品特戏剧空间突破时空界限、生死界限的假定情境，再经过艺术家的模糊处理，变为不确定、不清晰的状态，因此，舞台上的空间和时间取得了不断转换的高度自由。具体而言，品特戏剧的舞台空间之所以能够灵活自由，关键在于戏剧空间是一种心理空间的暗示。那些不确定、不清晰状态下的舞台景物的属性，使边界有限的空间变成无限的空间。虚拟场面和内心隐秘都在戏剧中得以充分的展现。模糊的戏剧时空显得从容、自由，它没有完全恪守生活逻辑，而是更多地以艺术逻辑为依据，以艺术思维表现世界。英国《金融时报》的一篇文章就把“品特风格”不确定性解释为“充满隐而不彰的提示、意义丰富的暗示，以致观众无从结论”(141)的写作手法。在他作品的表达过程中，各种形象、符号的重叠、显隐都在揭示这个世界的“不确定性”因素，根据其本身的象征性意义而自然流露出来，浮现在艺术家所表达的空间意义系统中。如在荒凉的地理位置中的《房间》，坐落在偏僻的海边小镇的《生日晚会》，或者现实与心理时空交错的《风景》、《月光》、《无人之境》、《往日》，都是象征所生发出来的时空不确定性，这使得品特的空间形成主观心意状态的模糊性。空间是人与环境相互作用的产物，舞台和表演空间形成上下文关系，品特主张空间的中心是人。相对于主体而言，环境是围绕主体并对主体的行为产生影响的外界事物，因此环境是在与主体行为的相互作用中被把握。主体的行为可使围绕着他的外界事物发生变化，而这种变化又反过来对主体产生影响。在以人为本的思想驱动下，品特的戏剧空间艺术呈现出以下几个特点：第一，动作中心；第二，“以时统空”，第三，意象构图。
（一）动作中心
动作中心就是舞台画面中不断引起视觉注意力的活动，它可以是身体动作，也可以是语言动作。戏剧，首先是动作的艺术。在角色生活的空间场所中，动作中心属于构成其环境的平衡点。它是相对静态的，可随环境的改变而改变，是由角色的动作为中心构成的而获得结构化的世界，它具有动态的性质。黑格尔指出“能把个人性格、思想和目的最清楚表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”(142)英文“Drama”在希腊文中就是行动和行为的意思，所以，如果没有动作的表达，人类的精神世界也就无法表现。品特戏剧的动作是塑造人物形象、展示人物性格的基本手段。戏剧动作从而不仅包括剧中人物的行为举止，还包括各类角色的对话、独白等语言因素。在这个意义上，衡量一部戏剧作品成功与否，不仅看其是否具有思想内涵的丰富性和深刻性，更主要的是看剧中人物的动作是否具有足够的艺术表现力和丰富的人性内涵，是否表现出对观众有足够的吸引力。“戏剧动作就是戏剧人物的具体活动形式。”(143)从动作传达的角度而言，动作意味着占有空间。这种空间结构不仅清楚地展现出人物的主次、虚实和角色文本关系上强弱势力的对比，同时这种形态关系构图也是暗示或突出他们之间特殊联系的最有效的手段。品特的“戏剧动作”的基本活动形式有两种：语言动作和形体动作。
1．语言动作
斯坦尼斯拉夫斯基称戏剧语言为“语言动作”(144)，然而，语言动作并不是指可以用形体动作去作注释性配合的语言，而是“动作的一次压缩和外延。一个人说话也就是在做动作。”(145)“只有当对白反映了人物的内心活动，表达了人物的愿望，因而对别人发生刺激、影响，从而推动了剧情发展的时候，才可以算作有动作性的语言。”(146)动作性语言行为是戏剧动作非常重要的组成部分。品特戏剧的语言动作基本表现为三种形式：第一，交叉式对话独白形式，如：《风景》、《沉默》和《往日》、《归于尘土》。第二，纯粹式独白，如：《独白》。第三，“停顿”。按照意大利戏剧家皮兰德娄的说法，戏剧中的对话就是一种有声的行动(147)。然而，品特发展了对话中的无声动作。无声动作比起有声动作来更能表达人物心理的真实情感。黑格尔指出：“由于（动作）起源于心灵，也只有在心灵性的表现即语言中才获得最大限度的清晰和明确。”(148)这也就是说，剧中人物的语言动作必须与其心理活动联系起来，与剧中特定的人物关系、具体的活动环境相结合，它才可能具备戏剧性的内涵。品特的“停顿”将人物心理的潜台词最大限度地表现出来。
2．戏剧性动作
单纯的外部动作和内心动作都不具有戏剧性，而真正戏剧性的动作应该是这两方面的结合与统一。随着戏剧的发展，“戏剧性动作”的内涵得以不断扩展。它不仅包括直接作用于观众视觉和听觉的外部动作，还包括能揭示人物性格、心理的一些非直观性的内心动作。或者说，戏剧性的表现不在动作中而在静态中，不在非常事件中而在日常生活中，不在能看得见的事物中而在看不见的内心里。这也就是梅特林克（Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck，1862～1949）所倡导的“静态剧”的核心观念。品特戏剧的静止动作和影视剧一样，都是表现在局部和微相上，比如一个静止的面部表情、一个手势或一件物品等等。所有的“静”与“动”都是相对照而出现的，品特早期戏剧往往在激烈的外部动作之后表现突然的静止，如：《送菜升降机》中，本把枪指向格斯，在千钧一发之际，子弹就要射出，可是他们之间突然静止，长时间地瞪着眼睛，一言不发。观众感受到了静止力量的发生正在酝酿着激烈的外部动作。又如，《回家》的第二幕中，当所有的男性都心怀鬼胎，思考如何占有露丝时，舞台上出现了抽雪茄静止的场面，烟圈从各自的嘴里吐出，四个男人形成了一个造型的雕塑，观众从中体会到其中所蕴涵的丰富的人物内心世界。内心动作是在外部环境的刺激下引起并具体形之于外在的表现。品特戏剧性动作中包含两个层次的内容：其一是对外在空间可见的人物的言行举止的直接模仿，其二是与其外在行为举止相对应的心理体验，以揭示行动主体的心理活动内容。如：《山地语言》的第四幕，老妇人在被带到接待室，看见自己的儿子浑身是血，颤抖着，虽然这时老妇人被允许可以用自己的语言说话，但是内心的惊愕和愤怒让她一句话也说不出来，她只是目瞪口呆地望着儿子，儿子呼唤母亲，老妇人似乎什么也听不见，眼睁睁地看着儿子倒在地上。老妇人在面对儿子惨遭毒打的状况下，形之于外在的表现是失语和失聪。这些动作的体验也就成为人精神世界的直观表现。因此，通过动作，能够最直接、最迅速地让人洞察主体的内心世界。品特戏剧中内心的恐惧动作往往表现为外部的失明动作，如：《微痛》中的爱德华、《茶会》中的迪森、《房间》中的鲁斯、《生日晚会》中的斯坦利，都是在极度恐惧后丧失了视力。另外，《生日晚会》中敲鼓、撕纸的动作、《法国中尉的女人》丧失绘画的动作都是内心恐惧、挑衅与愤怒的外化。与之相对的外部动作，是因为内在激情驱动而不得不发的内心动作，并进而对外部情境发生影响。如：《看管人》中的米克，当他感到戴维斯在分裂他们兄弟俩的关系，愤怒地将佛像打碎了，进而使戴维斯强势的口气一下子软了下来，他在房间的地位从优势转为了劣势。《茶会》中的迪森窥视到妻子和秘书与小舅子的不伦行为，极度的愤怒让他在绅士的外表下无处发泄，转而向内心攻击，结果突然倒地，昏死过去。满屋子的人原本对于他的存在并不在意，这时，慌作一团，妻子温柔的呼唤给喜剧添上了讽刺的色彩。
（二）“以时统空”(www.xing528.com)
在品特戏剧的舞台设计中，时间流逝就像是一种经典的隐喻。演员通过台词和动作，借助布景、灯光、道具等展示出的时空形态。品特的空间意识体现他的时空模糊观，时间按剧情发生在过去，有时也是发生在将来的一连串时空事件，即已经消失在“时间点”的“那里的过去”，或尚未来临的“那里的将来”。按其性质，它显然只存在于人类的记忆或预想之中。然而奇特之处在于，通过舞台表演，品特的记忆或预想偏偏以可感知的现实时空事件的形式出现在观众面前。换言之，这种“现实”不是真的现实，而只是记忆或预想的“替身”。
实际上，品特在运动当中表现艺术，将“过去、现在、将来”合一，设计者约翰·伯里根据这一观念，从剧作中寻求情景表现所需要的形象、色彩和光影，组织成具有某种可阐释的造型语言，参与对戏剧艺术的创造。灯光下的阴影是连接体内和体外的言语，评判着过去的选择。《沉默》中华丽的地板上，坐着三男一女，他们的年龄从年轻（舞台左边）到年老（舞台右边），隐喻着生命的流淌。从空间位置上看，人物一前一后，情人在前，丈夫在后。情人垂头丧气，丈夫慢慢地靠近了艾伦，丈夫是正面对着妻子，说明妻子在家中的权力地位，而妻子却侧坐着，说明她的心依旧被情人牵动。背景墙上的灯光运用得十分特别，除了演员身上的面光与轮廓光之外，另外用一组灯光投射到背景的镜面，然后反射下来，将舞台地面照射得如同镜面一般地透亮，象征那唤起灵魂的音乐。那条时间阴影，慢慢拉成一整条，超越生命而停止，他们的生活又和过去的选择相互联系在一起。随着一个演员向另一个演员的移动，打磨得像一大块镜子一样的地面，反射出演员的坐姿身影，地面随之变化，他们的影子重合、分离，似乎反映出角色的内心变化，表现了整个戏剧的意象。地面上晶莹剔透的倒影就像印象派的一幅画，将作者强烈的主观印象透射下来，反观给观众。舞台的构图在压抑中闪烁着渴望，在封闭中透露出光明。整个幽暗的场景中黄红色的发光体尤为明亮，地面上如幻影般反光的阴影为作品揭示了心里的幻象。
在舞台上虽然只有“这里的现在”，但它同时是“那里的过去”或“那里的将来”，因而尽管内在戏剧时空存在着类似于记忆和预想的虚幻性，但它毕竟把记忆与预想艺术地转化成了“现实”。虽然亦真亦假，非真非假，但其具体存在方式的特征却不是“以假扮真”，而是“以真扮假”，即以现在时的、现实的、可感知的时空形式（真）去“扮”己流逝的、过去的，或尚未降临的、未来的，因而是不可感知的时空形式（假）。后者以前者的样式出现，并因此“弄假成真”(149)，具有“真”与“幻”的二重性。
一方面，以“真”观之，它包容并寄寓于剧场时空内，与剧场时空“共享”现在时与现实空间，是“这里的现在”的“世界点”，因而“非幻即真”。另一方面，以“幻”观之，它又是艺术虚构的产物，自属虚幻无疑。
（三）意象构图
“构图”是一个外来的造型艺术术语，原指在平面的空间中运用透视、明暗、色阶等手法来安排、处理表现对象的位置和关系，把个别和局部的形象组成一个艺术性较高的整体，传达创作主体的思想观念、美学理想等。在戏剧舞台中，构图就是通过场面调度，实现演员与其环境所构成的一种有意味的画面构图关系的创造。画面构图的目的，就是以图像的方式叙事、抒情、表意(150)。从结构主义和符号学的角度来看，“在任何既定情境里，一种因素的本质就其本身而言是没有意义的，它的意义事实上由它和既定情境中的其他因素之间的关系所决定的。”(151)
通过单纯化、象征与暗示的手法，品特给予我们一个净化了的空间。在这个空间里我们不再有纷繁的视觉干扰，而是感受到一种来自生活本质力量的综合，一种超越现象的意象空间的产生。当《风景》中夫妻坐在一个房间中，交谈却又互不照面，两把椅子中间的桌子构成一个充满隐喻的意象空间。静态中的纷飞思绪在凝聚中表现出力的扩张。在这个跨越时空、跨越现实与幻想间距的空间里，《往日》的夫妻并肩在沙发上回忆朋友，死去的安娜安详地站在窗前，倾听他们的心声。三人找到为自己的过去定位的基础，找到在现实生活中难以弥补的理解与信任的需要，从中感受到某种思维共振和某种被谈远了的情感。沙发的组合与演员的位置营造出情感隐喻的意象空间。创作主体将隐藏在规定情景中的特定情感、意义以符合特定的形式法则显现，并引起观众视觉注意和接受。房间始终是品特的审美意象，是现代人生存困境的一幅生动的存在图像，也是剧中人物间各种复杂联系的一个重要构成因素，它会直接影响、并参与整个剧情的发展进程。品特最初的几部戏剧中，“房间”主要是以空间结构的形态出现，突出表现人物与所处的生活环境之间的复杂关系。房间里人物与外面那股想侵入房间内的力量之间敌对紧张的关系，注入时间的空间，构成了品特戏剧的基本冲突，并在某种意义上内化了剧中人物受到的威胁(152)。壮年和老年期的作品中，“房间”意象有了心理学内涵，着意展现了人们心理感受与现实处境之间的对立和悖谬，进而揭示人的存在真相：只要我们打开记忆的闸门，让过去时光与当下岁月联系起来，立马就能感受到生存的困境。“房间”由于“记忆”的缘故显得有些飘忽不定，因为“记忆”本身的不确定性，客观上成了外来威胁的一种构成因素。由于“记忆”等意识活动介入到戏剧情节里，“房间”因此蕴含着与人物过往岁月的某种联系。在时间性联系中，人物当下生存境况的危急状态被表现得更为尖锐了。《无人之境》中的斯普纳试图借助与赫斯特回忆中的某些关联性以博得赫斯特的好感，进而企图入侵赫斯特的房间。对房间内的人物来说，垂挂着厚厚窗帘的房间将外在世界隔离，房间外的世界已不再真实，所以令人恐惧。“品特将‘房间’作为其戏剧的主导性意象，体现了他独特的戏剧艺术真实性的美学思想。他让现实生活中真相与非真相之间错综复杂的状况在戏剧中得到再现，从而在更高的层面上达到了戏剧艺术本体论的真实。”(153)
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
