哈罗德·品特及其创作研究中的西方戏剧空间理念

戏剧空间是指戏剧人物的行为动作所需要、为戏剧情境所生发的演剧环境。它更集中，更强烈，更富有形象的表现力，可以相同于也可以小于或大于真实的生活空间。就这个意义上说，戏剧空间不再是生活环境简单的模拟和重复，而是在理解基础上新的组合⁽¹³³⁾。从古希腊到现代，舞台空间形式经历了不断变异和发展。古希腊的剧场的特点是规模大，参与人员多，露天空间与观众的界限时而明显，时而模糊，有时仍较多地夹杂着仪式的性质。随着中世纪世俗剧的出现，舞台空间变广场剧为非露天舞台剧场，演出的规模缩小了。到了文艺复兴时期，舞台空间分成两种形式：一种是富丽堂皇的宫廷戏剧，错综复杂的灯光效果，出其不意的变幻过程。另一种为职业演剧发展而形成的莎士比亚舞台空间。莎士比亚戏剧空间基本上是一个“空”的表演场所，并分为几个空间轮流展开戏剧剧情。第一个镜框舞台是由建筑师阿里奥蒂（1618年）设计。这期间经历了古典主义、启蒙主义、十九世纪浪漫主义和20世纪写实主义戏剧的发展，镜框使舞台的形式在相当一段历史时期处于基本不变的状态。特别是19世纪末，经斯坦尼斯拉夫斯基的积极倡导，法国自由剧场创办人安图昂等人提出的“第四堵墙”理论又为镜框式舞台注入了新的血液。这主要表现在镜框式舞台可以逼真地反映人生的存在状态，适合于诉诸观众情感的戏剧表演流派的美学要求，对现实主义戏剧的发展起了积极作用。“以西方戏剧的发展来看，戏剧空间的概念曾出现二维、三维的和四维的这三种基本空间图示。”⁽¹³⁴⁾主导西方舞台设计的原则从意大利文艺复兴直至19世纪中叶是二维的空间图示，而演员的身体是三维，这两者在舞台上必然互相对立、互相排斥，所以舞台布景这个术语在法语和英语中的本意就是装饰。由于传统布景不可能使直立的平片与水平的舞台形成有机的联系，演员在其中活动就需要三维的空间构成，于是，新的戏剧空间概念在19世纪末至20世纪初形成了。阿道夫·阿庇亚（1862～1928）认为，舞台上最主要的因素是演员，故必须在舞台上去除任何与演员存在相抵触的东西⁽¹³⁵⁾。阿庇亚的功绩在于：他并不是简单地说明舞台空间的三维性，而是将舞台设计放在整个戏剧系统中加以考察，并从演出因素的结构中阐明三维的舞台空间观念。阿庇亚的方法与他的同时代的人以及他的同胞索绪尔（Ferdinand de Saussure 1857～1913）在语言学领域所采用的结构主义方法是一致的。他企图在各演出因素之间建立一种秩序，或者说由这些因素按等级排列而形成结构⁽¹³⁶⁾。由于三维的空间观念并未能解决三维空间的静止性与三维演员的能动性的矛盾，所以当代舞台设计提出了一个新的观念，将时间作为它的内在特征来加以考虑。借用现代物理学的概念来表达，这就是所谓的四维空间。首先在艺术中引进四维空间观念的是立体主义画家。他们声称自己是通过连续不同的视点来重组复杂现象的。

随着现代技术的发展，时空表现的自由度受到了电影的极大挑战。自从19世纪末到20世纪初以来，为打破镜框式舞台的局限，戏剧革新家进行了积极的探索，出现了多种改变观演关系的演出形式。从布莱希特的破除空间幻觉的“间离效果”，到梅耶荷德的“构成主义”，舞台空间从镜框式中脱颖而出，变成了立体的几何空间。法国先锋戏剧最主要的代表人物阿尔托建立了“残酷戏剧”。他分解了作者和导演的两重性，主张导演代替作家，废除了舞台和观众席的两个空间形式，将其合二为一，从根本上改变了观演关系。格洛托夫斯基的“贫困戏剧”又向前跨了一步，他有时用伸出式舞台，有时用帷幕将演区圈起，与观众共同占据一个空间，企图探索“类戏剧”境界的空间感知效果。英国著名导演彼得·布鲁克主张“舞台越是搞得真正空荡无物，就越接近于这样一种舞台，其轻便灵活和视野之大，都是电影或电视所望尘莫及的。”⁽¹³⁷⁾他推崇将空间的无形变成有形的“直觉戏剧”观，而美国环境戏剧家理查·谢克纳在空间理论上又有了新的发现。他的环境戏剧设计的基础是，空间可以用无尽的方式改变、连接以及赋予生命。活生生的空间包括剧场所有空间，身体与身体所经过的空间之间有一种实在的联系⁽¹³⁸⁾。(www.xing528.com)

在现代戏剧创作和表演中，戏剧时空的重要性已经越来越引人注目。人们把握和发掘戏剧时空的表现形式与内涵的各种可能性表现在方方面面。胡润森在《戏剧时空论》中，把戏剧时空划分为剧场时空、内在戏剧时空、外在戏剧时空三个层次结构，探讨了戏剧时空结构层次、特征、载体和功能，为分析西方从亚里士多德式传统戏剧直到现代戏剧——“象征剧”、“抒情剧”、“表现剧”、“荒诞剧”等等，均提供了某种有用的工具⁽¹³⁹⁾。胡妙胜先生的“四重空间”理论搭建了一个戏剧空间理论的大厦，系统严谨地阐述了戏剧空间的概念。他在《戏剧·空间·结构——舞台设计的美学》一文中指出“戏剧空间是戏剧活动参与者从中产生知觉、行为、交流和表现的场所”⁽¹⁴⁰⁾。戏剧空间结构分为四重：动作空间、审美空间、知觉空间、交往空间。在胡先生的观念里，戏剧空间不是局限于舞台，而是包括演区与观众区的空间整体；不是局限于表演，而是包括观赏与演出的空间整体；不是局限于戏剧情境，而是包括演出环境与戏剧“场”的空间整体。当代的戏剧已经变成为一个大型艺术家的创作空间。戏剧舞台设计师从多种艺术形式中吸收了各种因素，把它们解构、拼合、重组，融入到戏剧演出中。这种兼收并蓄的方式融化了各个艺术种类之间的边缘，同时也产生了多样化的舞台美术。演剧艺术正是由于不同的解释和表现产生出不同的风格和样式，追求独有的时间与空间的表现，用幻觉来表现真实，并赋予剧作以新的生命魅力。真正在观念上具有空间思维意识，并能从创作实践中体现它的是捷克斯洛伐克舞台美术家约瑟夫·斯沃博达（1920～2002）。斯沃博达提出了“心理造型空间”的概念，他主张应该消除空间与时间在传统上的对立，从而形成时间——空间的连续统一体。空间、时间、动作的综合是舞台设计发展的顶点。斯沃博达提出的戏剧空间新概念强调了人的存在。他认为，以人作为测量空间的维度才能建立真正的戏剧空间的图式，这一点与品特戏剧空间思想相吻合。