哈罗德·品特及其创作研究：综合的艺术

“扮演”是戏剧艺术的核心和灵魂。演员通过扮演，成功地再现角色的精神生活，使观众感到非常逼真，相信他就是某个角色，体现了戏剧艺术的本质。一般来说演员有两种，“一种主要配合观众，另一种主要配合其他角色。有些非常有能力的演员，总会和观众配合，哈罗德不是那样。他是一个伟大的斯坦尼式演员，他是个交互式的演员⁽²⁵⁾，这是他与生俱来的。”⁽²⁶⁾彼得·布鲁克在《空的空间》中将戏剧划分为三种类型：僵化戏剧、神圣戏剧和粗俗戏剧。所谓“僵化戏剧”是一种没有灵魂的戏剧，都是没有足够的彩排时间的商业剧目，一星期排练一次，不砸锅，但是效果不太满意。所谓“神圣戏剧”主要表演与宗教和仪式相关的节目。其戏剧煽动情绪，影响与转变人们的日常生活，只有最好的剧团才能做到。所谓“粗俗戏剧”是一种混合了刺激、汗水、噪声和臭味的戏剧，实际上，这是在手推车、四轮马车、支架上表演的戏剧，观众或站、或饮、或围桌而坐，他们还参加演出、对答。这是在后室里、阁楼上、粮仓内的戏剧。这种戏剧包括了整晚逗留的演出，挂在演出厅里的破被单，那遮挡快速换景的千疮百孔的幕布⁽²⁷⁾。哈罗德·品特自1951年到1958年期间表演过这三种戏剧，积累了丰富的经验。他说：戏剧家必须通过彩排和表演从积极和紧张的经验中吸收许多表演价值⁽²⁸⁾。品特早期表演的特征是“自我”完全融入“角色”的传统表演方式，这与他在1947年哈克尼·唐斯文法学校读书时扮演过的麦克白角色是分不开的。当时英国《新闻记事》（News Chronicle）的剧评家阿兰· 邓特（Alan Dent）对品特的演出作出这样的评价：“哈罗德·品特大师表演的麦克白，与我所看到过的扮演该角色的一两个专业成人演员的表演相比，显得更加雄辩，更加神经紧张。”⁽²⁹⁾后来品特还在布瑞雷导演的《罗密欧与朱丽叶》里扮演了罗密欧。他将罗密欧演得十分精彩，“他扑倒在修士房间的地板上时，强烈的形体动作加强了台词的力量。”⁽³⁰⁾品特曾就读于英国皇家戏剧艺术学院和戏剧中心学校，20岁之前，他很少看戏，之后在保留剧目换演剧团到全国各地巡演。1954年他使用大卫·巴伦作为艺名，表演了9年⁽³¹⁾。为了维持生计，他曾经在全国自由俱乐部做过侍者，还当过舞厅看管人，洗碗工，送货上门的书贩。成名后在舞台和荧屏上的表演较之先前少了许多，但是他开始在电影和戏剧舞台探索表演技巧。他认为，演员的经历对他来说非常重要，极大地影响了他的戏剧写作，否则，他是不会这么精确地把握戏剧脉络的⁽³²⁾。

1951到1952年，他随同麦克·马斯特剧团到爱尔兰偏远的乡村去巡演，剧团带去了莎士比亚的节目。在那里表演很艰苦，演员们有时坐上卡车去表演，在乡间不平的道路上颠簸，有时到了那里，发现观众还没有来。他们自己还要洗茶具，洗脸盆，搭台子。有一次演《奥赛罗》，没有台子，本来幕布是在晚上9点挂起来，可是到了11点30分，喝得醉醺醺的观众才来，两千个观众，个个喝得酩酊大醉。他们不懂莎士比亚，演出时，嘈杂的声音盖过了演员的表演对话声，前半场演员一点也听不到自己说的台词。团长麦克是一个经验丰富的演员，他上场后，他那巨大的身体躬着，声音粗哑而低沉，命令伊阿古在床上把衣服脱光，观众一下安静了下来⁽³³⁾。品特在这出戏里，虽然像一个影子一样躲在麦克的身后，表演才能一直被麦克所遮蔽，但是麦克的肢体语言表演方式却影响了品特的一生。用现代的语言来说，就是用“符号”来诠释和表演角色。麦克的“动作、姿势、表情、眼神和被给予的情境共同形成完整的价值和效果”⁽³⁴⁾。通过与麦克的合作，品特意识到，大声讲话的人不一定具有支配力，他们也许已经意识到自己不得不提高嗓音，否则没有人听他们的，但是一个平静的声音更具有威胁力，因为这明显地暗示着被抑制的愤怒。如果在一开始就能说服人们安静下来，使他们能听清所说的话，这就说明你已经施用了社会权力，因此低声说话和权势之间是有一定程度的联系的。在麦克身上可以看到斯坦尼斯拉夫斯基的“形体动作表演”的方式，但是也能看到哥格兰的表演影子，“他控制自己的情感，表演不张扬，并保持着良好的形体动作记忆力。他从来都不会使用嗓音的天生条件来取得更真实的效果。他沿着角色的形体线表演，从来都不会偏离。”⁽³⁵⁾

1953年品特参加了唐纳德·沃尔菲特剧团到汉默·史密斯国王剧院的春季巡演，沃尔菲特剧团的戏剧是“神圣戏剧”和“粗俗戏剧”的混合体。在这里品特被委派了许多角色。如：他在莎士比亚戏剧《李尔王》中先后扮演过骑士、埃德加和埃德蒙；《麦克白》中的第二凶手马克道夫，在最后一幕中杀死了麦克白；在《驯悍记》中先后扮演尼古拉斯和霍坦西奥（强悍的人物）；《皆大欢喜》中扮演雅各的小伙子们；《哈姆雷特》中扮演霍雷肖；《奥赛罗》中饰演伊阿古；《第十二夜》中扮演官员马弗里奥；《威尼斯商人》中饰演巴萨尼奥，当时的评论界认为巴萨尼奥对安东尼有好感，可能有同性恋倾向。这个表演经历成为品特日后演哈里的基础。除了莎士比亚戏剧以外，品特还在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中饰演克里昂；在王尔德的《理想丈夫》中饰演罗伯特·奇尔特恩；在《温德梅尔夫人的扇子》中扮演温德梅尔勋爵；在《认真的重要性》中饰演约翰·沃辛；在《流浪的犹太人》中饰演诺曼底公爵和参赞等角色。最知名的是扮演《俄底浦斯王》中的长老和《俄底浦斯王流放》中的乡下人角色。表演中，沃尔菲特使用宽大的斗篷，猛地一个漂亮的转身亮相，这个宗教的动作极大地影响了品特的表演以及他今后的戏剧写作，以至于他后来的剧本中也写下了这个庄严的时刻，不同的是他用水杯代替了斗篷作为表达忠诚与权威的工具⁽³⁶⁾。

从1954年到1958年，品特主要是从事保留剧目轮演剧团的表演，每星期表演7场，这就是布鲁克所说的“僵化戏剧”。品特20世纪50年代在这种“合法”和“流行”的剧院以及“粗俗”和“神圣”的剧院中获得了表演经验，为日后不断增长的写作留下了大片土壤。从1954到1959年，品特共演了50多个角色，“率真”是他早年表演的特征，这一点得到了《伯恩茅斯每日回声报》的好评：评论界把品特在夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》中主演的罗切斯特形象比喻为具有参孙的力量，在当时戏剧界平淡的演出中，“大卫·巴伦（品特）这么直率地表现罗切斯特的角色，让戏剧取得了很大的成功。”⁽³⁷⁾

品特表演的重要角色基本上是在巴里·奥布莱恩公司和菲利普·巴雷特的新马尔文公司实习期间。如：彼得布莱克莫尔的《美人鱼米兰达》（1956年4月3日）、哈罗德·布鲁克和凯纳曼的《一切为了玛丽》（1956年4月30日）、阿加莎·克里斯蒂的《蜘蛛网》（1956年10月8日）和《悬崖山庄奇案》（1957年3月6日）、P．嘉吉和J．贝亚勒的《给卡蒂的戒指》（1956年10月22日）、特伦斯拉提根的《鸳鸯谱》（1956年10月29日），保罗·奥斯本的《早上七点》（1956年11月5日）、T．威利斯的《屋子里的医师》、诺埃尔·考沃德的《花粉过敏》（1957年7月19日）、约翰·凡德鲁登的《时钟，图书和蜡烛》（1956年10月1日）、玛丽·海丽·贝尔的《不速之客》等，品特均在其中扮演了重要角色。评论界认为，“大卫·巴伦在《不速之客》中的表演非常有效，并充分地利用了神秘和陌生的元素，抓住了我们的兴趣。他很好地展示了这个不速之客在被囚禁释放之后的行为和态度。”⁽³⁸⁾品特在这部戏中，采用“体验派”表演，对生活中人的行动直接“摹仿”。《不速之客》的神秘和陌生是他今后戏剧创作中不可或缺的元素。(www.xing528.com)

除了重要角色以外，品特还扮演了以下的小角色：如：达夫妮·杜穆里埃的《蝴蝶梦》中的德文特先生（1956年3月26日），J．赫伊津哈的《没有父亲的消息》中的家庭律师（1956年4月16日），诺尔曼金的《辣手摧花》中的第五处军机要员（1956年5月7日），M．布雷特的《幸运的罢工》中的劳资关系专家（1956年5月21日），M．舒尔曼和R．史密斯的《温柔的陷阱》中的美国丈夫（1956年6月9日），摩根琼的《乔医生》中的非专业医生（1956年7月9日），沃尔特·埃利斯的《几乎就是蜜月》中的喜剧角色（1956年7月23日），德里斯科尔的《暴跳如雷》中的弗兰茨市长（1956年8月6日），P．嘉吉和J．贝亚勒的《给卡蒂的戒指》中的一个未成年人（1956年8月20日），温迪·格里姆伍德的《女人的地位》中的年轻的飞行员（1956年8月27日），萨依普里斯特利的《凯特尔先生和慕恩夫人》中的一位银行经理（1956年9月3日），这个角色对《虚无乡》的赫斯特影响很大，赫斯特的走路姿态很像银行经理。1957年2月11日和1957年2月25日，品特分别在R．卡尔夫的《阿里弗·布雷兹》和A．罗斯的《吉吉的科莱特》中扮演恋人，在M．莱特曼的《永远永远再爱》中扮演新婚夫妇（1956年11月19日），在萨依·普里斯特利的《凯特尔先生和慕恩夫人》中扮演小人物（1956年12月10日），在诺埃尔·考沃德的《南海泡沫》中扮演小角色（1957年1月30日），在阿瑟·米勒的《桥上一瞥》中扮演马可（1959年3月16日），在D．本菲尔德的《无中生有》中扮演一个不道德的单身汉（1959年5月25），在威利斯·豪尔的《长的，短的，高的》中扮演约翰斯顿下士（1959年8月24日），在阿瑟·米勒的《我所有的儿子》中扮演克里斯（1957年9月2日），在R．C．谢里夫的《望远镜》中扮演牧师（1957年9月30日），在戴德菲尔德的《虫瞻图》中扮演年轻的校长（1957年12月26日），在克罗斯和C．辛格的《其他的事情》中扮演董事总经理（1958年10月20），在J·卡罗来的《困难重重的道路》中扮演分居的丈夫（1958年11月17日），在W．斯特罗德的《九月》扮演一个不安分的年轻人（1959年2月9日）。值得一提的是，品特在约翰·奥斯本的《愤怒的回顾》（1958年3月24日）中扮演的克里夫受到了1958年3月28日《恩菲尔德公报和观察员》的好评：“大卫·巴伦表演的克里夫真是一块宝石，粗野，本能，友好，他创造了一个很自然的刘易斯·克里夫，从整体上增加了我们对戏剧情节的接受。”⁽³⁹⁾这里我们可以看到品特20世纪50年代的表演是“本色”的，不脱离自己本能的表演框架，这是他表演中的特色。

吸引品特从事演员职业的一个重要原因是因为他可以吓唬观众⁽⁴⁰⁾。品特最擅长表演邪恶的反面人物，他给人留下印象最深刻的是恐怖角色、杀手。如：1956年6月25日和1957年8月2日他分别在阿加莎·克里斯蒂的《空谷幽魂》和《蜘蛛网》中扮演恐怖角色，在《悬崖山庄奇案》中扮演黑斯廷斯（1956年4月9日在皇家剧院）。他两次在菲利普·马茨凯的《完整的真相》中扮演阴险的杀手（1956年6月5日，1957年2月18日）。《伯恩茅斯每日回声报》评论道：从来没见过他把角色演得这么阴险。另外，他在杰克·波普尔韦尔的《九点钟死亡》中扮演加拿大·赫斯基（1956年7月30日）。《托基先驱快报》高度评价了他在《陌生人的爱》（弗兰克·沃斯珀和阿加莎·克里斯蒂）中扮演的疯狂杀手，品特的表演准确到位，“戏剧的高潮时，大卫·巴伦袭击的爆发力，对格兰德·基尼奥尔是公平的。”⁽⁴¹⁾这个表演经历使他能够将电影《陌生人的安慰》中的罗伯特先生的杀人手段描述得如此精确。

品特另一个拿手好戏是扮演侦缉警察和便衣警察，如：内奥·米沃特斯的《金耳环》（1956年9月10日）、杰克·波普尔韦尔的《化妆箱》（1958年3月17日）。他在伊恩·梅恩的《空中的地铁》（1958年1月6日）中的表演受到《恩菲尔德公报和观察员》的格外赞赏：“这部剧最大的成功在于大卫·巴伦扮演的便衣‘家伙’。他半讨好、半玩世不恭的微笑，他有时懒散，有时却像猫一样身手敏捷，每个优雅的动作如同弹簧线圈一样。”⁽⁴²⁾作为演员，品特训练有素，所有的动作都扎根于躯体之中，在每个细小的形体动作之前，都存在着内在驱动力。虽然品特从1954年到1959年扮演的大部分角色都属类型化或小角色，但是他毕竟在彼得·布鲁克划分的三种类型的戏剧中积累了深厚的表演功底，这不但让他能准确地把握戏剧动作，而且他还能在自己的戏剧中进行“有机天性”的下意识表演，因此1960年6月的《卫报》评论总结道：品特先生在成为剧作家之前做了8年的演员，他表现得很出色，仪容端正，表演中表现出沉思、威胁的动作，用精确的时间迫使我们承受最大限度的沉默，用沉默来强调行动的爆发力。“这种表面的静止可以创造出巨大的紧张和刺激。在等待教父做出决定的时候，恰如其分的停顿会带来巨大的威胁，增强了他的力量，引起预感，旁观者不断地预测着他究竟会采取什么行动。”⁽⁴³⁾这就是品特表演中静场、停顿或定格的戏剧价值。