20世纪之前的表演理论概述：哈罗德·品特及其创作研究

20世纪之前的表演理论只是散见于一些哲学家和美学家的著作中，还没有成为系统。柏拉图是第一个在《伊安篇》提出了表演艺术创作中的三个基本环节。即：诗人为最初一环，作家和演员凭借诗人的作品进行创作，成为第二环，最后一环是观众。虽然柏拉图在指出这“三个环节”的时候，未能从演员心理的角度来考虑这三者之间的关系，但他毕竟以一个哲学家的直觉，第一次揭示了环与环之间相互渗透、不可分割的表演艺术关系⁽³⁾。亚里士多德主张表演艺术应该符合剧本中所刻画的人物形象，反对矫揉造作。他在《诗学》中对于具体的演员艺术有一些专门论述：“摹仿一切的则是非常庸俗的艺术。有的演员以为不增加一些动作，观众就看不懂，因此，他们扭捏出各种姿态，例如拙劣的双管萧吹手摹仿掷铁饼就扭来转去等。”⁽⁴⁾柏拉图强调理性作用，而亚里士多德强调情感作用，无形中成为绵延几千年的两种艺术类型。文艺复兴时期莎士比亚（1564～1616）虽没有表演艺术的专论，但他通过哈姆雷特的台词对表演理论与技巧进行了全面、透彻的论述。在念词方面，他指出应该一个字一个字地打舌头尖上轻快地吐出来，极力反对当时演员拉开喉咙嘶叫乱嚷的做法，在动作方面，他告诫演员不要老是把手在空中像刀劈空气那样任意摇挥，而应该动作温文尔雅，并把言语和动作相互配合起来。在情感与理智的关系上，他指出必须取得一种节制，情感不得过火。莱辛的《汉堡剧评》继《诗学》之后，开创了表演美学的历史。他将表演艺术作为时空特征，提出了“动的绘画”的概念，提出身体平衡，以及沉思、停顿、思考、温柔等各种感情的表现及表达方式。第三章　品特戏剧的表演艺术除此之外，他还提出了内外统一的身心交互作用的理论：“依据规则是灵魂的变化，引起身体发生某种变化，而身体的改变反过来又影响灵魂的变化”⁽⁵⁾。莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729～1781年）的主张接近于莎士比亚既有热情又有节制的表演、既有丰富的内在情感又有熟谙的外部技巧。歌德（Joham Wolfgang Goethe，1749～1832）对表演艺术的看法比较接近新古典主义，在《演员守则》中，歌德为演员的表演制定了许多不容违反的清规戒律，例如：“舞台上容不得一句方言”，“站在右侧的人要用左手表演，反之，站在左侧的人要用右手表演”，“演员永远不可进入前台”，“演员从后台一边独白一边出场时，他应沿着对角线方向走动，一直走到前台与他来的方向相对的一个地方。”⁽⁶⁾狄德罗（D．Diderot，1713～1784）是启蒙时期对戏剧贡献最多的哲学家，他的《演员的矛盾》表达了自己对演员表演的真知灼见，提出了演员的自我矛盾问题。狄德罗在哲学、美学上继承了摹仿自然的现实主义思想，他的主要观点是：演员必须“用心摹仿自然”。他的《演员的矛盾》主要区分出两种演员：一类是听任情感驱遣的演员，另一类则是冷静、理智的摹仿者。前一种演员凭着灵感也可能偶然表演得很出色，但不能赋予表演某种形式，而后一种演员的表演是建立在反省思索和对人性的研究上，并通过想象和记忆对特定理想范本经常反复地摹仿练习而得来。演出有其进展，有飞跃，有停顿，有中途和顶点。每次的演出始终有其相同的节奏，相同的动作和走位。如果这次演出和上次有所不同，总是比上次更好⁽⁷⁾。在演员与角色的关系中，狄德罗第一次提出了“双重人格”的观点，后为喜剧演员哥格兰（1839～1909）系统地发挥为一篇著名论文《演员的双重人格》。从根本上说，狄德罗的表演理论来自对高乃依（Pierre Corneille，1606～1684）、拉辛（Racine，Jean，1639～1699）等创作的古典主义戏剧的观察和研究，更重要的是作为启蒙思想家的狄德罗的戏剧思想明显具有“理性”的印记。他将表演艺术回归到“虚构”和“摹仿”的基础之上。在表演艺术与日常生活的关系中，他否认了艺术等于生活的观念，如果舞台演出真实到与日常生活一模一样，那也将导致“无戏可唱”的窘境，甚至导致戏剧艺术失去了存在的理由⁽⁸⁾。19世纪末在世界范围内发生了一场“体验派”和“表现派”的表演理论问题争论，参与这场争论的主要是不同国度的三位杰出表演艺术大师：英国的悲剧演员亨利·欧文，法国的喜剧演员哥格兰，意大利悲剧演员萨尔维尼（Tommaso Salvini，1829～1915）。他们总结出的表演体验和技巧，“上承狄德罗的表演理论，下启斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系。”⁽⁹⁾欧文于1885年发表题为《表演的艺术》一文，提出了现实主义表演艺术的定义：“体现诗人的创造并赋予诗人的创造以血肉，它使剧本里扣人心弦的形象活现在舞台上。”⁽¹⁰⁾他非常重视把握人物性格和情感作用，也重视外部表现形式，无论是形体的、声音的还是语言的表情技巧，并主张在镜子前反复练习它们。欧文认为演员有“双重意识”，他们把自己的感情化为角色的一部分的同时，又能做到“置身事外”。在哥格兰的理论中，双重人格占有相当重要的位置，可以说是他整个理论的一块奠基石。哥格兰与欧文和萨尔维尼的不同之处在于他主张理智控制感情的表演方式。他将演员与角色的关系论述为“第一自我”和“第二自我”。在他看来，“第一自我”是灵魂，角色是“第二自我”，是肉体、声音。创作中的关系是“第一自我”监督支配“第二自我”。哥格兰认为，“第一自我”应当尽可能地完全控制“第二自我”，因此，这就要求第一自我具有高度的自觉性、果断性、坚持性、自制性。演员的第二自我，在肉体方面的理想境界是像雕塑家手里的一堆柔软的黏土，可以随心所欲地把它捏成各种形状。哥格兰发展了“双重意识”的概念，继承了狄德罗指出的演员在扮演角色的同时“听着自己、看着自己、判断自己”这种反思自己的创作过程的理论观点。他的名言是艺术不是“合一”，而是“表现”。而萨尔维尼站在欧文一边反对哥格兰。他主张演员进入角色生活，与角色“合二为一”。他强调：“当我表演的时候，我过的是双重生活，一方面要哭或者笑，但同时又要解析我的眼泪和笑声，使它们能最有力地作用于我想使之动心的那些人。”⁽¹¹⁾这种力求“生活于角色”，然后按照自己对它的想象来表演它的观点，补充了欧文和哥格兰理论的片面性。(www.xing528.com)