哈罗德·品特及其创作研究：探析模糊恐怖的艺术形式

虽然“威胁喜剧”体裁的源头不是品特的原创，但是这种形式却是品特承袭之后而发展完善的，也可以说是品特独有的。从审美的层面来看，它是模糊的，如同绘画中的图绘手法，我们可以清楚地看到人物的外形或轮廓，但是我们只能看到相对清晰的表象，人与人之间的关系边缘模糊，色块相互交叠渗透，场面常常是整体构图的一部分，和总的色调与氛围融为一体，人物形象从一个神秘朦胧的背景上浮现，却又消融在其中。那些把人物与背景分隔开来的“形”的边界，模糊不清，没有明确的边缘，结果人被淹没在一片阴影之中，形成运动的、不完整的、不确定的印象。所以，这些真真切切在我们面前的场景又变得十分幽灵化，更近乎想象而非真实。

在不确定的背景中，观者会产生出一种恐怖的情绪。所谓“恐怖”，指的是接受主体伴随着较为明显的生理变化而产生的恐惧、恶心、焦虑等情绪反应。在心理学上，这些情感是一些带有痛感的负面的情感，因而会让人感到恐怖。现实生活中，恐怖不是一种单纯的情绪，而是一股包含多种因素的情绪流，是有明显的生理表征综合的情感体验。品特戏剧是第二次世界大战后人类精神恐惧的一种表现形式，故而作品充溢着世界荒诞而不可知的宿命情绪。品特艺术的“恐怖”产生于内容和形式两部分。从内容来看，“恐怖”来自于内、外两部分，从外部层面看，来自于国家权利的专横、对普通民众的折磨和精神摧残、日常生活希望的幻灭、与家庭和朋友的分离等。从内部层面看，受害者心里想象被施虐的情境：夫妻任何一方的背叛、挥之不去的二战大屠杀的阴影，孤寂、焦虑、恐慌的心理。从形式的角度看，恐怖由两方面组成，第一，灯光布景表达了生死的意象，《温室》、《送行酒》中红灯闪烁，看不见拷打犯人的场景，却听得见他们的怪叫声和鞭子声。《生日晚会》突然黑灯，只听见角色的粗重的呼吸声，眼前一片漆黑，观众不由得毛骨悚然。第二，缓慢的戏剧节奏放大了“恐怖”的效果。这也是梅特林克和贝克特的静态戏剧美学观念，它极大地影响了品特，使他的作品在“缓慢”与“弱化”两个方面体现了象征主义静态美学特征。所谓“缓慢”是指戏剧运动展开的一种节奏方式。美国戏剧理论家凯塞琳·乔治说：“节奏是一个极难把握的概念。哲学家和美学家同它纠缠不休，可其实还是甘拜下风。与此同时，艺术家和艺术批评家一直有意无意地使用这个词，甚至漫不经心地用它来描述一部作品或其中一部分的效果。”⁽⁵⁹⁾事实上，“戏剧节奏同戏剧主题一样，是综合性最强的戏剧元素。不同之处也许在于，戏剧主题指涉着内容与意义的范畴，戏剧节奏则指涉着形式与韵味的范畴。”⁽⁶⁰⁾由于节奏是一个涵盖性极广的综合概念，不应该从“单一元素”意义上理解节奏综合性，而必须从综合性角度去把握戏剧节奏⁽⁶¹⁾。笔者以为，在胡润森先生的“情绪”、“时间”和“空间”为标准划出的三种戏剧节奏元素理论框架中，综合性地考察品特戏剧节奏，就可以明确地看到，品特戏剧节奏对于戏剧整体风格的作用。胡润生认为，“戏剧情绪节奏，包含着两个相互联系的基本层面，一层是角色情绪紧张与松弛的重复、对照与依存的节奏，另一层是戏剧家所期待的作为观众情绪应答的紧张和松弛的重复、对照和依存的节奏。”⁽⁶²⁾整体上，第二层情绪的基调与变化机制因悲剧更倾向于紧张，因喜剧更倾向于松弛。品特的“威胁喜剧”因表现对自身身份和命运的忧惧和恐怖，其情绪的基调是“紧张”的。也就是说，品特作品中情绪变化的基本模式是个体紧张，整体松弛，这就形成了整体氛围对立、对应的状态。表面上看，房间的气氛是平静、松弛的，但是在人物内心中，房间的气氛是紧张的、恐惧的。品特戏剧的情绪节奏在音乐的伴随下，突出了戏剧的暗示性作用，使语言的节奏韵律在某些时候与我们无形的心灵之弦共鸣着，呈现出平静水面下的暗流涌动的态势。因此，音乐的暗示性打破了词所固有的精确的特点，以表达我们对人类和宇宙之永恒秘密的“猜测”。胡润生以“内”、“外”戏剧时间关系界定了“内在戏剧时间”和“外在戏剧时间”。他指出：“内在戏剧时间指某部戏剧所设定的情节从头至尾所耗费的时间，外在戏剧时间指台词中所提到的背景或远景事件发生的时间。”⁽⁶³⁾快的戏剧时间节奏导致内在戏剧时间所展示的情境发生变化，反之，则是慢的戏剧时间节奏。大部分品特作品的时间节奏中，外在戏剧所叙述的事件并不导致内在戏剧时间所展示的情境发生多大的变化，有些戏剧甚至什么变化也没有发生，这便构成典型的慢的戏剧时间节奏。虽然品特早期作品的戏剧动作较多，但这并没有造成一种飞速流动的时间幻觉。这是由两个原因所造成的：第一，品特戏剧的外在戏剧时间的模糊性，第二，剧中的静态细节较多，情节发展便缓慢，观众就极易形成一种时间节奏“变慢”的幻觉。这一点尤其在中晚期大部分戏剧中表现得特别明显。关于空间节奏方面，品特基本上是按照“三一律”的原则创建的。这种戏剧空间狭窄，而实际空间却与此相反，非常富于层次性、开阔性与纵深感。这是品特对于外在戏剧空间的巧妙安排：不请自到的“客人”以及夫妻对话带来了各式各样的外在戏剧空间的信息。这些外在戏剧空间地点包括：音乐厅、海滩、酒厂、酒吧、电影院、街道、夜校等。外在戏剧空间不断冲击内在戏剧空间，内在戏剧空间不断地对外在戏剧空间做出“反应”，通过它们之间的转换、对称与依存，品特的跌宕起伏的空间节奏就形成了。与象征戏剧相同，这种空间节奏凸现了外在空间的神秘性，而这种不可知性成为无法预测的悬念，有时戏剧结束了，恐怖的悬念仍然是一个悬念，这样空间的模糊性就拉长了观众恐怖的心理时间。

由于品特的舞台生活降低了现实生活的节奏，如同电影中的慢动作，又被称为“超低现实主义”，减缓了故事的进程，弱化了动作。尤其是中期的作品，没有大吵大闹的场面，没有激昂高亢的独白，甚至也很少有明显的抱怨与牢骚，在这里，一切都是那么琐碎和平凡，生活仿佛降低了声调，放慢了脚步。人物的行动故意一板一眼，倒咖啡、倒酒的动作，都落在节奏上，类似于仪式的节奏，“《微痛》中的仪式性节奏更是远为明显得多。”⁽⁶⁴⁾品特在创作时，主要从两个方面来对动作节奏进行弱化，所谓弱化动作是指品特为了达到内在的真实，表现出静态的日常生活节奏。第一个方面是演员保持身体静止。如：《风景》中的妻子脱离现实，一味沉浸在以往的幸福回忆里难以自拔。夫妻两人的生活单调无聊，消磨了他们的意志。虽然对于生活不满意，空想着未来，但他们并没有勇气采取果断的行动。他们厌恶现实，却不去反抗；他们感到绝望恐惧，却束手无策。舞台动作对于他们是多余的，他们是“静止”的空想家。但动作的缺乏并不完全等同于内心的无动于衷，相反却更强烈地反衬出了主人公思想的震荡。《归于尘土》中的瑞贝卡由于强烈地被威斯康星大屠杀的恐怖所刺激，以至于身体僵在椅子上，直挺挺地从戏剧开始到戏剧结束。形体之所以不动，是由于强烈的内部动作造成的，这种强烈的内部动作的艺术价值就取决于这种动作的心理内容。单从外部而言，虽然静止是一种静态化的动作，但它并非外部动作纯然的休止、中断，而是另一种行动的延续，寓动于静，静中包孕着某种动势。这一点与讲究“瞬间性”的绘画艺术大致同理，在绘画作品中，若就其描绘对象之动作的贯穿线而言，被画家凝固化、定格化的特定瞬间对象的举止、姿态，可视为一种静止，但这种静态只是暂时的，若从内部动作的角度而论，静坐所表现的并非处于静止状态的心灵，而是外部动作向内部动作的一种继续深入发展的特殊形态。与通常超现实主义极度夸张的手法不一样，品特的戏剧通过象征主义缓慢节奏的变形，实现了深沉的内部扩张，更好地表现了人物内心的苦闷和沉郁。因此，品特戏剧中动作的缺乏不但没有使戏剧丧失光彩，反而丰富了人物的心理描写，显示出戏剧对内心生活的真实反映，取得了比传统戏剧依靠动作刻画人物更好的效果。第二个方面是对潜台词和停顿的使用。“戏剧中所有言语都在好几个层次上产生意义。相同的句子在角色与角色之间通过交流产生一种意义，而传达给观众的可能是另一种意义，后者也许可能更为重要。”⁽⁶⁵⁾品特戏剧追魂摄魄、探幽发微，正是调动了“潜台词”和“停顿”的艺术手法。在省略的话语下，难以捕捉的丰富复杂的内心情感巧妙自如地表现出来。正像象征主义大师梅特林克所说：“一切都隐藏在我每句话的下面，也隐藏在你每句话下面。”⁽⁶⁶⁾品特相信真理的存在，却又不采用理性的表达，欲言又止，藏而不露，注重渲染与暗示。他的话语策略和象征主义戏剧一样，有话“含蓄说”⁽⁶⁷⁾，在绝大多数情况下，角色“拙于言辞，极少暴露自己，阳奉阴违、躲闪逃避、设置障碍、不情不愿。”⁽⁶⁸⁾ “在那些必需的台词以外，你几乎总是可以发现平行地存在着一种好像是多余的话，但是只要仔细地考察，你就可以相信，这才是那种灵魂应该深沉地倾听的地方。”⁽⁶⁹⁾(www.xing528.com)

事实上，品特戏剧并不等同于梅特林克的静剧，他们之间的差异有三点：第一，梅特林克将舞台生活等同于现实生活，而品特的舞台生活低于现实生活，是艺术化的真实生活。第二，梅特林克的象征主义戏剧在对自然主义反拨的同时，走向了另一个极端，以纯粹个人的、内心的和隐蔽的东西为主要内容，只表现主观的内心世界，不表现客观外部世界。而品特戏剧虽然也表现人物主观的内心世界，但是内心世界和外部世界连接在一起，反映了人与人之间的关系。第三，象征主义以语言晦涩艰深、寓意飘忽不定为主要特征，但品特的对话却是以最简朴的现实主义语言表达了出来。