哈罗德·品特的创作研究：导演与演员关系的深入认识

品特认为，演出首先是演员的艺术。导演只能通过演员才能把自己的创作构思表现出来，并传达给观众，因此，演员的素质往往决定了表演的成败，对品特来说，与演员的合作是一件重要的事情。

（一）演员的内涵是遴选的标准

品特遴选演员的标准：首先必须选择有丰富性格的演员。因为剧中的人物都像带着三维面具一样，导演从不同的纬度观察他们，横看成岭侧成峰。他们必须有人格魅力，吸引观众。长相虽然是考虑的因素，但是更重要的是演员的内涵，“所以我不会要那些长得太漂亮而乏味的演员。”⁽⁹¹⁾其次，他们必须有灵巧的语言表达能力，因为品特剧本有一个特点，表面看上去语言文字很简洁，可是当演员大声朗读时，就会发现重音往往读错，他为了强调这句话中需要读重音的词语，几乎让他已经不能呼吸了，一旦舌头转不过弯，真的就不能表演了。彼德·霍尔认为，凡是受过大量传统标准训练的演员能掌控这些文字，而那些习惯于行为主义的口语化的演员是肯定不行的，所以演员必须具有很好的控制呼吸的能力，表演时不能像平常那样呼吸。凡是演过莎士比亚戏剧都有助于表演品特的戏剧。维维安·麦钱特在品特的多部作品中饰演过角色。作为品特的妻子，她的优势在于对戏剧世界非常熟悉。这个条件既是优势，又是劣势，特别是她一开始就对剧本内容和背景知道得很多。但是，遴选她作为演员，是因为她有令人惊讶的细致品格，而且她还有名副其实的神秘天资。她一定是为品特戏剧量身打造的，品特的演员都应该这样。当她演戏的时候，她绝对依赖自己的本能，不是因为她天性适合，而是她总能够很好地伪装天性。她不会坐在那儿空谈什么诸如动机之类的话题，她接受安排给她的任务，然后找到现实材料来支撑她的表演⁽⁹²⁾。品特对遴选演员有极强的洞察力，只要让你读一段文字，便能判断你是否适合充当角色，并且还能将你的不足和行为分析透彻。罗纳德·哈伍德在一次访谈中讲述了这样一段经历：有一次品特导演《偏袒》，缺一个女角，在试演推荐名单上，有一个女孩叫葛莫·莱卡默，品特问：“莱卡默小姐来了吗？”舞台监督说：“她迟到了。”当品特刚要收拾东西走时，莱卡默来了，迟到了10分钟，她是一个德国女孩，住在巴黎，想在英国找一份工作。她进来了以后，品特让她朗读一段文字，她朗读得非常漂亮。结果品特递给她一张纸条，说：“我想让你再读一次，我会告诉你这个角色的戏份儿，她是一个占领区的人。”就这样，朗读变成了一次指导分析。纸条上对角色的意见和分析，将遴选和指导结合在一起，这种方法非常奏效⁽⁹³⁾。

（二）演员是评判戏剧的关键

品特的戏剧中“演员是决定戏剧特征的基础。”⁽⁹⁴⁾品特认为，要在舞台上清楚地呈现给观众的东西，只有在剧本内容确定的情况下才能真正清楚。但是内容不是由作家确定，而是由演员确定的，他们使用的是完全不同的一套评价体系。换言之，对戏剧的评判标准，是由好演员在积极参与演出积累的经验中形成的，它是一个活的剧本。在这种观念的指导下，品特与演员的合作关系表现出以下三种特质：

第一个特质是良好的关系，品特与演员建立的良好关系是他个人魅力的展示。他平易近人，很尊重其他演员的创作。由于品特当过演员，所以能够指导得当，也懂得怎样管理表演。对于演员来说，他是个有创意的种子导演，如果演员很优秀，他也知道如何使他们精益求精。演员们把他比作“我们中的一个。”⁽⁹⁵⁾和他共事的演员都说，“品特导演是个很愉快、非常自由的人，他的确很受人尊敬。”⁽⁹⁶⁾ “他是一个很好的导演，他知道演员想怎么表现。”⁽⁹⁷⁾演员罗杰·劳埃德·帕克说，“导演能做的最好的事，就是让你跟着来，在你困难的地方帮助你，把你引上路。”仅仅做到这一点还不够，“最理想的导演是让演员感觉到自己就是角色，导演的工作是帮助他拥有这种感觉”⁽⁹⁸⁾，但是大多数导演会通过种种方式从演员手中拿走这种权力，他们只知道把自己的想法强加于你。例如他们经常说，“我认为你应该这样做”，“我需要你在这里”，而“哈罗德知道演员拥有角色的重要性。”⁽⁹⁹⁾正是“演员中心”的意识，品特給予了演员充分的自信和拥有角色的权利。不但如此，他总是循循善诱，“哈罗德这个老人知道每周轮演的技巧，他站在那里，当你不知道下一步该说什么，他能够告诉你怎么做。”⁽¹⁰⁰⁾即便对于最缺乏舞台经验的新人，品特也不歧视，而是以询问的方式和演员讨论。如：罗杰·戴维森是团里最年轻的演员，他谈到了第一次排演品特戏剧的情况：“我记得有一次在舞台上，我们正在排演《温室》，我当时状态很好，在碰到文本上的笑话的时候，我的表现很严肃。哈罗德用疑惑的眼神盯着我，说，“我们是不是也可以笑啊，有些地方就是用来逗笑的。”根据品特的助导盖伊·韦森日记的记载，我们可以更清楚地洞察到品特的导演方式。为了帮助演员排戏，品特不顾自己剧本的“非前史性”，令人吃惊地愿意与演员讨论戏剧的背景⁽¹⁰¹⁾。品特导演的尺度掌握得很好，构思很细致，但不呆板，有弹性，能化到演员身上去，仿佛让演员感觉到是自己达到似的。他既尊重演员，又不放弃引导与排练的责任。如：在排《归于尘土》的戏时，有位男演员没有受过正规的斯坦尼斯拉夫斯基式的训练，排戏就不得不从婚姻的特点、历史、环境着手，对剧本进行实际分析，建立背景历史知识，然后即兴创作，模拟主人公以前的日子是什么样的，他们婚姻的早期阶段和后期阶段是什么样⁽¹⁰²⁾。品特还耐心地解答了演员提出的问题。如：“他们结婚多久了？他是哪个大学的学者？”品特说，“我想他们大概结婚20年或17年了吧”。演员又问：“之前有过背信弃义吗？”“没有”。然而，品特并不是一个万能的药剂师，也会对排演被打断显示出不耐烦的情绪。不过，他对演员具有同情心⁽¹⁰³⁾。如：导演《侏儒》非常困难，不但没有三个男孩子的成长前史资料，还缺乏弗吉尼亚这个角色的命运资料。她的存在是三人关系中谜一样的象征，而她的地位加深了皮特和马克之间的冲突。品特却把这个角色在舞台上做成了隐性角色，把重点放在一个不太说话的演员约翰·赫特身上，这位演员扮演莱恩。为了清楚地阐释角色的形象，品特有时说戏的口气听上去好像变成了作者。他用男性的话语解释人物之间的友谊主题，谈到彼得和马克共同担心问题的本质，精确地指明了《侏儒》的象征。对于莱恩来说，他看到了皮特、马克和他自己之间友谊的真相。当其他人担心赫特的演技会让观众发现莱恩这个人物模糊不清而费解时。“品特简单地说‘操它的观众吧，让他直截了当地做。这出戏就应该从这里到这里非常急促而大声地说。’”品特不是为了迎合观众的口味，而是把重点放在戏剧质量上。为了提高演出质量，他最善于在演员的心中唤起他们的创造能力。如：当赫特担心演得太含蓄，不知怎样表现莱恩时，品特启发演员说，“他想让人物有孤独的感觉，这种感觉如同俄国小说《罪与罚》中的主人公，拉斯柯尔尼科夫（Raskolnikov）杀死房东老太那样的黑色孤独。赫特立即就明白了。”⁽¹⁰⁴⁾品特最重要的导演手段是充分调动演员独立与自由的构思能力。品特始终坚持，演员不仅仅是导演进行创造的对象，他们首先是创造者，是创造特殊价值的独立艺术家。所以演员的任务是要作一个和导演一样的剧本思想的解释者，思想家和哲学家。对于品特来说，导演与演员形成了这样一种关系：演出的创作构思不仅仅属于导演，而且鼓励演员同样积极参加构思活动，并尊重演员的决定。和他共事了47年的演员罗纳德·哈伍德在与唐纳德·弗雷德的访谈中讲述了品特和他共同构思的情况：品特就戏剧文本内容的改动给了他三条建议，第一条建议是让他直呼希特勒的名字，戏剧有这样一个的情境，他扮演一个美国市长要对全体纳粹讲话，包括对希特勒讲话，品特认为剧本没有明确希特勒的名字，观众可能不知道，可是哈伍德不接受这个建议，他说：“我不同意这样做，”品特说：“好吧。”这个问题上，品特没有坚持，没有争论，也没有施加压力。第二个建议是在第二幕第一场结束时，品特说：“问一问他私人的生活，让他说隐私的生活，问一下他关于德国赫伯特的情况。”结果发现这个场景出现了戏剧般的结尾。品特说“再来一遍，在私生活上结束。”演员立即明白了这个构思的决定是正确的。第三个建议哈伍德没有采纳，他坚持了自己的方案，品特最后认可了他的构思是正确的。“品特在导演时的构思有时会被演员否定，但是他从来不与他们争辩，可是有些导演会强制演员执行。”⁽¹⁰⁵⁾

品特导演的第二个特质是：以斯坦尼斯拉夫斯基训练演员的方法为基础，在此之上，以贝克特的排练方法对演员精打细磨，最后以品特的“冷面具双线法”在舞台上表演。所谓“冷面具双线法”是指演员生活在角色之中，内部体验其真实，然后不动声色地给予他的体验一种外在的表现。这种表现是压制内部的情感涌动，下意识地进行创造。品特的训练方式与梅耶荷德不同，他主张演员先接受语言的训练，再加入形体动作。他的方法更接近贝克特的。贝克特排演《等待戈多》时，演员被训练得几乎要发了疯。品特排演戏剧也一样残酷。彩排的时间长短因导演而定，一般在6到10周，这个期间，演员什么也不管，只是逐字逐行地念，中间不能停，直至在4行、5行、6行、10行、20行文字中找到精确的节奏为止。然后，歇口气，再继续练，这样循环往复，在5～8个星期里，专门练节奏。在结束前的一周，将所有的台词合在一起练，这时候演员所期待的结果就像不可控的车祸那样，完全机械式地推进。实际上，从结果可以看出，演出完全变成自发式的自由状态。这就是品特的彩排方式。虽然过程非常艰苦，但是非常奏效⁽¹⁰⁶⁾。不仅如此，演员排练阶段，还要讨论包括哲学演讲或政治专著，尽管品特不相信理论，认为理论没有什么用处⁽¹⁰⁷⁾，但是他的演员还是要具备这方面常识的。品特的导演力量在于他知道戏剧表演的程序，一方面，他允许演员遵循自己的构思路线进入角色，但是，必须将个人的气质服从于戏剧的形式和风格，另一方面，他善于确保演员找到角色身上的人性，确保演员不会因为语言而失去自制力，确保演员把语言和角色完美地结合起来⁽¹⁰⁸⁾。对于品特的演员来说，前期的背诵枯燥乏味，但又轻松自在，因为戏剧文本是一个自足的整体，为他们安排好了一切，演员不必为寻找动机而发愁，因为所有一切都在戏剧封闭的世界里。如果通过形体线回忆的方式或通过与外部世界连接来寻找人物动机，反而会破坏演出的质量。如：演员罗杰·戴维森⁽¹⁰⁹⁾就是一例：

那时我站在那里，戴着“斯坦尼斯拉夫斯基帽子”，哈罗德迅速地把它从我头上摘了下来。他看着我说，“我认为你没必要知道为什么，我认为……当门开了，他穿过门，那时候你才登台。我不是想抨击什么，没有必要知道早饭时发生了什么？”“我认为你没必要戴着这顶帽子。他只要穿过门就行了。”⁽¹¹⁰⁾

后来戴维森发现一切表演需要的信息都跃然于纸上，演员只要专注记自己的台词，穿过门，不要碰到其他家具就行了。这样做很好地平衡了表演动作与空间的关系，这对于演员来说是很好的建议，尤其在品特的戏剧里就更好了，因为，品特所有的作品，都有一个特定的、中心式的、艺术性的程式，除了这些，读者还能找到事件里的随机性。导演想让你了解的信息都在剧本里，在台词里。因此，演员只要考虑，“我们怎么控制每一幕的节奏”，“我们如何给纸上的文字插上翅膀”⁽¹¹¹⁾。根据演员迈克尔·彭宁顿在“作为导演的品特”一文中的回忆，我们可以从《偏袒》窥视到品特导演的程序。首先，前期准备时，演员将各自承担角色话语的语音念准确，了解历史的背景，然后给品特汇报。品特给演员倒杯酒，边喝边聊。开始第一次排练。这次主要是听演员念文本，对剧本的话语要精确到句号。品特通常不去干涉设计师的工作，他绝对信任自己的设计师，设计师必须从演员开始排练一直到彩排结束实行全程陪同，在观看的过程中策划他的设计。演员每天集中排练4到5小时，一个星期后进行舞台调度。舞台的两侧各放一张桌子，和一把椅子，舞台中央是一个见证人，演员固定在各自的位置或线路上，然后，反复从不同的角度观察摆放的位置是否合适。对于文本，品特基本不会修改，除非听上去不顺耳。这样，品特就需要非常安静的环境，以便他能够专注于台词的音调。品特对声音的反感到了极端苛刻的地步，一个苍蝇发出的嗡嗡声都不允许。第二次排练，主要集中在两方面，第一，情绪的控制，即便是角色的争吵，也要压制内在的情绪，只能在一个设定的框架程度内外泄，但是不能感伤。第二，对“停顿”的排练。在停顿中，倒水、倒咖啡，动作要拿住，气息要稳，慢慢地做这些动作，即便情节很紧张也要保持这种节奏。这时品特给予了具体的指导，比如：表演缺乏神秘感，纳粹分子威尔士应该一直保持强硬的态度，丹应该在生气时反应快一点，而塔玛拉这个角色，她有一个高度情绪化的场景，演员苏珊妮无论多么激动，都要客观地包裹在整部戏的驱动力中。(www.xing528.com)

品特作为导演，除了考虑排练，还要关注演出剧场的问题。当这部戏转到伦敦标准戏院演出时，品特发现这个戏院比较小，要求演员实地考察，发现有两排座位被视线遮挡，便及时在演出前解决了问题⁽¹¹²⁾。演员非常愿意和品特合作，如：著名演员巴里·福斯特说，他表演得最好的一部戏就是在品特指导下的《后方纵队》。他感到万分荣幸的是与西蒙和品特合作。因为，西蒙·格雷有令人惊奇的写作天赋，哈罗德清楚怎么导演，他自己也知道如何表演，他们形成了最佳的三人组合⁽¹¹³⁾。品特重点指导演员找到角色的逻辑和单词的重音，强调忠实于剧本。表演中，演员只能按照自己本能感受到的逻辑来演，而品特把他往正确的路上引。表面上，品特让演员感觉到可以任意发挥，而实际却不是这么回事。只有当演员感觉到情感上无法控制时，品特允许演员在形体上作任何强烈的动作，给足了演员的自由性，但是决不允许在表演时随意行动⁽¹¹⁴⁾。他“让演员发挥出最好的水平，就像一匹骏马任由它驰骋在辽阔的草原，但是又不让他跑出自己的视线。”⁽¹¹⁵⁾

品特在导演上的第三个特征是严格遵守节奏标准。品特“二度创造”所运用的艺术方法很大程度上就是依赖于舞台节奏。节奏是一切事物运动的内在规律，也“就是一切运动的组织原则，是运动中的多个部分互相联系的规律性，它能够形成一个过程。它十分有目的地把任何一个过程，根据花费最少的力量而达到最大效果的原则，组成统一整体的规律性。”⁽¹¹⁶⁾戏剧节奏是指在戏剧的动作、冲突与剧情的发展中所表现出来的轻重缓急的变化。舞台节奏则是剧作者、导演、演员的情绪和情感强化了的生活节奏。对于品特来说，关注速度与节奏，成为把握传统与立志创新的重要途径。因为，节奏直接或间接地和演出的风格、体裁、构思、结构等整个形象结构有联系。一般来说，品特艺术的节奏包含对象和主体两个方面的内涵。从对象方面讲，主要表现为诗的韵律、音乐的节拍和旋律，就主体方面而言，表现为观赏者对于情感刺激所产生的情绪反应上张弛有致的变化。戏剧台词是品特在导演中协调其他舞台要素的关键，演员掌握正确的速度、节奏，能促使符合人物和规定情境的情感产生，能有效地刻画人物复杂的心理活动，关乎整个戏剧的成败。因而，舞台节奏是品特自觉地、有意识地通过符合一定事物运动的内在规律的运动。通过舞台节奏角色，寻找人物的内心生活和性格运动的内在规律，创造出具有鲜明、独特节奏感特点的人。所以，认识和把握节奏的规律，也就成为品特深入理解戏剧艺术创造机理的一个重要方面。台词节奏对于品特来说，是一种理解，更是一种感觉，一种带有神秘色彩的感觉，也可以说是他精巧算计戏剧空间结构的尺寸，使演员情绪刺激得到铺排。“威胁喜剧”对话是用一种肯定的节奏感朗诵出来的，它有一种有所变化的节拍。品特对节奏有很强的驾驭能力，在导演时，最有效的指导方式，就是利用文本语言的独特性，创造出对话中的音乐节奏，向演员说明文本中的音乐要素（节拍），让演员充分意识到这一点。严格地确定恰当的“拍子”或速度，是品特对导演一出戏最重要的贡献之一。可以想象，如果戏的节拍过快，台词就会变得模糊不清，意思也会丧失；如果节拍过慢，观众会变得不耐烦，那么演员就很难得到观众的笑声。另一方面，“一种完美的节拍用不着明显的努力就会使戏流畅地发展，甚至能顺利越过那些大多数优秀脚本中都一定会出现的乏味之处。”⁽¹¹⁷⁾节奏也就意味着运动与变化、紧张与松弛、躁动与宁静的交替。

一旦你精确地找到这些韵律，你就会感受到剧本中的节奏感，然后你就开始感知节奏之下的情感。打个比方，你正确地唱出莫扎特的咏叹调，那你的内心就一定有回声。你可能会说这不就是老生常谈吗，原理就是这样的，不是你即兴唱出了自己的东西，而是你在唱莫扎特的音符。表演品特的作品也是同理⁽¹¹⁸⁾。

霍尔要表达的意思是说：由于“哈罗德剧本语言优美，很有韵律，作品的抑扬格变化精确，每一部分的韵律恰好对应。每个词的重音都不同，而且有轻重之别，每个短语也是如此”⁽¹¹⁹⁾，所以，演员只要把握其中的节奏，就能够正确地揭示出戏剧的形象，这就要求演员把很大一部分精力放在念准这些节奏上，而品特很在乎这些读音的节奏。他认为，音乐和节奏是演员的导航工具。与其说争辩半个小时，被搞糊涂，还不如顺应文本来表演。不过，如果把这些读音都搞精确也是极其困难的。

表演的“问题常常并不在于是不是这个意思，是强调这个字还是那个意思。如果你找到了特别需要强调的一句话，这句话在节奏里一念，意思就变得很清楚了。”⁽¹²⁰⁾

显然，导演品特的戏剧关键是对于“节奏”的把握。在品特和彼德·霍尔的共同努力下，他们发现了品特戏剧的一个特定节拍模式：“Tweedledum”和“Tweedledee”。在这种节奏下表演，演员的训练要求极为苛刻。“最重要的是避免过度依赖文字，而是把语言节拍和声音的抑扬顿挫结合起来，在节拍和声音合力的作用下感动观众。”⁽¹²¹⁾ 只有当演员完全掌握了节奏的形式技巧，才能驾驭住戏剧，让它显示出活力。结果显示，虽然戏剧仍然是品特的，但是却超越了品特⁽¹²²⁾。特别重要的是，演员不能随心所欲地使用自己的话语，最重要地是听自己所念出来的话语节奏。虽然说话有千万种方式和特点，但是对于品特的戏剧来说，只有一种方式和节奏，就是“品特式”的。演员的任务有点像音乐家，他们不是先感知角色的情感，然后在语调上作些调整，而是首先考虑所说出来的话语是否符合这句话的语调和节奏。文本上的话语，如同乐句中的音符，演员用这种感觉来阐释艺术的真实性⁽¹²³⁾。毫无疑问，品特导演“品特”比其他任何人都好。他的导演方式有其自身的规律。他通常从12点以后开始排练，直到下午5点，然后带着演员到酒吧喝酒，边喝边聊关于修改的意见⁽¹²⁴⁾。在行动上，他把真实意义隐蔽起来的同时，却让意义中的节奏和语言形象如同洪水一般倾泻下来⁽¹²⁵⁾ 。

品特导演艺术的根本特性在于他很好地解决了导演、剧作家以及演员之间的合作问题。从评论界和作家的角度来看，品特导演有两个特点，第一，简洁、清晰，准确和从容⁽¹²⁶⁾。第二，没有特点的特点，如同庖丁解牛一般游刃有余⁽¹²⁷⁾。就导演方式来说，品特并没有形成独树一帜的理论范式，而是综合运用了斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特、格洛托夫斯基等导演体系的手法，不断探索适合品特戏剧的舞台表演方式。而从演员的角度来看，“品特导演有四个特点：第一，不会武断地要求演员做什么，他对演员有一颗同情心。第二，整个排练过程中，舞台上充满了幽默，第三，没有什么学术方法和特别的训练规则，但是他是绝对的权威，能够说到要害处。”⁽¹²⁸⁾第四，工作一丝不苟，有组织能力⁽¹²⁹⁾。其实，创造出成功的艺术形象和艺术情境正是品特创造主体艺术技巧的体现。在这种艺术生命得以充分活跃的过程中，品特所进行的艺术表现可以达到“随心所欲不逾矩”的地步，即高度的自由，甚至使人感觉不到技巧的运用，进入犹如“庖丁解牛”一般的自由状态，正所谓“没有技巧的技巧”是最好的技巧。