20世纪表演理论：哈罗德·品特及其创作研究

从斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski，Konstantin，1863～1938）到梅耶荷德（Vsevolod Emilevich Meyerhold，1874－1940），阿尔托（Antonin Artaud，1896～1948），到布莱希特（Bertolt Brecht，1898～1956），到格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski，1933～1999），到彼得·布鲁克（Peter Stephen Paul Brook，1925～），乃至尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba，1936～），现代表演的流派可谓根深树茂，枝叶繁多。由于篇幅的局限，笔者只截取对于品特影响最大的戏剧理论家的表演理论简述，涉及的导演理论将在第四章中简述。

阎立峰在《斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和阿尔托戏剧距离观之比较》一文中指出：“斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托三人自成体系的理论主张几乎可囊括20世纪戏剧变革的全部。这一嬗变发展的轴心是观众与演员之间的审美距离。”⁽¹²⁾审美距离的确对于品特戏剧来说有两点意义，首先，品特戏剧的观众总是以一个观察家的身份参与戏剧的表演过程，其次，戏剧的观演时空始终有第四堵墙的存在。斯坦尼斯拉夫斯基的理论是20世纪表演理论的中枢，“如果没有斯坦尼斯拉夫斯基，表演作为一门科学的建立将会向后延宕，这是毫无疑问的。”⁽¹³⁾这句话点出了斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的重要地位。与狄德罗不同的是，斯坦尼斯拉夫斯基不想从表演中排除感情，而是要在一次次演出中都要把它用在分寸上，并保持前后一致。为了达到这一点他发展了体系，需要进行大量身体和精神的训练，而且要把演出的各方面都考虑在内。这个体系在《演员自我修养》（1936）和《演员创造角色》（1949）两部著作中作了透彻的阐述。虽然各个时代的演员自觉或不自觉地使用着大部分表演技巧，但是唯有斯坦尼斯拉夫斯基对表演技巧“进行了广泛的综合，奠定了新时代舞台艺术的基础。这种新型艺术对20世纪艺术思维的发展产生了巨大的影响。”⁽¹⁴⁾从某种意义上说，斯坦尼斯拉夫斯基体系真正全面地解决了表演的方法论问题，如果把斯坦尼斯拉夫斯基放在整个西方现代表演学的视野中，我们便会知道，体系既是19世纪现实主义幻觉剧场理论的发展高潮，也是20世纪戏剧表演理论的起点，而体系的中心就是“如何自然地激起有机天性及其下意识的创作。”⁽¹⁵⁾他分析了“人的天性规律”，从而提出了“从自我出发创造角色”的理论，这一理论在解释演员创造角色的艺术规律问题上是具有科学性的。体系的理论特征是心理现实主义，而实现这种特征的理论结构是通过体验、体现和创造有机整体的三个方面：体验是基础，体现是手段，创造是目的。演员应遵循、分析、掌握和运用这些规律，从而可知、可感、可行地获取创造性舞台自我感觉。形体动作必须立足于心理体验的真实，内部舞台体验诸元素形成心理技术，外部舞台体现诸元素形成形体技术。斯坦尼斯拉夫斯基把舞台创作的一切源泉归之于有机天性，所以斯坦尼斯拉夫斯基体系的全部目的在于寻求有机天性秘密的创造，也就是说：体系的理论结构“是通过意识和理性的方法达到下意识和有机天性的创造。”⁽¹⁶⁾梁燕丽在《20世纪西方探索剧场理论研究》中指出，斯坦尼斯拉夫斯基既是现实主义的终点，又是现代主义的起点。他为整个20世纪的戏剧表演改革开辟了道路，将雄霸西方剧坛2000多年的再现性摹仿观念发展到高潮和终结，并孕育了对这个传统的批判与超越。

布莱希特彻底反叛了这个传统，他赋予传统摹仿新的批判任务，这构成了布莱希特戏剧美学和技术核心，其主要武器是史诗剧场的“间离效果”。“间离”和“陌生化”或“疏离效果”是“Verfremdung”的不同译法。黄佐临在谈到布莱希特的Verfremdung Effekt时提到它在汉语里翻译为“间离效果”、“离情效果”，或者“陌生化效果”，它是一种“破除生活幻觉的技巧”⁽¹⁷⁾。“疏离效果”即陌生化，是布莱希特戏剧理论最核心的概念，而“历史化”是布莱希特“陌生化”概念的一个重要内涵。布莱希特宣称：“陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的、暂时的去表现。”⁽¹⁸⁾在布莱希特看来，18世纪以来欧洲戏剧舞台上最大的弊端是对真实幻觉的无限追求。通过一系列间离手法的运用，舞台和观众之间建立了一种新的“认同”和“批判”的关系，其基本原理即在摹仿中插入异质元素以瓦解由完整性和同质性建构出来的真实。这样“间离”作为一种特殊的戏剧手段和技巧，突出了戏剧舞台与观众之间的审美距离。观众不是盲目地投入情感，而是带着一定距离去批判性地观看舞台演出。从史诗剧空间形态来看，这种交流逾越了表演区和观看区的物质障碍，使观演之间的空间距离趋于无。在布莱希特的史诗戏剧中，间离技巧的运用是与将被表现对象予以历史化的目的紧密相连的。不过，间离手法并不是布莱希特的首创。早在布莱希特之前，德国戏剧家席勒就对悲剧中歌队的作用进行了研究。他说：“歌队脱离了情节的狭隘范围，表现过去的和未来的，遥远时代和各民族的，以至整个人类的事情，得出生活的伟大结论，说出智慧的教诲。”⁽¹⁹⁾不难看出，席勒对歌队效果的阐述与布莱希特通过间离手段所追求的目的是一致的。总之，“反戏剧”和“反共鸣”构成布莱希特史诗剧理论的两个侧面，带来了迥异于斯坦尼斯拉夫斯基体系的新的审美距离观。“反戏剧”即返回到叙述体和代言体不分的史诗时代，其关键是演员与角色间存在距离，演员在舞台上并不与角色完全重合，他既能通过表演，进入角色，也可凭借叙述，保持自我，与观众交流。演员的这种必要转变是艺术的转变，其宗旨是要求人们对表演艺术的创造在观念和意识上发生变化。这样做的目的是致力于改变人的本质，让人们认识到通过插手社会的办法，人是可以改变的。为此，演员需要具有思想和感情的立场。

阿尔托对演员提出了许多要求，尤其是技巧性表现手段。他要求演员学会使用面具，研究面具表现性的内涵，在面具限制下进行雕像似的表演，即通过形体动作体现出一种情感或一种精神。阿尔托的舞台方式是一种具有感官震撼力的、血腥残酷的噩梦。造成残酷戏剧的戏剧性的，并不是理性的批判，而是在平静中展现的残暴与毁灭的场景。从表面上看，阿尔托的残酷剧场与布莱希特的理性的史诗剧场大相径庭，似乎一个是感性幻景，一个是理性批判。“实际上，二者在本质与宗旨上认同意识形态批判功能，却是一致的。他们都假设现实与传统戏剧是一种幻梦，现代戏剧艺术的意义便是使观众或社会惊醒、清醒。”⁽²⁰⁾阿尔托的戏剧观念，就是戏剧应当创造一种现代人的精神仪式，仪式性是残酷戏剧的本质。他激烈地反对西方戏剧传统，反对现存一切戏剧，反对剧本与语词中心，反对理性与逻辑，否定西方逻各斯中心和现代戏剧传统。他希望戏剧回到远古，回到东方，回到梦幻与现实之间。阿尔托认为音乐、舞蹈、造型、哑剧、模拟、动作、声调、建筑、灯光及布景等，从舞台出发的戏剧语言比剧本式台词更接近戏剧。因此，“残酷戏剧”理论中的内涵是由几个关键词组成的，第一，新戏剧语言，所谓新戏剧语言可以概括为两个方面，一方面，就话语语言的艺术转化而言，话语在视觉和造型上产生物质化，另一方面，一切脱离话语而在舞台上和能被空间抓住或分解的语言，即有形的具有舞台意义的“空间语言”，而且只有当两者结合起来，才是阿尔托戏剧语言观的完整内涵。第二，创造出“形而上学”的戏剧。根据阿尔托的理解，“形而上学”与心理学相对应，它所排除的恰恰就是西方戏剧所具有的人性的、现实的和心理学的含义，而直指某种超越了现实秩序的、具有诗意的宇宙本原状态。第三，在阿尔托看来，生命本身就是严峻而残酷的，人的生存要受到某种不可改变的宇宙意志和必然性的约束，人是不自由的。他认为，生活和生命中包含有恶，“恶是永恒的法则”。为了更具体地阐述残酷戏剧的内在含义，阿尔托还将戏剧与瘟疫进行了比较，寻找两者间的神秘联系。他通过对历史上的一些著名瘟疫的考察，发现瘟疫更主要是一种心理的疾病，而并非由某个病毒所引起。阿尔托对于戏剧的理解是，戏剧应当具有黑死病的威力，因为黑死病用死亡净化了社会，因而对人类是有益的，然而阿尔托心目中的这种威力不是建立在戏剧的思想性上，而是建立在观众的情感回应上。他反对过分矫饰的表演，矫揉造作的文学腔使得戏剧逐渐失去了观众，戏剧过于求平稳，平庸无奇，就失去了直接性。“那些形式再也不适应时代的需要了。”⁽²¹⁾他认为，瘟疫病人的状态与演员的状态非常相似，澹妄是两者的共同之处。而且，瘟疫病人极度紊乱的身心状况和狂热表现，其实是枯竭的精神力量的最后发泄，而这与舞台上演员表演时迷狂的精神状态一样。因此，戏剧和瘟疫都处于心理精神流行病的范畴。阿尔托还认为西方戏剧依赖语言、文本与理性思考的方式，大大限制了艺术家。因此他一直在寻找排除语言交流的其他手段，如：象征的动作、原型化的人物和其他非人化的形象。从这里“去发现那些靠思考达不到的、开启人的秘密心态的各种暗示”⁽²²⁾，释放出无意识，同时表达具象形式和抽象而神秘的内在本质。阿尔托认为戏剧要恢复生活中的神秘，要从残酷的生活中把人性解放出来，重新焕发人性的精神之光。(www.xing528.com)

在阿尔托天才的预言之后，“格洛托夫斯基又回到系统的表演方法的探索，其演员训练理论与剧场观念，与斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、巴尔巴这些人前后辉映，构成表演中心论和演员训练者的连续统一体。格洛托夫斯基的“质朴戏剧”把戏剧的本质思考和探索推到了斯坦尼斯拉夫斯基之后的另一种极致，创造了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系之后的又一戏剧表演理论的高峰。”⁽²³⁾

格洛托夫斯基从两方面发展了斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论：第一，形体动作表演法，这一点成为品特戏剧的表演和导演的基础。第二，“质朴戏剧”的建立。“形体动作”是一系列依循行为逻辑而做出的动作，而不是完成某项任务的日常生活活动。也就是说，围绕着一个主题，但不直奔主题，而是按行为逻辑做出一系列放大了的细小动作，这样活动就变成了“形体动作”。驱使“形体动作”的“内在驱动力”是格洛托夫斯基和斯坦尼斯拉夫斯基的“形体动作表演法”，产生于形体动作出现之前，由内往外的动力尚处在从身体外部无法察觉时的内部状态。斯坦尼斯拉夫斯基认为完整的动作会从内在驱动力中产生，由人的有机天性所创造。内在驱动力和身体的外围动作相关联。也就是说，斯坦尼斯拉夫斯基将形体动作放置于一般日常生活关系的人际脉络中，而格洛托夫斯基则在生命的本质性流动的非日常社会情境中寻找形体动作。格洛托夫斯基的另一个重大贡献是“质朴戏剧”。“质朴戏剧”还原了戏剧的本质的特征，它抛开一切传统戏剧的演出元素，否定化妆、布景、服装、灯光、音乐等作用，其美学和方法概括起来有三个方面的独特理论建树：即质朴的戏剧、圣洁的演员和理想的观众。“质朴戏剧把戏剧的本质思考和探索推到了斯坦尼斯拉夫斯基之后的另一种极致，创造了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系之后的又一戏剧表演理论的高峰，成为20世纪下半叶戏剧人类学最重要的方法论支点。”⁽²⁴⁾