布景贵在立意，抒发情感，创造情境。观众感受和领略到整个演出的风格特征，总是最先取决于布景的样式，而“舞台灯光的全部意义在于，光线对戏剧空间中的人物、景物、服装和道具的有选择的刻画和描绘，进而组织统一的戏剧视象空间。”(161)现代舞台艺术中，布景与灯光是不可分的。他们在对空间视觉画面的组织过程中，是以积极主动的创作姿态，解读、分析导演的构思和意图，而不是被动地以丧失自身独特审美特性为代价。因此，舞台布景与灯光特有的材质保证了戏剧艺术作为一个整体表现系统呈现给观众，传达出它对戏剧动作的独特审美观照，协助导演组织起完整而统一的视觉画面。
在品特的舞台布景里，早期创作强调完全传统式的、自然主义的标准房间。品特有意将《房间》的舞台布置成为自然主义的布景传统，为的是让视觉感到平淡，感知盛满过去记忆和将来想象的时间空间。写于同年的《生日晚会》也在自然主义的布景限制中，不过，在布景中加了一点象征主义的元素，如：梅格从厨房和餐厅之间供传递食物的窗户看出来，一切尽收眼底，表明斯坦利不可逃脱的命运。另一个送菜窗口作为主要布景形象的是《送菜生降机》，哑巴侍者的看不见的存在，威胁着地下室的两个杀手。《看管人》中零乱的房间和佛像，表明人心的混乱和佛祖的慈悲。这和他的后期布景制作不同，《送行酒》中尼克拉的办公室风格淡雅。布景是由阿斯克·罗夫特设计的，舞台上空空的，只有一张桌子，一把椅子，还有一张写字台和第二把椅子。门口的人影随着灯光来回摆动，说明正在审讯犯人，但是又看不见实际的操作。这种布景将所需的信息展示出来，没有多余的笔墨。戏剧里的野蛮、装置的纯色彩、尼克拉服装色彩的丰富与犯人的单调形成极其鲜明的对比。开放的空间反映出审讯者心理的恐惧和空虚(162)。而艾琳·迪斯对于《庆祝》的设计，突出了简易的风格中狂欢的要素，非常完美。舞台上，两个简易包间餐桌后面站立着一个高橱柜，里面放着玻璃杯子，光线根据对话的需要，从顶端投下，分别打在两个不同的包间中，送餐与取餐给观众一种狂欢的场面。“品特的导演非常专业，戏剧的时间要素掌握得恰到好处。”(163)然而《收集证据》的布景却有了新的变化，打开了早期戏剧封闭而统一的房间，变成了三个空间。尽管如此，戏剧布景的概念仍然倾向自然主义风格。从《风景》开始，品特完全摒弃了自然主义的布景概念，变成纯形象式的。舞台空间被导演切割成了两个封闭独立的空间，达夫在舞台的中部，他紧靠在大长桌旁，身后不远是一个橱柜，上面放了盘子和饮料，从器具上，我们得知这是一间厨房，是一个实在的现实空间，每一个器具在外表上都是那么真实，达夫脸朝着贝丝，而贝丝坐在达夫的斜前方，她的脸朝着观众，身体的侧面对着达夫，一道阴影像鸿沟一样横在他们两人之间。在柔光的照射下，贝丝似乎在虚幻的梦中，无论达夫怎样和她对话，她都是有一搭无一搭地讲述自己记忆中的浪漫。从地上反射到背景墙上的光团朦胧不清，让人无法证实记忆的真实性。从头至尾，演员的身体始终没有移动，但是在两个空间中，我们看到了三个层次，第一个层次是灯光作用下的“有”和“无”，第二个层次是两个演员占据的空间下的“实”和“虚”，第三个层次是地上可见的阴影，反射出人物心理的真实状况，也是观众审美的心理。反射的人影也是思想的模式。这是设计师约翰·布雷完全按照品特的戏剧提示作的布景：乡村的厨房，背景中窗户昏暗，可见的布景被重叠的其他布景所遮蔽，这些是制造梦幻的细节。无论贝丝是否退出竞争，是否看见或听到周围的一切，他们两人是否真的在那里坐着，成为将我们带入戏剧的引人入胜的问题。我们是否只听到角色描述声音的回声，或者只是意识的反射。最后，在神秘的反射光里，人物好像现出了原形，每一个人都创造了自己的完整的空间，如同《沉默》一样，在空的空间里，角色为自己创造了一个反射的空间(164)。这一点我们已在第二节中分析过，这里就不赘述。
灯光对演区的切割代表不同的时空形成的特定感觉，《家的声音》中黑白的对比色，象征着每个人都是一个孤独的个体，社会需要沟通才能和谐。以暗示和象征的方法捕捉现实的本质和戏剧的意义，从而把戏剧的内在精神传达给观众，这就是隐喻思维的本质。舞台上，灯光将空间分割成左右两个区域，代表母亲和儿子，切割整齐而互不相干的框架，暗示了两代人生活在两个时空中，逆光打出来的剪影，和整个舞台浑然一体，通过背投光将立方体中的演员的剪影投射在表面上，形成经典的黑白两色装饰画。棱角分明的“硬”切割形成的表现性的样式感，与《家的声音》整体的表现样式一致。母子两人背对着观众，人们无法看清他们的真实面目。灯光设计的诀窍不是在于照亮，而是在于寻找黑暗。在品特戏剧中，灯光设计者对于利用和制造“黑暗”很娴熟。这种力量太强大了，强大到足以完全驾驭空间的整体样式感。活跃的阴影可以统御布景，将灯光转化为一种“视觉的生活”。舞台非写实的象征性空间，深化了戏剧内涵，使演出总体上完整统一。特别是黑空间的表现，可以容纳更多的联想和想象，调动和唤起观众更丰富的创造力，从而起到此处“无形胜有形”的艺术效果。此外，大量采用逆光效果，容易形成空间的距离感，从而使舞台有符合观众审美习惯的意境，给观众一种强烈的视觉冲击力。
《世界新秩序》的布景相对于其他品特戏剧的布景来说，非自然主义的因素更多一些，虚拟的布景和录音的演员让戏剧朦胧、不确定，而品特其他的政治戏剧，时间和空间方面更加实在和确定。《世纪新秩序》允许自由地建构人物生活的世界。这部戏剧中出现的两个审讯者，与《山地语言》和《送行酒》中只有一个审讯者不同，《世界新秩序》的布景回归了“品特风格”，两个戏剧审讯者使用语言作为征服受害者的大棒，正如马丁·艾斯林所说：“在对话中蛰伏着语言的残酷，用不可表达的语言玩起了更易表达的猫捉老鼠的游戏。”(165)如斯坦利那样，这个被蒙上眼睛的人也要屈从于审问。语言和身体暴力清洗了他的知觉，戏剧中使用的媒体要素重播了蒙眼人心中所展示的敌我双方之间的关系。两个审讯者成功地破坏了蒙眼人的时间、地点与自我感觉，审讯者现场和录音信号结束了自我与外界保持的感觉。越传统的版本，在身体上体现出的暴力越强烈，而媒体的使用降低了暴力的程度，现实的结构使表面更加滑动、更加梦幻(166)。《月光》的空间滑动依赖心理空间，奇怪的背景音乐替代了微弱的光线，安迪在物欲的感叹中，孤独的视觉形象被安迪的痛哭所替代(167)。1993年《月光》的首演标志着品特从10年来表面政治化的戏剧回归到了早期的潜文本创造中。《月光》使用了超现实的梦幻元素，只有当灯光变化时，文字才直白化。《月光》的第三个空间是现实与梦幻的中介地，已死的女儿布里奇特游荡在父亲的梦中，闪回到了早期的日子里。品特《归于尘土》、《月光》、《庆祝》三部戏的结尾都有一个共同的特征：那就是忧郁的独白(168)。约苟帕扎斯的《无人之境》的布景虽然设计得很现实，但是非常幽闭，房间中昂贵的家具：手扶椅、边桌和橱柜，还有沉重华丽的丝绒窗帘，以及黑色隔板创造出了一种安逸的、诱人、豪华、忧闷、温文尔雅且死气沉沉的氛围。过滤的灯光进一步加强了这种效果，光源来自两个方面，一种是房间中无数的日光灯光源，一种来自白日从窗帘分隔缝里射出的淡薄光线。由伊兰妮卡兰朵演奏的极简音乐，不但没有破坏文本情感韵律，反而加强了张力和情感的高潮(169)。
品特的布景具有极大的想象力，其中最令人印象深刻的一个方面就是虚构的感觉能够迂回地进入最坚实的自然主义的布景中。《生日晚会》没有提供外景，因此房内的日常布景不会受到质疑。《归家》提供了一个回忆着的现实场面，在《归家》的舞台上，露丝和她的丈夫刚到家门槛处，舞台立即突然“黑灯”。因此，门槛被视为不确定因素的“卢比孔河”(170)。我们看到，整个舞台行动就像在进行一个仪式，到了仪式的最后，露丝越过了“卢比孔河”，而泰迪被动地在命运书上签了字，意味着世界梦幻般的本质。他带上了手提箱进入阴影中。这条阴影和亮光之间的决定线将他们分割到两个不可调和的世界中。露丝的世界是隐身的“那个地方”，她靠卖身度日。这个隐身的地方替代了可见的现实地点，被品特进一步推向《往日》中，在这里，男人侵入了两个女人的封闭世界中，人物似乎都生活在现实世界中。这部戏的布景很传统，与现实建筑相反的农舍，舞台的中间的后部，有一个长长的大窗户，卧室在左边，前门在右边。相反地过去记忆阐释了丈夫、妻子、朋友之间的需求和欲望。第二幕中椅子、沙发等家具的摆放位置关系，和第一幕的正好相反，反映出这是一个镜子的世界。传统的布景描写出梦境般的形象。在颠倒的物质生活中，角色创造出现实的世界。长型窗户开启了一系列记忆的阴影，幕启时，安娜的昏暗人影站在窗前，背对着观众，突然插入舞台夫妻两人的谈话中。《无人之境》也使用了这种长窗户造型，虽然是夏天的夜晚，但是窗帘完全拉上，隔绝了外部和内部的联系(171)。当赫斯特再次让人拉开窗帘，瞥了一下外面灰暗的天空，觉得受不了。遮蔽了自然的光之后，房间中不自然的人工光亮给邪恶物质添了几分伤感，酒柜是想象的毒药源泉，在整个戏剧中流动，让人感到惬意，又让人感到恐怖。由于舞台布景没有迈向自然主义，因此，阐释了赫斯特内心风景的可怕形象。《一种阿拉斯加》的布景极具想象力，品特从来不在布景中要求过分的颜色。白色成为阐释德博拉过去和现在的元素。整个舞台自始至终只此一景，一张床，简洁、明确、洗练，可谓用景如惜真金。时间、地点均不在景上说明，只表现典雅。白色的房间，白色的墙壁和姑娘空白的人生，在大厅镜子的视觉诱惑下，白色的表面反射出表层的白色。这个优美的布景意象，加之许多细致、轻微以及壮观的启示，延伸了品特在现实主义的视觉舞台语言方面的才华(172)。
品特的布景完成了一种思想的表达，而不是说明地点和时间，因此，他的空间基本思想就是用时间来理解审美空间。这类舞台布景中，时间变化的方向有两个，即以“现在”为起点或为终点向过去和未来的延续或前推。一般说来，如果时间变化的方向指向未来，那么舞台意境则多蕴含暴力和狂欢的色彩，如：早期的《房间》、《生日晚会》、《看管人》，晚期的《庆祝》，这类布景一般呈现自然主义的情调。如果时间变化的方向指向过去，那么，舞台意境则多蕴含伤情特点，这类布景的格调一般说来情绪低沉、沮丧、伤感，如：中期的《风景》、《沉默》、《往日》、《背叛》充满对人世沧桑的悲叹和评说。如果舞台中的时间和空间大致处于一种相对单一而稳定的状态，这就使舞台意境自然也趋向于单一和稳定。这样的意境多出现在政治要素比较浓厚的戏剧中，如：《送行酒》、《世界新秩序》。品特虽然没有具体的行为时间，也不考虑以自然主义剧作家的方式来追踪时间（除了《背叛》以外），但是品特对于周期非常感兴趣。他记录下来事件发生的季节，好像说明延伸的感觉，如：《往日》中“秋天的夜晚”，看上去却更像他们的内心情绪的抒发而不是地点。电视让品特的这一点发挥得更加自由，《地下室》的布置和家具变化，景观的快速滑动，展示了人物心情的变化(173)。《背叛》(174)的环形结构形式挑战传统惯用的时间、空间概念。它是品特最有实验性的作品，戏剧开始时，展示三角恋爱的结束，而这就是对三角恋爱开始的结论。为了平衡这个复杂的剧情，帕维尔·道布拉斯基的布景、灯光和服装非常简单，白色的空舞台，简陋的家具，黑色的服装将这出戏演得很原型。个人的具体信息、英式的小装饰都没有了，舞台上留下的是希腊布景的“骨白背景”，高度强化了现代的三角恋爱(175)，而“骨白”就是虚无的象征。
综上，品特在灯光和布景方面主要受到阿庇亚舞台布景的影响。他更多地运用寓意和暗示，使用象征性语言，追求光影效果。同时，根据特定的主题把个别的、分离的、不同的视觉形象构成一个整体形象，像拼贴画一样通过形象之间的构成相互关系，随着时间和时空节奏的变换传达出特定的意图，营造了一个既不真实也并非虚幻的空间。观众能够游离出常规的方式来观看与思考，舞台上充满了象征与隐喻的幻觉，而在观众的记忆中留下的却是充满了真实感的心理体验。品特曾告诉访谈者，他在创作时，视觉中只有镜框式舞台的情境。但是在执导中，他推崇彼得·布鲁克的“直觉戏剧观”，尽量减少舞台空间的布景与物件，这一点在其中晚期作品中表现得尤为突出。他并不依靠伸出式舞台来破除镜框式舞台的局限性，而是利用舞台灯光的功能，将电影的技法揉进空间布景中，调动观众的极大想象力，唤起空间的无形成为有形。他利用空间的光影设置组合成多层次的时间流动，使演员在静态的舞台上表现动态的运动，彻底打破了观众的固定视角，突破了原来平面舞台和平面思维的模式，形成新的立体思维的舞台空间演艺理念。
品特的导演思想受到了20世纪“四大导演”观念的影响，他的导演艺术是建立在对剧作家、演员、导演、观众几方面关系认识的基础之上的。在对待剧作的态度上，品特表现出三个主要特点：第一，和作家的思维保持一致，使它贯穿到整个人物形象创造中去。第二，品特主张对剧本积极地解释，导演必须在合作的基础上进行创新。第三，品特导演自己的作品主要采用了三种方式：第一种方式是“理想的范本”，第二种方式是象征戏剧的结构原则。第三种方式是“陌生化”手法。而导演其他作家的戏剧时，他采用简洁、细致的手法尽量忠实于原作。品特坚持“演员中心论”，在给予演员充分的自由的情况下，对他们进行严格的节奏训练，发挥他们创造的主观能动性。品特的导演特点是简明、清晰而没有独家特点。他综合运用了各派导演的技巧，虽然没有什么创新的学术方法和特别的训练规则，但是演员的经历使他有绝对的舞台指导权威。在空间艺术方面，品特戏剧的时空呈现出两种类型：平面结构类型与立体结构类型。品特主张人是空间的中心，环境是在与主体行为的相互作用中被把握的，主体的行为可使围绕着他的外界事物发生变化，而这种变化又反过来对主体产生影响。在以人为本的思想驱动下，品特的戏剧空间艺术呈现出三个特征：第一，动作中心，第二，“以时统空”，第三，意象构图。在观演关系上，品特突破了固定视角的局限，他利用布景与灯光解构与结构的原理，将空间的光影设置组合成多层次的时间流动，使演员在静态的舞台上表现动态的运动。
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(1) 余力民．戏剧导演艺术特征——再创造与全面综合［J］．民族艺术研究，2006年，第5期。
(2) 陈世雄．导演者：从梅宁根到巴尔巴［M］．厦门：厦门大学出版社，2006年，第2页。
(3) “梅宁根剧团”指的是德国梅宁根公国宫廷剧团。它的导演格奥尔格公爵二世（1826～1914）与路德维希·克隆涅克（1837～1891）是现代导演艺术的先驱和奠基人。任何一部现代欧洲戏剧的导演艺术史，都必须从他们二人说起。所谓梅宁根公国，是一个人口不超过八千的小公国，可是就是这样一个小公国的剧团，由于在欧洲诸国作了巡回演出，获得了世界性的声誉。它的一系列舞台艺术革新对后来欧洲戏剧的发展产生了重大影响。
(4) 布拉姆．捍卫自然主义［M］//西方名导演论导演与表演．北京：中国戏剧出版社，1992年，第56页。
(5) 吴光耀．西方演剧史论稿［M］．北京：中国戏剧出版社，1989年，第344页。
(6) ［俄］普希金．普希金论文学［M］．张铁夫，黄弗译．桂林：漓江出版社，1983年，第91页。
(7) ［美］理查德·谢克纳．我拍了一个戏并不是为了教给别人我已懂得的东西［J］．曹路生译．戏剧艺术，2000年，第2期，第9页。
(8) ［美］理查德·谢克纳．我拍了一个戏并不是为了教给别人我已懂得的东西［J］．曹路生译．戏剧艺术，2000年，第2期，第11页。
(9) 斯坦尼斯拉夫斯基．斯坦尼斯拉夫斯基全集（第1卷）［M］．郑雪来译．北京：中国电影出版社，1979年，第251页。
(10) 所谓“普希金公式”是以下一段话：在假定（规定）情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的职位所要求于戏剧作家的东西。
(11) 规定情境指的是剧作家为演员规定情境。斯坦尼斯拉夫斯基说：“规定情境”一词取自于普希金的《论戏剧》这篇未完成的论文，参见斯坦尼斯拉夫斯基．斯坦尼斯拉夫斯基全集（第3卷）［M］．郑雪来译．北京：中国电影出版社，1987年，第487页。
(12) “我更多地是从外部来理解真实，但我所寻求的这种外部真实却也帮助我设计出了正确而有趣的舞台调度，从而推动我走向真实；这就刺激了情感，情感又唤起了创作直觉……它使我找到了一条通向演员心灵，从体现到体验，从形式到内容的路。”见斯坦尼斯拉夫斯基．斯坦尼斯拉夫斯基全集（第1卷）［M］．郑雪来译．北京：中国电影出版社，1959年，第161、163页。
(13) 构成主义实际上是表现主义戏剧最流行的舞台形式。表现主义戏剧往往描写主人公与机器的斗争，试图摆脱极其压迫的努力，而构成主义舞台美术表现人与机器的斗争。梅耶荷德的构成主义的实验只不过是表现主义影响在舞台美术方面的一个体现。
(14) 林洪桐．编著表演创作手册［M］．北京：中国电影出版社，2010年，第68页。
(15) ［德］玛丽安娜·凯斯廷．布莱希特［M］．罗悌伦译．北京：中国社会科学出版社，1992年，第167页。
(16) ［德］玛丽安娜·凯斯廷．布莱希特［M］．罗悌伦译．北京：中国社会科学出版社，1992年，第167页。
(17) ［苏］T·苏丽娜．斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特［M］．中平译．北京：北京大学出版社，1986年，第83页。
(18) 彼得·布鲁克．序［M］//耶日·格洛托夫斯基．迈向质朴戏剧．魏时译．北京：中国戏剧出版社，1984年，第1页。
(19) “类戏剧”就是“参与戏剧”，意即由外来者积极参与，是神圣的，建立在“解除自我武装”上，是相互和总体的。见曹路生．国外后现代戏剧［M］．南京：江苏美术出版社，2002年，第134页。
(20) 主要是处理各种不同的传统表演技艺的根源，找出这些记忆变得形形色色之间的源头。这种研究是相当孤独的，大部分工作在野外，源头戏剧主要探寻人到底能从他的孤独中做出点什么？如何把孤独转化为力量？如何跟所谓的大自然建立起一种深层的关系。见曹路生．国外后现代戏剧［M］．南京：江苏美术出版社，2002年，第134页。
(21) 所谓客观戏剧，指的是世界不同文化的古代宗教行为，这些行为对参加者产生一种精确（真实的）和强烈的冲击和影响。格洛托夫斯基试图通过对“客观戏剧”的研究，分解并注意研究以下成分，即：表演性的动作、舞蹈、歌曲、咒语、语言结构、节奏、韵律、空间利用。这些成分是通过分解的方法，从复杂的综合物中分离出来，并使它们相互独立而得到的，也就是说，客观戏剧的目的是要研究一切可能的“奥秘”，即从古老到现代的表演技艺本身的规律。这种戏剧可以看做是格洛托夫斯基在新的水平上回归与研究表演者的动作结构、动作独有的精确性和专业性。见陈世雄．导演者：从梅根宁到巴尔巴［M］．厦门：厦门大学出版社，2006年，第508～509页。
(22) 按照格洛托夫斯基本人对艺乘的解释，“艺乘”也可以称为“仪式的客观性”或“仪式艺术”。布鲁克认为格洛托夫斯基要让人看见的是“表演艺术是让人们进入另一个知觉层面的乘具之一。艺乘这个名称就是从这里来的。”见：钟明德．神圣的艺术——格洛托夫斯基的创作方法研究［M］．台北：扬智文化实业股份有限公司，2001年，第156页。“艺乘”有意识地、努力地运用水平的生命里来上升到另一个层面“垂直性”，因此成了主要课题，“艺乘”专注于严谨、细节和精准，另一个重点是锻炼身体。
(23) Elizabeth Sakellaridou，“No Man's Land in Athens”［M］// Francis Gilien and Steven H．Gale．Pinter Review．1999—2000，Florida：The University of Tampa Press，2000，p．158～159．
(24) 狄德罗把演员分为两种，一种是听任感情驱遣的，一种是保持清醒头脑的。他对这两种演员作过对比：“凭心肠去扮演的演员总是好坏不均。你是不能指望从他们的表演里看到什么完整性的；他们的表演忽强忽弱，忽冷忽热，忽平庸，忽雄伟。今天演得好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。但是另一种演员却不如此，他表演时要凭思索，凭对人性的钻研，凭经常摹仿。一种理想的范本，凭想象和记忆。他总是始终一致的，每次都是一个方式，都是一样完美。一切都事先在他头脑里衡量过，学习过，安排过。他的台词既不单调，又很协调。表演的热潮有发展，有飞跃，有停顿，有开始，有中途，有顶点。在多次的表演里每次腔调都是一样，每次动作都是一样。”狄德罗的见解可以概括为：通过深刻的分析、想像，去求得一个语言、形体的“理想的范本”。演员演出时，不再进行体验，只能根据“理想的范本”一成不变地演下去。见：周特生．导演的理论与实践．［M］．北京：中国戏剧出版社，2000年，第27页。
(25) Peter Raby．Harold Pinter［M］．Cambridge：Cambridge University Press，2001，p．153．
(26) 著名演员艾伦·贝茨饰演本巴特利，理查德·奥卡拉汉饰演约瑟夫·基斯顿。
(27) 哈罗德·品特，美国电影剧院、西蒙·格雷的《巴特利》电影节目单，1974年1月。
(28) Milton Shulman．“Directiy Butley”［N］．The Evening Standard，15 July，1971．
(29) Milton Shulman．“Directiy Butley”［N］．The Evening Standard，15 July，1971．
(30) 详见欧文·沃德尔1971年7月15日刊载在泰晤士报上的评论文章。
(31) 详见Milton Shulman．The Evening Standard［N］．15 July，1971．
(32) Billigton，Michael．The Life and Work of Harold Pinter［M］．London：Faber and Faber，1996，p．222．
(33) 1997年6月10日，《生命支持》在伊冯·阿尔诺剧院上演，布景设计，艾琳·迪斯，灯光设计师——米克·休斯，服装设计师——丹尼·埃弗里特，音效设计师汤姆·利什曼。
(34) Mel Gussow．Conversations with Harold Pinter［M］．London：Nick Hern，1994，p．134．
(35) 《女巫与亡命徒》分别于1986年5月29日与1986年7月23日在汉普斯泰德剧院上演，《每日快讯》的评论家Rosalie Horner给与了高度赞扬，戏剧作家唐纳德6月5号在接受《舞台》记者Ossia Trilling时，也高度赞扬了品特的导演技巧。
(36) 1981年12月9日《每日快讯》Douglas Orgill认为品特12月8日在汉普斯泰德剧院的导演非常简洁，这一点在当天《泰晤士报》评论员Irving Wardle的评论文章中得到证实，文章指出，品特追求小的喜剧瞬间效果。
(37) 哈罗德·品特．华明译．归于尘土［M］．南京：译林出版社，2010年，第1页。
(38) 哈罗德·品特．华明译．归于尘土［M］．南京：译林出版社，2010年，第3页。
(39) 《热线门票》的评论员Lia Wiiliams在2000年3月16日针对品特导演的《庆典》发表了赞扬的评论文章。
(40) 《星期日泰晤士报》的评论员John Peter在2000年3月16日针对品特导演的《庆典》发表了赞扬的评论文章。
(41) 《标准晚报》的评论员Nicholas de Jongh在同一天针对品特导演的《庆典》也发表了赞扬文章。
(42) 《观察家》的评论员Robert Cushman在1980年5月4日针对品特导演的《温室》发表了赞扬的评论文章。
(43) 1994年11月26日《卫报》上发表了研究品特的专家Michael Billington针对品特导演《风景》的赞扬文章。
(44) 《观察者》记者在1994年11月27日刊登了关于彼得·霍尔导演的《风景》与品特导演的《风景》差异的评论文章。
(45) 《听风者》1981年6月8日报刊载了关于评论员John Elsom对于品特导演《温室》的评论文章。
(46) 品特在1996年5月19日在《门剧院》导演的《风景》，迎来了好评如潮。其中《华盛顿邮报》评论员Robert McNamara于1994年6月26日发表了赞扬的文章。
(47) 1994年11月25日《泰晤士报》上刊载了关于Jeremy Kingston赞扬品特运用声音技巧的评论文章。
(48) 详见1996年9月2日《星期日独立报》（The Independent on Sunday）记者关于品特导演《归于尘土》文章。
(49) 详见2000年4月1日评论员Sheridan Morley发表在《观众》（ The Spectator）报上关于品特导演技巧的评论文章。
(50) 详见2000年3月24日《犹太纪事》（The Jewish Chronicle）报上关于Henry Woolf采访David Nathan时的对话。
(51) 详见2000年3月23日《独立报》（The Independent）上关于David Benedict评价品特导演《房间》的文章。
(52) 详见《新观察家》（New Stateman）评论员Kate Kellaway发表的品特表、导演《庆典》与《房间》的评论文章。
(53) 详见2001年7月27日《纽约时报》（The New York Times）上关于Ben Brantley对于品特导演《房间》的评论文章。
(54) ［苏］格·尼·古里叶夫．导演学概论［M］王爱民译．西安：陕西人民出版社，1983年，第43页。
(55) 路易·儒韦．导演者的职业［M］// 杜定宇．西方名导演论导演与表演．北京：中国戏剧出版社，1992年，第212～213页。
(56) 张仲年．戏剧导演［M］．福州：海峡文艺出版社，1995年，第396～397页。
(57) 张仲年．戏剧导演［M］．福州：海峡文艺出版社，1995年，第400～401页。
(58) 严政．论导演艺术［M］．北京：知识出版社，1988年，第7页。
(59) 张仲年．戏剧导演［M］．福州：海峡文艺出版社，1995年，第385页。
(60) 详见1963年9月19日《泰晤士报》（The Times）上刊登的对于《情人》与《侏儒》两部戏剧品特导演的新手法。
(61) 详见1964年6月19日《金融时报》（The Financial Times）上B．A．Young对于品特导演《生日晚会》的评论文章。
(62) Billington，Michael．Harold Pinter． London：Faber and Faber，2007，p．145．
(63) Billington，Michael．Harold Pinter．London：Faber and Faber，2007，p．146．
(64) 详见1964年6月《观察家》（The Observer）评论员Bamber Gascoigne对于《生日晚会》舞台布景的评论文章。
(65) 详见1964年6月《观察家》（The Observer）评论员Bamber Gascoigne对于《生日晚会》舞台布景的评论文章。
(66) 详见1963年11月评论员John Russell Taylor在《戏剧与玩家》中关于品特导演《侏儒》的创新手法文章。
(67) Mell Gussow．Conversation With Pinter［M］．New York：Grove Press，1994，p．61．
(68) http://simongray.org.uk//blog//close-of-play．
(69) http://www.simongray.org.uk/quartermaines-terms-interview.html．
(70) http://www.simongray.org.uk/quartermaines-terms-interview.html．
(71) Harold Pinter．Various Voices［M］．New York：Grove Press，1998，p．78．
(72) D．Keith Peacock．Harold Pinter and The New British Theatre．London：Greenwood Press，1997，p．73．
(73) D．Keith Peacock．Harold Pinter and The New British Theatre［M］．London：Greenwood Press，1997，p．73．
(74) Alan Ayckbourn．“Time for Another Birthday Party．”［N］．The Observer，6 March，1994，p．9．
(75) Harold Pinter，“On Being Awarded the German Shakespeare Prize in Hamburg”［M］．// Various Voices．New York：Grove Press，1998，p．39．
(76) Billington，Michael．Harold Pinter［M］．London：Faber and Faber，2007，p．140．
(77) Harold Pinter．“On Being Awarded the German Shakespeare Prize in Hamburg”［M］．// Various Voices．New York：Grove Press，1998，p．39．
(78) Peter Hall Interviewed by Catherin Itzin and Simon Trussler［J］．Theatre Quarterly．No．16，1974．p．133．
(79) Peter Hall Interviewed by Catherin Itzin and Simon Trussler［J］．Theatre Quarterly．No．16，1974，p．137．
(80) Peter Hall Interviewed by Catherin Itzin and Simon Trussler［J］．Theatre Quarterly．No．16，1974，p．137．
(81) Peter Raby．Directing the Plays of Harold Pinter［M］．// Harold Pinter．London：Cambridge University Press，2001，p．146．
(82) Harold Pinter．Various Voices［M］．New York：Grove Press，1998，pp．65～66．
(83) Harold Pinter and Michael Billington in Conversation at the National Film Theatre，26 October，1996．
(84) Harold Pinter．Various Voices［M］．New York：Grove Press，1998，p．65．(www.xing528.com)
(85) Harold Pinter．Various Voices［M］．New York：Grove Press，1998，pp．66．
(86) 吴启文．试评伽达默尔的“视界融合”［M］．南京社会科学，1991年，第4期。
(87) ［苏］格·尼·古里叶夫．导演学概论［M］．王爱民译．西安：陕西人民出版社，1983年，第56页。
(88) Billington，Michael．Harold Pinter［M］．London：Faber and Faber，2007，p．209．
(89) Billington，Michael．The Life and Works of Harold Pinter［M］．London：Faber and Faber，1996，p．211．
(90) 见：1966年本斯基对品特的访谈，译自Lawrence M．Bensky．“Harold Pinter：An Interview”，Paris Review，10（20）：12～37。
(91) Peter Hall，Interviewed by Catherine Itzin and Simon Trussler［J］．Theatre Quarterly，No．16，1974，p．148．
(92) Peter Hall，Interviewed by Catherine Itzin and Simon Trussler ［J］．Theatre Quarterly，No．16，1974，p．147．
(93) Donald Freed Gale，Transcribed by Shannon．Harold Pinter and the “Unfashionable Theatre”，An Interview with Ronald Harwood．www.Haroldpinter org.home.com
(94) ［苏］格·尼·古里叶夫．导演学概论［M］．王爱民译．西安：陕西人民出版社，1983年，第84页。
(95) 苏珊·恩格尔是首批表演品特剧的演员之一。她在1957年表演了《房间》中的鲁丝，当时她还是布里斯托尔大学的学生。1971年，她在品特导演的西蒙·格雷的《巴雷特》电影中扮演妻子的角色，她还分别在《一种阿拉斯加》的电视剧版（1984年）和舞台剧版（1985年）中扮演葆琳。参见：Ian Smith．Pinter in The Theatre［M］．London：Nick Hern Books，2005，p．176．
(96) Francis Gillen and Steven．The Pinter Review：Collected Essays 2003 and 2004［M］．Florida：University of Tampa Press，2004，p．149．
(97) Francis Gillen and Steven．The Pinter Review：Collected Essays 2003 and 2004［M］．Florida：University of Tampa Press，2004，p．149．
(98) Francis Gillen and Steven．The Pinter Review：Collected Essays 2003 and 2004［M］．Florida：University of Tampa Press，2004，p．149．
(99) Francis Gillen and Steven．The Pinter Review：Collected Essays 2003 and 2004［M］．Florida：University of Tampa Press，2004，p．149．
(100) Smith，Ian．Pinter in the Theatre［M］．London：Nick Hern Books，2005，p．188．
(101) Billington，Michael．Harold Pinter［M］．London：Faber and Faber，2007，p145．
(102) 与凯蒂·米切尔的访谈，2001年凯特·米歇尔在伦敦皇家剧场导演了《山地语言》和《归于尘土》．见Ian Smith．Pinter in the Theatre［M］．London：Nick Hern Books，2005，p．194。
(103) Billington，Michael．Harold Pinter［M］．London：Faber and Faber，2007，p．145．
(104) Billington，Michael．Harold Pinter［M］．London：Faber and Faber，2007，p．149．
(105) Donald Freed．Harold Pinter And The “Unfashionable Theatre”，An Interview With Ronald Harwood，（Transcribed by Shannon Gale）．www.Haroldpinter.org.home.com
(106) Smith，Ian．Pinter in The Theatre［M］．London：Nick Hern Books，2005，p．220．
(107) Harold Pinter．“On Being Awarded the German Shakespeare Prize in Hamburg”［M］// Various Voices．New York：Grove Press，1998，p．39．
(108) 注：这是罗杰·劳埃德·帕克在访谈时的讲话。作为演员，他在品特舞台剧中扮演了若干角色，他的第一个角色是1978年《归家》中的乔伊。这之前他在品特编剧的电影《媒人》中扮演了一个角色。1984年，他在《送行酒》中扮演维克多，后来在BBC电影版中也扮演同一个角色，在《维多利亚车站》中扮演调度中心的控制员。1991年他参演《聚会时刻》的首演，同年也在《大山的语言》中扮演角色。1997年，他伴随品特参演《看吧，欧洲！》，2000年，在国家大剧院的场地，他在《看管人》的10分钟精粹版中和品特同台表演，他扮演麦克，品特扮演阿斯顿。见Ian Smith．Pinter in the theater［M］．London：Nick Hern Books，2005，第177页。
(109) 注：罗杰·戴维森出演了好几部品特的戏剧，包括《温室》的首演和《送行酒》。他和品特是20多年的好朋友，戴维森代表了跟随品特的剧场一代，这群人在成长过程中把品特当成领袖，他说他依旧很惊奇自己和品特一起工作。这次访问值得注意的一点是在和品特合作的过程中，现实和理想的差距。
(110) Smith，Ian．Pinter in The Theatre［M］．London，Nick Hern Books，2005，p．187．品特在这里的帽子指的是表演中用斯坦尼斯拉夫斯基的表演框架束缚自己。（笔者注）
(111) Smith，Ian．Pinter in The Theatre［M］．London：Nick Hern Books，2005，p．176．
(112) Michael Pennington，Harold Pinter as Director［M］//Peter Raby，Harold Pinter．London：Cambridge University Press，2001，p．138～141．
(113) 巴里·福斯特（1931～2002）曾和品特共同就读于中央戏剧学院，并且在1950年代和他在爱尔兰的麦克马斯特公司当演员。他在后来的日子里一直是品特的密友。他在品特剧里的第一个角色是1960年BBC公司的《一夜外出》首演中的阿尔伯特·斯托克斯。1970年，他在《看管人》中扮演麦克，在《茶会》中和《地下室》的电视首演中也扮演过角色；1975年，在BBC电影版的《往日》中扮演迪利，后又在1987年、1998年、1991年分别在《微痛》、《夜校》、《山地语言》和《聚会时刻》的首演中扮演角色。见：“Actors and Directors”，Ian Smith．Pinter in The Theatre［M］．London：Nick Hern Books，2005，p．167．
(114) Merritt，Susan Hollis．“Talking about Pinter”［M］//Pinter Review，2001～2002［M］．Florida：The university of Tampa Press，2003，pp．151～152．
(115) Smith，Ian．Pinter in The Theatre［M］．London：Nick Hern Books，2005，p．188．
(116) 见舞台速度节奏，北京：中国戏剧出版社，1983年，第17页。
(117) 杜定宇．西方名导演论导演与表演［M］．北京：中国戏剧出版社，1992年，第408页。
(118) Peter Hall．Interviewed by Catherine Itzin and Simon Trussler［J］．Theatre Quarterly，No．16，1974．
(119) Ian Smith，Pinter in The Theatre［M］．London：Nick Henm Books，2005，p．181．
(120) Billington，Michael．Harold Pinter［M］．London：Faber and Faber，2007，p149．
(121) Steven H．Gale，The Lincoln Center Pinter Festival 2001：An Overview［M］．// Pinter Review，2001～2002，Florida：The university of Tampa Press，2002，p．139．
(122) “Directing the Plays of Harold Pinter”［M］// Peter Raby．Harold Pinter．London：Cambridge University Press，2001，p．154．
(123) “Directing the Plays of Harold Pinter”［M］// Peter Raby．Harold Pinter．London：Cambridge University Press，2001，p．147．
(124) Harold Pinter and the “Unfashionable Theatre”：An Interview with Ronald Harwood．
(125) Steven H．Gale，The Lincoln Center Pinter Festival 2001：An Overview，Pinter review，2001～2002，Florida：The university of Tampa Press，2002，p．139．
(126) 西蒙·格雷与迈克尔·比林顿的谈话中提到：“我参加了他的排练，清晰、准确和从容。我想我从他身上学到的是：导演仅仅是对常识问题的运用，任何人都应该实事求是地思考，并细致地思考这一行或下一行的意义。”参见：Billington，Michael．The Life and Works of Harold Pinter［M］．London：Faber and Faber，1996年，第222页。1978年2月22日，在伦敦环球剧场上演的《后纵队》，“格雷的自然文雅，品特的一丝不苟的戏剧节奏和精确的感觉都强调了文明所坚持的脆弱而顽强的本性，使真实更加恐惧，每每回想起来，更令人震惊。”见拜厄特1980年4月25日在《泰晤士报文学副刊》撰写的文章。1979年5月24日，在利特尔顿国家剧院上演《戏剧的尾声》后的评论：戏剧“简洁，破坏性，家庭的爱在长期衰变后，却要固执地束缚在一起，形成的出色讽刺画片。”见彼得·刘易斯，每日邮报，http://simongray.org.uk/home.html。
(127) “哈罗德·品特的导演没有什么预期的特点，停顿下面并没有蕴藏着其他的含意，只不过是正确点上的正确行为。”见B．A．Young，Financial Times．15th July 1971．
(128) Michael Pennington，Harold Pinter as Director［M］// Peter Raby．Harold Pinter．London：Cambridge University Press，2001，p．136～143．
(129) “哈罗德是一丝不苟的，精细的，并有能力为正确的东西准确定位的导演。”Billington Michael．The Life and Works of Harold Pinter［M］．London：Faber and Faber，1996年，第240页。
(130) 转引自《艺术学》编委会编．艺术研究——类型与范式［M］．上海：学林出版社，2004年5月版，第3页。
(131) ［英］约翰·伯格．观看之道［M］．戴行钺译．桂林：广西师范大学出版社，2005年，第1页。
(132) 王邦雄．“图像——导演与设计”．转引自王邦雄，韩生，胡佐．舞台美术理论与实践［M］．北京：中国戏剧出版社，第73页。
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(141) Harold Pinter Interviewed by Anne-Marie Cusac in March of 2001．见：www.progressive.org/ mag/ pinter.html
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(149) 胡润森．戏剧时空论［J］．戏剧，1999年，第4期。
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(170) 在西方，“渡过卢比孔河”（英语：Crossing the Rubicon）是一句很流行的成语，意为“破釜沉舟”。这个习语源自于公元前49年，恺撒破除将领不得带兵渡过卢比孔河的禁忌，带兵进军罗马与格奈乌斯·庞培展开内战，并最终获胜的典故。人们还用“渡过卢比孔河”或者“卢比孔河”这个词用来形容人们采取断然手段，破釜沉舟，并将自己投身于没有退路的危险境地的行为。这里指露丝度过了卢比孔河，背叛了丈夫，没有了后路。
(171) Katharine Worth．Pinter's Scenic Imagery ［M］．// Steven H．Gale．Critical Essays on Harold Pinter．Boston：G．K．Hall and Co.，1990，p．266．
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(173) Katharine Worth．Pinter's Scenic Imagery ［M］．// Steven H．Gale．Critical Essays on Harold Pinter．Boston：G．K．Hall and Co.，1990，p．260．
(174) 1991年1月17日《背叛》在伦敦阿尔梅达剧院上演。坎贝尔·谢里尔饰演爱玛，比尔·奈伊饰演杰瑞，马丁·肖饰演罗伯特，斯特凡诺·格雷·西欧克斯饰演服务员，导演是大卫·莱维，设计师为马克·汤普森。
(175) Challenging Theatre：“The Cleveland Playhouse's Production of Harold Pinter's Betrayal”［M］．// The Pinter's Review，Florida：The University of Tampa Press，2005，p．175．
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