫荡。
从历史层面来看，“酒神精神完全可以视为狂欢节、狂欢化的精神根源和心理基础。”(70)“狂欢”意识使古希腊人重视公共生活，轻视家庭生活，爱情常常是以娟妓和放纵的形式表现出来，对英俊少年的爱慕则体现为同性恋。“酒神精神”使人们在日常生活中纵欲狂欢，注重本能享受，酒神节庆典上的狂欢放纵仪式更是催发了古希腊戏剧艺术的诞生。同时，也注定了西方戏剧从其诞生之初，孕育了民间诙谐文化的“狂欢”因素。就戏剧而言，“中世纪的整个戏剧游艺生活，具有狂欢式的性质。”(71)中世纪的“愚人节”就是狂欢化的一种形式，“狂欢节仪式诙谐的组成因素，使这些仪式完全摆脱了一切宗教和教会的教条主义、神秘主义和虔敬(72)，而狂欢节的真正繁荣一直到文艺复兴时期古希腊罗马的酒神精神的复兴时才再次出现。“酒神精神’的复苏迎来了狂欢文化发展的第二个高峰期。文艺复兴运动所提倡的“反对神权神性”以及“反对禁欲主义”将人们的意识从官方的世界观的控制下解放出来，从而形成了新的看世界的方式，实现了意识与世界观的直接狂欢化。这种狂欢不仅脱离了“酒神时代”饱含的虔诚的宗教仪式，更是对宗教仪式的戏仿和嘲笑。它不仅成为人们日常生活之外的第二种生活方式，而且是“狂欢生活的顶峰”。莎士比亚戏剧的狂欢因素不仅渗透于他的喜剧作品，也渗透于其悲剧作品。随之而来的17世纪的古典主义以及18世纪的启蒙运动的兴起，将理性拔高到了人类历史上的最高峰。这样，与“酒神精神”相连的非理性的狂欢便开始走向了衰落。从17世纪下半叶起，原先狂欢节的地位被已经狂欢化了的文学所取代。到了18世纪，狂欢节的形式和象征对文学的影响相当大，诙谐文化在文学中被弱化到了最低限度的赤裸裸的嘲笑，但“酒神精神”通过非理性主义哲学的兴起，积累了力量，在19世纪末期爆发了出来。而到了20世纪，现代社会中人的异化焦虑，使现代西方人陷入了精神的危机与混乱之中。对大规模现代战争的恐惧，对科学与理性的怀疑，对传统道德文化的失望，对经济危机的担忧，让现代人找到安慰和希望，在反抗一切文化、一切道德规范的自我作践式的疯狂中寻求解脱，这时的“酒神精神”不再带有对任何事物的虔诚与顾忌，而多了一种玩世不恭的放纵。人们沉醉于酒神般的纵情狂态、兴奋入迷的醉境中，世界变成了狂欢的大舞台。
品特艺术就是在这样的背景下，充满了一种对权威和理性规则超越后的快感，顺应时代的潮流，吸收了当代的大众文化因素，将传统的民间诙谐与现代的大众狂欢文化有机地结合在一起。几乎可以毫不夸张地说，品特戏剧无论在内容和形式上都实现了高度的“狂欢化”。这种狂欢不仅是年轻人在“弑父”“娶母”之后的暂时解脱状态，如：离家出走后得到暂时自由的《生日晚会》中的斯坦利、《家的声音》中的儿子、《一夜外出》中的阿尔伯特，而且还是人类精神在肉体狂欢放纵下的疯癫，如：《归家》中集妓女、情人、妻子、母亲于一身的露丝，《情人》中在圣洁与淫荡间变换角色的妻子，《收集证据》中同性恋与异性恋的相互追逐。于是狂欢成了品特自我解嘲的“含泪的笑”，在这种疯癫与放纵的背后孕育了重生与希望。品特的“诡异恶谑”风格是“人与世界的分裂状态”，产生于人的呼唤和世界不合理沉默之间的对抗。房间内的人整日在幻想与焦虑中试图找到生活的意义，这种徒劳的行为，充满了“怪诞”与“滑稽”。品特在秉承了“游戏”说的基础上形成了自己的创作理念，在创作手法上，品特虽然追求“游戏”的写作态度，但是他并不赞同将艺术等同于生活。他的语言是一种既不符合日常礼仪规范的特殊语言，又摆脱了狂欢节广场上形成的赤裸裸的“畏葸”浅薄，而是对中产阶级日常语言隐含方式的戏仿。这种戏仿彻底否定了语言的功用性，并运用“停顿”的舞台语言，使语言和游戏的规则在一定意义上统一起来，消解了言语交往准则，揭露出整个人类语言体系的全面崩溃，至此，品特话语体系的狂欢化得以形成并确立。这样，在某种程度上，品特“弱化了诡异”风格的诙谐，使它不再是欢乐、兴奋的诙谐，而是对他人痛苦的挖苦，是暗箭穿心的恐怖。它作为一种特征、一种情感或氛围、一种态度或世界观被人们所领悟，同时，“恶谑”转成某种具体表现形式，凸现人生那些可怕的和可恶的行径，通过引入一种滑稽的视角来减弱对观众的伤害性。如：《归家》、《茶会》以荒诞乱伦的玩笑揭示“性”的本质。《情人》在夫妻、情人身份的轮换中，讽刺现代人生活的空虚与无聊。《背叛》中的罗伯特以面含微笑、对妻子的背叛行为淡然处之的态度，背地里置对方于死地。斯坦利内心的伤疤在寓庄于谐、寓泪于笑中被轻松地揭开。狂欢文化恶谑的主要特点之一在于它的“颠覆性”，《月光》嘲笑与捉弄了父亲的崇高形象，儿子们在得知父亲重病的消息后，不但不去看望，反而在远离父母的房间中戏拟老爸的说话口气，再现了官僚平日凌人的盛气，极大地讽刺了垂死父亲的家庭权威，这也说明狂欢节庆的诙谐不是单纯的取笑与逗乐，它包含着对任何权力、对人世间的社会上层、对压迫人和限制人的一切恐惧因素的战胜。狂欢式的世界感受的核心“便是交替与变更的精神，死亡与新生的精神”(73)，由此感受所引发出来的狂欢“恶谑”成为不可表达的表达，在逼真的舞台上，成为狂欢化仪式上的逗笑戏谑成分。品特戏剧中人物用严肃的表情，彻底戏仿了狂欢仪式的效果。
“品特式风格”弥漫于作品中，扩散到所描绘的每一个角落，渗透进每一个角落的人物、景物、事物的复杂联系中，具有难言的模糊之美。这种美是潜在的、隐晦的，只可意会，不可言传。如果真要把它的形状、品性用逻辑的语言概括出来，不是挂一漏万，就是言不尽意。布封说：“一个大作家绝不能有一颗印章。”(74)伟大的艺术家，总有几副笔墨、多种风格。就品特的作品而论，《生日晚会》是悲愤的，《风景》是抒情的，《归于尘土》是吊诡的，但他们都有一个基调，那就是“黑色幽默”的模糊性。这种黑色幽默又不是单一的，而是与其他风格交错在一起的。黑色幽默化入其他风格之中，呈现出多种形态：或幽默中见悲愤，或浪漫中显幽默，或幽默与吊诡并行。它们相互交织，在运动变化中，单一性的原风格已经淡化了，出现了不同风格相互渗透时的模糊化现象。这种整一性、包孕性等模糊的特征是品特进行压缩、简化、集中、概括丰富多彩的现实生活的必然结果。总之，品特风格的模糊性，具有错综复杂的联系和交叉关系，不同风格之间的纵横交叉、相互渗透，难以捉摸，玩味不尽。但是同时，品特风格的各个层面决不执著地孤身独守，而总是超越自身、向外拓展，与其他风格汇合，所以它们总是处于变幻、流动的状态中，这就必然显示出不确定性。如：品特戏剧人物背景、身份、语言的不确定性、模糊性。然而，品特的风格又是多样统一、水乳交融的。它的统一性表现在品特各个时期不同的作品中，形成众调跟随着基调、基调带领着众调的现象。一方面，品特风格的多样性，为风格的统一性提供了丰富、深厚的基础。另一方面，风格的统一性，又为风格的多样性提供了稳定的形态和贯注的气势。作为风格基调的“黑色幽默”以情感、性情之“气”为中介，直接切入审美对象之中，见“形”而得“神”。在此境界，审美主体与审美对象达到一种“气化”的融通与交流。“静默”就是品特抽象概括后的外化，是“形”，它显露和传达着创作主体的性情。从品特艺术风格的三个层次来看，简约是风格的外形，其实也是品特性情的迹化和呈现。“象征”能够通过有限的形体很好地表现“品特式风格”之气，正所谓“积精化气，积气化神”是品特作品的气之精处。而品特艺术作品的“形”与“神”是由“黑色幽默”之气贯通的，于是简约之“形”和象征之“神”统一在“诡异恶谑”的恐怖之中，“品特式风格”就形成了。
“品特式风格”是独特、对立统一的复合型艺术风格。它的表征显露出简约，其特点是内容丰富而形式简练。词少，精约，意多，具有洗练之美，它不仅语言经济、节省，而且富含言外之意。品特“简化律”的美学价值就在于“简”的形式中“繁茂”内容的自我显现。在“意象”、“静默”、“通感”的作用下，构成模糊之美。以物言情，触发联想，“门外”的强大艺术形象控制着“门里”卑微的“小人”，以通感的方式强化感知的恐惧。而“黑色幽默”呈现出有“理性”的“无序”，将品特世界内在的悖反性矛盾发展为非理性的“终极悖论”，表现对象由“无害的丑”变为“有害的恶”。在整个风格结构中，艺术面貌呈现出象征主义与超现实主义交叉融合的格调，“黑色幽默”成为品特艺术系统的内核，它被放置在模糊不清、神秘的黑匣子之中，在这个外表简洁的黑色盒体内演绎着真实而荒诞的人生哲理。
总之，品特戏剧的多层风格具有错综复杂和交叉的关系，这一风格与那一风格接壤的边界呈现出相互渗透的特点，这就形成品特风格界限的模糊性。换句话说，“极简”、“象征”、“黑色幽默”风格之间决不执著地孤身独守，而总是超越自身、向外拓展，与其他风格汇合，所以它们总是处于变幻、流动的状态中，这就必然显示出品特风格的不确定性，形成了品特独特的整体、多样的融合与统一的风格样式。
————————————————————
(1) 田川流．刘家亮．艺术学导论［M］．济南：齐鲁书社，2004年，第293页。
(2) 王志强．风格美学［M］．烟台：青岛海洋大学出版社，1990年，第8页。
(3) Susan Harris Smith，“Pinteresque”in the Popular Press”［M］．The Pinter Review，Collected Essays 2003～2004．Florida：The University of Tampa Press，2004，p．103．
(4) Marie Cusac．“Harold Pinter”The Progressive［J］．2001（03）．
(5) 邓中良．品品特［M］．武汉：长江文艺出版社，2006年，第1页。
(6) 《马克思恩格斯全集》开卷第一篇文章“评普鲁士最近的书报检查令”里，马克思曾借用布封关于“风格就是本人”的这句名言：“真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。风格就是人。”见：马克思．评普鲁士最近的书报检查令［M］．中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译．马克思恩格斯全集（第1卷）．北京：人民出版社，1995，第107页。
(7) Esslin，Martin．Pinter—A Study of His Plays［M］．London：Every Methuen，1970，p．48．
(8) 《黑色正方形》（1929年）是马列维奇这时少见的至上主义绘画，跟极简的《至上主义构图：白上白》相比，这幅画的图形安排得更规整，黑色正方形不偏不倚出现在白色画布的正中央。在与代表着无限的虚空的白底色的强烈对比下，黑色正方形有力地展示了纯情感的表现力。见：欧阳英．俄国至上主义画家马列维奇［J］，外国文艺，2008年第4期。
(9) 马列维奇在抽象美术史中占据着十分重要的地位。作为开拓者、理论家和美术家，他不仅影响了俄国大批的追随者，而且通过利西茨基和莫霍利纳吉影响了中欧抽象美术的进程。他处在一个运动的中心，这个运动在战后从俄国向西传播，与荷兰风格派东进的影响混合在一起，改变了德国和欧洲不少地区的建筑、家具、印刷版式、商业美术的面貌。见：欧阳英·俄国至上主义画家马列维奇［J］．外国文艺，2008年第4期。
(10) 许放．从极简主义艺术解读“剧场性”——极简主义艺术作品与观众的关系［J］．艺术研究，2010年第3期。
(11) 格林伯格是美国20世纪重要的美术批评家之一，其批评主要涉及现代绘画与雕塑领域。对于格林伯格而言，形式主义批评不仅是分析和梳理西方现代艺术发展与流变的方法，而且其中还潜藏着他对西方现代文化的批判性反思。1960年，他在形式主义——现代主义之上完善了自己的理论体系，即将形式主义批评与西方现代艺术的发展结合起来，并且将其提升到哲学的高度，系统地阐释了现代主义绘画的“自我批判”（self—criticism）与“形式简化”原则。
(12) Clement Greenberg．Modernist Painting ［M］//The Collected Essays And Criticism，Volume 4，Edited by John Brian．Chicago：The University of Chicago Press，1993，p．86．
(13) ［美］弗·杰姆逊．后现代主义与文化理论——弗·杰姆逊教授讲演录［M］．唐小兵译．西安：陕西师范大学出版社，1986年，第209页。
(14) 鲁道夫·阿恩海姆．艺术语视知觉——视觉艺术心理学［M］．滕守尧，朱疆源译．北京：中国社会科学出版社，1984年，第66页～72页。
(15) 格式塔心理学家们通过实验证明，知觉中表现出了一种简化倾向，知觉活动遵循的是简化原则。阿恩海姆认为，简化律是格式塔心理学家们提出的视知觉的基本规律，人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成已知条件所允许达到的最简单的形状。阿恩海姆用简化律解释了视知觉与艺术中的许多问题，从他的第一本专著《作为艺术的电影》到《艺术与视知觉》、《中心的力量》等书，都有简化律的很好运用。见：史风华．阿恩海姆美学思想研究［M］．济南：山东大学出版社，2006年，第69页。
(16) ［美］鲁道夫·阿恩海姆．艺术与视知觉［M］．北京：中国社会科学出版社，1984年，第67页。
(17) 荣光润．品特：传统与荒诞的结合［J］．百科知识，2005年第11期。
(18) “Voiceless Presence：Desire，Deceit，and Harold Pinter's The Collection”［M］//Pinter Review，Florida：The University of Tampa Press，1999，p．58．
(19) Esslin，Martin．A Study of His Plays［M］．London：Metguen & Co.，Ltd.，1977，p．212～241．
(20) Linda Ben-Zvi，Monologue：The Play of Words［M］．// Lois Gordon．Pinter at 70：Acasebook．New York：Routledge，2001，p．128．
(21) Harold Pinter．Writing for the theater（1962）［M］．// Pinter Review，Florida：The University of Tampa Press，1999，p．97．
(22) Harold Pinter．A Speech made by Harold Pinter at the National Student Drama Festival in Bristol in 1962［M］// Various Voices．New York：Grove Press，p．19．
(23) ［法］杜布莱西斯．超现实主义［M］．老高放译．北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，译者序，第8页。
(24) 安德列·布勒东（1896～1966），法国超现实主义的创始人和诗人，主要作品是诗歌，也写过一些小说。他主要的作品有《磁场》、《娜嘉》、《傅立叶颂诗等》，在欧美有一定的影响。
(25) 毛信德．20世纪世界文学：回眸与沉思［M］．南昌：百花洲出版社，1998年，第683页。
(26) 仵从巨．“城堡”与“迷宫”——欧美现代主义文学论集［M］．成都：四川民族出版社，1998年，第163页。
(27) 杨慧林，张良村，赵秋棉．外国文学阅读与欣赏［M］．北京：首都师范大学出版社，2008年，第356页
(28) ［英］菲利普．汤姆森．论怪诞［M］．孙乃修译．北京：昆仑出版社，1992年，第9页。
(29) 曾艳兵．西方后现代主义文学研究［M］．北京：中国社会科学出版社，2006年，第180页。
(30) Ian Smith．Pinter in The Theater［M］．London：Neck Hern Books，2005，p．95．
(31) 品特称烟幕为谎言，笔者注。
(32) 蒋承勇，项晓敏，李家宝．20世纪欧美文学史［M］．武汉：武汉大学出版社，2007年，第467页。
(33) 由于荒诞派戏剧也常常用“黑色幽默”的手法来表现，所以有些学者将其混为一谈。笔者以为，“黑色幽默”既是荒诞戏剧研究的对象，又是荒诞派戏剧创作的一种手段，同时又是品特戏剧创作的一种方式。品特的“威胁喜剧”与荒诞派戏剧之间不能画等号，因为，荒诞派戏剧在生活的内容与形式上都是非理性的，而品特的戏剧在形式上是秩序和理性的，在内容上是非理性的。
(34) Harold Pinter．“Tea Party”［M］．// Complete Works Three．New York：Grove Press，1967，pp．99～149．(www.xing528.com)
(35) ［德］里普斯．喜剧性与幽默［A］．刘半九译．古典文艺理论译丛［C］．第7辑．北京：人民文学出版社，1964年，第93页。
(36) Harold Pinter．Various Voices［M］．New York：Grove Press，1998，p．76．
(37) Ian Smith．Pinter in the Theater［M］．London：Nick Hern Books，2005，p．63．
(38) Raby，Peter．Cambridge Companion to Harold Pinter［M］．Cambridge：Cambridge University Press，2001，p．148．
(39) Raby，Peter．Cambridge Companion to Harold Pinter［M］．Cambridge：Cambridge University Press，2001，p．149．
(40) Harold，Pinter．Complete Works Three ［M］．New York：Grove Press.，Inc．1981，p．27．
(41) Harold，Pinter．Complete Works Three ［M］．New York：Grove Press.，Inc．1981，p．28．
(42) D．Keith Peacock．Harold Pinter and the New British Theatre［M］．London：Greenwood Press，1997，p．142．
(43) 这里指尼科拉，笔者注。
(44) Billington，Michael．Harold Pinter［M］．London：Faber and Faber，2007，p．294．
(45) ［英］J·T．斯泰恩．现代戏剧理论与实践［M］．刘田彬等译．北京：中国戏剧出版社，1999年，第424页。
(46) ［比］莫里斯·梅特林克．卑微者的财富［M］．陈焜译．// 外国现代剧作家论剧作．北京：中国社会科学出版社，1982年，第38页。
(47) ［英］马丁·艾斯林．荒诞派戏剧［M］．华明译．石家庄：河北教育出版社，2003年，第166页。
(48) ［英］马丁·艾斯林．荒诞派戏剧［M］．华明译．石家庄：河北教育出版社，2003年，第162页。
(49) 黄晋凯等．象征主义．意象派［M］．北京：中国人民大学出版社，1989年，第42页。
(50) ［美］韦勒克，沃伦．文学理论［M］．刘象愚等译．北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第204页。
(51) 见：2005年诺贝尔文学奖颁奖辞。
(52) Harold Pinter．“Writing for the Theater”．［M］．// Various Voices．New York：Grove Press，1998，p．22．
(53) Harold Pinter．“Writing for the Theater”．［M］．// Various Voices．New York：Grove Press，1998，p．23．
(54) ［比利时］莫里斯·梅特林克．日常生活中的悲剧［M］．//陈焜译．外国现代剧作家论剧作．北京：中国社会科学出版社，1982年，第36页。
(55) 孙畅．《回家》中的“品特风格”［J］．艺术百家，2006年，第7期。
(56) ［比利时］莫里斯·梅特林克．日常生活中的悲剧［M］．陈焜译．//外国现代剧作家论剧作．北京：中国社会科学出版社，1982年，第38页。
(57) 张英伦．外国名作家传（上）［M］．北京：中国社会科学出版社，1979年，第120页。
(58) 李钧．存在主义文论［M］．济南：山东教育出版社，2000年，第208页。
(59) ［美］凯瑟琳·乔治．戏剧节奏［M］．张全全译．北京：中国戏剧出版社，1992年，第1页。
(60) 胡润森．戏剧节奏论［J］．艺术百家，1997年，第4期。
(61) 胡润森．戏剧节奏论［J］．艺术百家，1997年，第4期。
(62) 胡润森．戏剧节奏论［J］．艺术百家，1997年，第4期。
(63) 胡润森．戏剧节奏论［J］．艺术百家，1997年，第4期。
(64) ［美］凯瑟林·乔治．戏剧节奏［M］．张全全译．北京：中国戏剧出版社，1992年，第53页。
(65) Esslin Martin．The Field of Drama［M］．London and New York：Methuen，1987，p．82．
(66) ［比利时］莫里斯·梅特林克．日常生活中的悲剧［M］．陈焜译．外国现代剧作家论剧作．北京：中国社会科学出版社，1982年第39页。
(67) 严程莹．象征主义戏剧的生命意识和话语策略［J］．云南民族大学学报，2010年第2期。
(68) Harold Pinter．Writing for the Theater．［M］// Various Voices New York：Grove Press，1998，p．23．
(69) ［比利时］莫里斯·梅特林克．日常生活中的悲剧［M］．陈焜译．外国现代剧作家论剧作．北京：中国社会科学出版社，1982年，第38～39页。
(70) 夏忠宪．巴赫金狂欢化诗学研究俄国形式主义研究［M］．北京：北京师范大学出版社，2000年，第64页。
(71) 钱中文．巴赫金全集（第5卷）．诗学与访谈［M］．白春仁、顾亚铃译．石家庄：河北教育出版社，1988年，第169页。
(72) ［苏］巴赫金．拉伯雷研究［M］．李兆林等译．石家庄：河北教育出版社，1998年，第7页。
(73) 钱中文．巴赫金全集（第5卷）．诗学与访谈［M］．石家庄：河北教育出版社，1998年，第163页。
(74) 转引自王明居．模糊艺术论［M］．合肥：安徽教育出版社，1991年，第198页。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
