哈罗德·品特及其创作研究：综合的艺术、艺术的综合

所谓“心理时空”，是突破甚至抛弃了现实的时空逻辑，仅只依据情感逻辑、哲理逻辑并通过创造想象而对时空另行组合的创造性的时空概念⁽⁹⁶⁾。品特戏剧心理时空的假定性主要有以下几个特征：

（一）现实与非现实之间界限的模糊性

品特建构时空形式不再受日常生活中事物发展的时空逻辑模式的制约，它具有明显的主观意识色彩，因而也就具有极大的自由度。品特超越环境时空的“心理时空”系统结构，对深层情感开掘，对人生哲理感悟，也对人类命运追问。他一方面利用“假定性手法”获得具有真正价值的舞台时空自由，另一方面，他对戏剧演出中各种时空形态的整体把握，无论是展开情节的客观描写，还是剖析人物的心理外化，或是游离于具体戏剧情境之外的叙述性因素及场面，都在“心理时空”的意义上形成浑然一体的时空形态，各个时空之间界线模糊。品特突破“逼真”的环境空间，也突破“假定”的环境空间，深入人物情感世界的隐秘角落，以多层次且界线模糊的心理时空结构为途径，开掘出细微波澜或惊涛骇浪，进而超越具体的人物，表达出整体情感与哲理思考。然而在戏剧舞台时空上我们常看到品特将现实与梦境、现实与回忆、现实与幻想之间用舞台技术手段给予清晰划分的现象，如：《月光》、《家的声音》中人与鬼的两个区域，《沉默》中三个区域的合并与分离。尽管如此，品特通过人物充满复杂情感的台词，记忆深处被唤醒的情感，使三个人不同的人生旅程在“假定”的时间和空间中，富有意味地重合叠加在了一起。这是在环境时空的逻辑概念下使用“假定性手法”处理演出的必然结果。与此同时，品特在心理时空中模糊了现实性时空之间的界线以及现实时空中非现实时空与现实时空之间的界线。如：《往日》中客厅的现实时空介入第三者安娜，《微痛》中后花园门口设置站立的非现实的卖火柴人，《背叛》中现实混合时间的序列中，杰瑞和爱玛的往事追忆。于是，舞台上人生况味相互重叠，舞台时空的清晰与心理时空的模糊并置，“环境”已不复存在，而表达出的“深层情感”也已超越了具体人物的范畴，成为创造者主观意识中对人生的感悟，也是演出的整体艺术情感的表达。恰恰是由于心理时空关系的模糊界线，才会产生别致的艺术效果和独特的情感哲理。正是“心理时空”高度自由的内在动力使品特在那些痛苦、焦虑、冲动、迷茫的人的情感最深幽处、心灵最隐秘处，找到了具有人类普遍性的生命动机和人生困境，摆脱了现实环境的逻辑约束，进入了现实与非现实的模糊意境。

（二）组合型演出时空艺术的综合性

综合性首先是指各种门类艺术的基本元素进入综合艺术的不同类别，是根据该艺术门类审美创造所需要并经过遴选方可进入的，并非是随意的集合；其次，当各种元素进入新的艺术门类后，并不是各种元素的简单相加，而是必须经过艺术家的审美体验和想象，使诸多元素得以有机地化合，并生成新的本质，具有崭新的意蕴，才能真正体现综合的意义⁽⁹⁷⁾，而戏剧演出艺术时空概念的基本特性是：“动作在固定空间和延续时间中持续发展。所谓‘固定空间’，是指在一个确定的、具体的剧场空间中虚构的一个或写实的环境空间或非写实的能动空间，或者就是对这‘剧场空间’本身的直接使用。”⁽⁹⁸⁾品特对固定时空进行任意的重构与解构，其手法与毕加索后期绘画中的“立体空间”概念有近似的地方。毕加索在表现一个女人的左侧面部的同时，也会把她的右脸表现在画面上，于是我们看到了在正常逻辑下无法看到的一个“全面”的人。尤其是著名的《格尔尼卡》，更是将从不同时间和不同空间中截取的造型因素经过扭曲变形之后重新组织在一个画面里，它们的相互联系没有任何现实逻辑可言，但却强烈地表达出巨大的惊恐、慌乱和愤慨。与此手法相同，品特立体化的“心理时空”可以在环境与心理之间穿梭往返，形成流动、跳跃、交错、重叠的效果。如：《风景》在表现贝丝的左脸时，把达夫的右脸用灯光突出出来，于是我们看见了夫妻分离的组合体。在这种思维模式下的演出创造，明显存在着两个层次，一个层次是现实性的内容，这是人物关系的纽结，是矛盾冲突的展开，另一部分则是非现实性的或是远离生活的，它实际上往往是第一部分的延伸和升华，是戏剧演出由外部转向内部，由铺排情节转向渲染情感、点化哲理的必然结果。相对于单一结构的固定的写实性环境时空来说，“组合型戏剧演出时空”有着无可比拟的连续性和综合性，如：《一种阿拉斯加》在开演之前就开始了，观众进入戏院必须围绕着白色的床走一圈，然后入座，床上的病人作为文化符号，暗示了演出时空在环境描写上的非确定性。这一连续性场面在《背叛》中表现在两方面，其一是演员不改变服装颜色，一直穿着这两套当下普通款式演到底，演员的脸从一开始到戏剧结束，几乎没有什么变化，人物从40多岁倒流演至30多岁，面貌仍然没有一丝改变。舞台虽有明显的时间跨越提示，也有三个空间迁转，如：“春天，杰瑞的书房”、“稍晚些时候”、“罗伯特和爱玛的房子”，这些标志是由演员上、下场时，根据需要而随身携带，但是布景没有更换，灯光也不熄灭。导演安东尼·鲍威尔是这样安排的：

“戏剧在第一场开始前就已经开始了，导演鲍威尔提前五分钟将三个主要的演员放在舞台中心，待一会儿之后，罗伯特和杰瑞退出中心演区，然后罗伯特躲在舞台的右侧阴影中，窥看杰瑞和爱玛在舞台的左侧出现。”⁽⁹⁹⁾(www.xing528.com)

戏剧在这不露痕迹或者说太露痕迹的时空流动中完成，三个演员同时在舞台上生活，一直到最后一场。他们互相背叛，也背叛自己，演员舞台上的全知视角唤起了电影对“过去”回忆“现在”的表现手法。以“假定性手法”将各种主观性的情感内容或哲理思想在非写实的舞台场面中表达得淋漓尽致，并且对品特其他戏剧做出了回应，如：《沉默》、《风景》、《夜》、《月光》、《无人之境》、《独白》、《大山的语言》、《庆祝》等。处于不同时空概念之中的演出形象，在一个不切割的舞台空间和不间断的舞台时间里被重合、叠加成一个有机整体。较之“流动时空”，这种“重叠时空”受现实时空逻辑的约束更少，因而也就具有更多的主观色彩和非写实性。《背叛》在建构了“组合型时空系统”的同时，成功地运用“假定性手法”演出中常见到的一种典型的思维模式：在舞台上结构一个非写实的、能动的整体造型形象，在需要其体现环境意义时，就运用一些局部写实布景和十分逼真的道具，并借助于观众的联想来重构外部的生活环境，而在需要其体现心理意义时，则可以在这个能动的造型结构中任意创造想象，甚至有可能将外部环境完全忽略。这一点在《独白》中尤其明显：表演中，舞台空间里只有一张椅子，现实生活的时间和空间几乎不复存在，甚至连虚拟的暗示都无必要，观众所看到、所感到的全然是人物在“心理时空”中种种变形扭曲的情绪感受的直接外化。“假定性手法”的生活表象不再将人类情感遮蔽得不可捉摸，在这个时空系统中，戏剧可以帮助人们实现对自身的深刻剖析和细微观察，在具有高度自由的同时，从整体时空构架上保证了演出不失艺术的综合性。

（三）“蒙太奇”结构的灵活性

“蒙太奇的本质是一种电影时空的结构方法……是专指那些时空不连续的部分与要素的组合而言的，不仅电影的‘表现蒙太奇’是不连续的，而且电影的‘叙事蒙太奇’也是不连续的。”⁽¹⁰⁰⁾第一个真正全面、系统、熟练地运用蒙太奇，促使电影语言向前迈出决定性一步的是美国导演格里菲斯（戴维·卢埃林·沃克·格里菲思David Lewelyn Wark Griffith，18751948）。他在影片中熟练地运用节奏和闪回的手法、并列和平行交叉的手法把蒙太奇技术推向了高峰。他将戏剧性空间加以分解，再以适应观众思维和情感参与的方式加以组合。从他开始，场面或段落由若干个镜头组成，是蒙太奇艺术产生的基础。而且，他还十分注重动作的情感因素，使电影才真正开始成为一门独立的艺术。然而，蒙太奇理论的真正确立是苏联导演爱森斯坦（Eisenstein，Sergey，1898～1948）和普多夫金（1893年～1953）。蒙太奇方法无数，基本上可以分为表现蒙太奇和叙事蒙太奇，其中又可细分为心理蒙太奇、抒情蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇等。“格里菲斯只是运用叙事蒙太奇，而爱森斯坦和普多夫金则大量运用对比、联想、隐喻等表现性的蒙太奇。”⁽¹⁰¹⁾

艺术发展的历史告诉我们，虽然戏剧艺术本身是一门开放性的综合艺术，而且艺术门类之间相互渗透，相互综合，进而使本门类艺术成为更丰富、更完善、更高层次的艺术品类，但是如果想在戏剧舞台这个“固定空间”中，像电影那样再现具有现实完整性的物质世界，毫无疑问将具有极大的局限性。然而品特戏剧在运用“假定性手法”的创造中，模仿电影镜头的组接，像电影镜头那样，以灯光的明暗和舞台的分切来使固定空间变为能动空间，在一个不分割的空间和一段不间断的时间里完成对戏剧时空的多种处理。这一点我们在第二章的结构中有所论及。品特利用“蒙太奇原则”建构的“心理空间”，可以不必像电影蒙太奇所不可避免的那样，因形象丢失而中断其动作和感情，而是可以在观众的视界之内，任意更改或组接那些分别表现各自独立性质不同的时空内容，以显示自身的性质和意义，而戏剧动作和戏剧情感也可以就在其中不间断的发展变化并在现实与非现实之间自由往来，成为固定性空间与持续性时间的综合体。那么品特戏剧究竟使用了哪些蒙太奇手法呢？普多夫金把蒙太奇手法分成对比、平行、比拟、同时发展、复现⁽¹⁰²⁾五种。品特戏剧常用的主要是对比、平行和复现蒙太奇手法。与电影“镜头”的画面结构不同，品特往往在一个固定的舞台空间中，以人物的视角作为“镜头”，并在这些镜头里，引领观众进入想象的时空画面，把现在与过去或者现实与幻觉等在时间和空间上不连续的场景粘接、融合在一起，形成一种跳跃的图景，如：《沉默》、《风景》。在《搜集证据》的舞台上，“镜头内部蒙太奇”使观众同时看到舞台上的双表演区，看到平行的两家人的生活情况。在《情人》中，导演利用“音画同步蒙太奇”加强了夫妻与情人转换对比的效果。《归家》、《往日》中运用了“叠印蒙太奇”，使我们看到不同时空中人物的不同形象，这种叠化所产生的效果已经不是二数之和，而是二数之积。《生日晚会》利用“复现蒙太奇手法”，反复出现“一站一坐”的画面，突出了权力至高无上的主题。