美国戏剧和电影剧作家马梅特（David Alan Mamet，1947年）认为：电影和戏剧的区别在于，电影的目的是用图画告诉观众下面会发生什么，因此电影基本上是由情节构成，电影是关于事件的结构，一个事件导致另一个事件的发生。而戏剧不必这样，虽然戏剧需要一个情节作为它的支柱，但是这个支柱很简单，如同两个人物在等待戈多的显灵那样(85)。电影是一种叙事为主的艺术，其叙事方法千奇百怪、变化多端(86)。品特的电影改编艺术主要通过以下几种叙事结构手法组织安排呈现出来的，因而产生了戏剧和小说无法达到的艺术效果。
（一）戏剧式线性结构艺术
戏剧式线性结构是由开端——发展——高潮——结局组成的四段体情节结构，可以是闭合也可以是开放式的，以故事因果关系为叙述动力，以线性时间戏剧化展开故事（少用闪回、插叙），叙事链单一，追求情节结构环环相扣、逻辑严密的完整结局，强调外部冲突和动作强度的高潮，而严谨、和谐、匀称是这种电影结构上的特点。品特的这类电影有《归家》、《看管人》、《生日晚会》、《仆人》、《侍女的故事》、《海龟日记》。虽然这几部电影都是严格按照忠实于原文的精神改编，但是镜头的使用让这几部电影有延伸的自由。《看管人》中，戴维斯从二楼窗户向外看，镜头俯视拍到后院里兄弟两人站在小水池旁谈话，这是品特第一部由自己戏剧改编成的电影。品特在电影的开头加了一小段夜景，米克开着一辆车子停在阿斯顿的房前。米克听到阿斯顿和戴维斯的声音后，躲在楼道口。镜头交切到立在门口的阿斯顿，又从阿斯顿切换到米克的背后，这是舞台剧所办不到的。增加的部分虽然将原来戏剧中封闭的房间延伸到了外面，削减了房内入侵者的恐怖气氛，但是米克躲藏的动作以及和哥哥之间沉默的对话补救了威胁氛围。另外，增加的情节起到了对于开端进行交代的作用，这与戏剧突击式的结构略有区别，电影的结构更加传统，布景更加真实、自然。《归家》是品特第三部被改编成的电影的舞台剧，导演是1965年导演过品特舞台剧的彼得·霍尔。与《看管人》一样，品特剧本对舞台剧没有做什么改动，只是加强了镜头的运用，并且也增加了一小段房间外的情节来交代“前史”。露丝和泰迪从美国回来，他们在房间外面的出租车里走出来，提着行李回了家。之后，露丝又从泰迪的家走了出来，在夜深人静的街上踱步。比起舞台剧来，《归家》的拍摄存在许多缺陷。由于导演用的是固定机位拍摄，将戏剧原封不动地搬进了电影，剧中的人物显得呆板、木讷。当然特写镜头的运用让人物的表情更生动，他们之间的对话更风趣。《归家》之后，品特10年间没有改编过自己的戏剧，但也就是从这部电影之后，品特的电影质量有了很大的飞跃。《生日晚会》中，镜头运用比较灵活，房间与房间之间的景物、人物与人物之间的争斗多采用推拉镜头。斯坦利脸上的眼镜的滑稽效果也是使用特写镜头获得的。比如：有一次，麦卡恩摘掉了斯坦利的眼镜，一切事物出现散光，看不清楚。当玩瞎子找人的游戏前，斯坦利被蒙上眼睛，电影的屏幕突然漆黑一片，这是舞台上无法复制的。另外，斯坦利碰上麦卡恩以后，戏剧到了高潮，双镜头拍下了激烈的冲突。麦卡恩撕纸的动作特写加剧了恐怖气氛。遗憾的是，品特对舞台剧做了一点修改，结果电影丢失了一些幽默的段子。改编还增加了一段房间外的场景：斯坦利被抓走以后，梅格太太走在空空荡荡的街道上，使原本舞台上封闭的房间敞开了。品特这几部电影在时空处理上尊重自然顺序，以客观事物发展的逻辑关系作为剧情的框架结构。以人物为中心，始终抓住人物强烈的动作线，以内在逻辑推动人物性格按照时间顺序加以叙述，符合戏剧“闭锁式”结构的特点。
《仆人》是品特第一部从小说改编而成的电影作品，吸引他改编的最大动力是人物的“权力战斗”(87)。这部电影是根据罗宾·毛姆1948年的同名小说而改编的，由约瑟夫·洛西担任导演。洛西是品特的老搭档，他曾导演过品特的三部电影，包括《事故》（1967年）和《送信人》（1970）。电影《仆人》结构紧凑，展示了四个主要人物之间的关系。詹姆斯·福克斯·托尼刚从部队服役回家，是伦敦一个富裕的年轻人，聘请了一位仆人叫雨果·巴雷特。起初，巴雷特看上去很轻松地对付这份新工作．他和托尼形成一个平和的债权关系，同时保留各自的社会角色，但是，当托尼引进她的女朋友温迪·克雷格·苏珊以后，他们的关系开始发生了改变。苏珊是个情绪不稳定的女性，似乎对巴雷特持有可疑、厌恶的态度。贝雷特也带来莎拉·咪丽·维拉，他把她当做妹妹，来到托尼家作女佣。但是事实上，维拉是巴雷特的情人。通过巴雷特和薇拉的游戏和阴谋，他们扭转了与托尼和苏珊的角色。托尼变得越来越消沉，直到“主”、“仆”角色交换。
品特电影《仆人》的叙事结构中有3个最突出的要素：镜头、象征、游戏。首先，镜头的使用表现了权力变数的关系，电影中导演主要采用了长镜头、推拉镜头、跳格镜头和特写镜头。值得一提的是，在电影中，第一个镜头比起小说和戏剧的第一句话更重要。由于品特改编了《仆人》小说的开头，删去了托尼的朋友充当情节叙事者的角色，取而代之的是让镜头直接叙述剧情，以此建立电影的结构，导出整部电影的意义。他置换了托尼和巴雷特的中心位置，让巴雷特第一个出场。第一个镜头是切尔西的国王大道全景的摇摄镜头。镜头从地上开始向上旋转了180度角，又从树梢拍到地上。然后进入托马斯·克拉珀洁具工程大楼中，接着抽回镜头，显出巴雷特，镜头跟踪他穿过一片公园似的地区，来到他即将通过的马路边，然后镜头剪辑。镜头又迎着他过了马路，一直来到了托尼的家门口。第一个长镜头花了1分55.8秒。电影题目出现，音乐响起。虽然电影上没有标出背景和时间，但是观众听着交响乐，也许是弦乐奏出的现代化音乐，就能够分辨出故事发生在20世纪50～60年代。当镜头刚刚抓住巴雷特，弦乐停住，响起了管风琴乐音，接着萨克森管成为主乐器。在黑白片中听着伤感的音乐，观众的怀旧情绪一下子被拉了起来。整个影片中，电影都处在阴森凄凉的氛围之中，暗光和阴影加剧了主题的黑色气氛，阐释了剧中人物都是等级“阶级”的牺牲品的思想。电影不断使用平移摄像机效果和长镜头跟拍，加上不同步的整体声音效果，连接起了现实中无数的生活细节，建构了观众不断流动的情感结构，并行出现了两条情感内容。第二，象征物的运用揭示了隐藏文本的内容。楼梯是托尼房间中反复出现的心理意象之一：支配与背叛。楼梯是第一个象征意象，它的底端和上端代表着两个阶级的权利地位。巴雷特第一步跨进托尼的房间时，他踏上高高的楼梯，阴影留在楼梯的墙壁上，每移动一步预示着他离权利顶峰更近一步。楼梯的顶端是白色的栏杆，栏杆的上面是一条黑色的扶手，寓意巴雷特最终降服了托尼。镜头通过仰拍和俯拍强调了楼梯的重要性。比如：镜头以仰拍的角度拍摄巴雷特站在楼梯下面，托尼站在楼梯顶端邀请巴雷特上来，揭示出一开始主、仆的地位。后来，托尼和苏珊晚上回家时候，听到巴雷特和维拉从二楼传来的亲昵声音，这时巴雷特也发现了他们。他俯视站在楼梯下端的托尼和苏珊，俨然像主人那样说话，结果感到非常尴尬的不是仆人而是主人，镜头极大地讽刺了他们之间地位的变化。第二个象征意象是门。不同的门是不同功能房间的通道，走错了会迷失方向。巴雷特刚来应聘时，托尼睡在靠近后花园房间的躺椅上，房间里乱七八糟，巴雷特站在这个房间的门口，身后有一个内门，侧面还有一个门，这似乎意味着巴雷特要为托尼打开另一道门，将他带出迷宫。第三个象征是镜子。镜子在电影中反射出人物的“本我”。比如：巴雷特带回来他的女朋友维拉作为托尼的女佣，之后他找借口出门买东西。当他不在时，维拉开始引诱托尼，她躺在饭桌上，头顶上是一个之型吊灯，像手术台上不同镜面的无影灯一样。当她爬起来时，她的影像正好反射在里面。托尼爬到了维拉的身上，平移摄像机将他们两人的影像反射到了同一层面镜中。另一个例子：苏珊和托尼走到了托尼的卧室，看到维拉站在里面，她的身后是一面壁镜，刚好反射出托尼的影像，托尼显得很尴尬，这时巴雷特来到房间，进入反射的镜面，镜面中巴雷特的身体把托尼分成两半，托尼站在苏珊和巴雷特之间。这个意象将先前在楼梯边介于苏珊和托尼之间的巴雷特的阴影合二为一。由于被反映的影像不是身体本身的影像，而是已被赋予涵义的某个世界的影像，所以人们可以把认同划分为两个层面。“观者与其说是与再现之物（即景观本身）认同，不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同，正是那个东西迫使观者看到他所看到的东西。”(88)镜像反射出托尼的“他者”和自我，也反射出所有人物的内心生活和灵魂，揭示出他们之间的相似性。映象所显示的只是一个主体性结构，表面的合一之下是永远无法统一的分裂。主人与仆人的能指只有和表示意义的概念（所指）相结合，才能成为一种表达完满意义的符号。因此镜像完全颠覆了他们阶级的特征，成为表象和真实之间的母题。第三，品特在多部戏剧中都运用了“坐”、“站”导致的高低形象游戏，游戏活动凸显了人物地位关系的变化。《生日晚会》中，戈德伯格和麦卡恩命令斯坦利坐下，表明说话者的控制地位。《仆人》中，有一个场景是托尼面试巴雷特，托尼让巴雷特坐下，于是巴雷特听从了主人的吩咐，托尼站在巴雷特的身后说话，十分清楚地表明了社会身份。另一个游戏是托尼消沉以后，成天和巴雷特玩一些无聊的游戏，除了猫捉老鼠以外，还玩起了标签球赛。在楼梯上你打我一下，我打你一下，最后托尼滚到了楼下，于是他的主人地位彻底地被颠覆了。通过运用双镜头叙事，电影《仆人》达到了小说无法到达的层次。小说只是讲述故事，简洁地回忆了发生的事件，而电影的场景不但展示了事件，还带领观众走入人物心灵的深处，不但理解发生了什么事情，还知道事件是怎样发生的。故事的深度和意义远远大于小说中单单强调道德和托尼受巴雷特影响后的沉沦问题。电影集中在巴雷特的腐败权力欲，在主题和风格上都和他的舞台剧“威胁喜剧”有关，这里面的电影元素：掌控权力和自由的幽默、品特式谈话一直是他日后电影里不可或缺的要素。
《侍女的故事》是品特最头疼的一部电影，也是他最糟糕的一次改编经历。他曾说他太累了，希望导演直接问作家阿特伍德的修改意见，也曾试图将他的名字从电影表中抽出，可是没有办到。在叙事技巧上，品特没有什么突破和创新，整个叙事呈线型，也没有什么悬念，倒是多了几分血腥和暴力。电影讲述了一个叫凯特的侍女的故事。她是为数不多的几个可以生孩子的妇女之一。她和莫伊拉交了朋友。莫伊拉犯了性别罪。她对凯特说她喜欢女人。凯特通过监护人莉迪亚婶婶了解到她的作用是为上帝和国家服务，于是她被选为司令员的侍女，为他生孩子，因为他的妻子不能生育。尼克是训练中心的侍卫，也是凯特的情人。他和那些想推翻暴君统治的团伙有联系，参加了暴动。小说没有给出人物命运的特定结局，而品特的电影经过三次改编后，有了一个大团圆的结尾。品特做了几处小改动：第一，阿特伍德的小说开头时凯特已经被俘虏了，枪声在大山的滑雪胜地响起，而电影的开头画面是凯特和她孩子还有丈夫试图从吉利厄德逃跑，伴随着非常嘲讽的古老传说的声音：“在不久的将来，有一个国家出了问题，这个国家叫吉利厄德共和国。”(89)这时车子停了下来，凯特和她的丈夫换了一个座位，他们为成功逃跑而欢呼。一会儿，他们走在了雪地上，遇见了吉利厄德的边防巡逻队，丈夫试图引诱巡逻队离开凯特时被子弹打死，凯特被俘。在俘虏营，妇女、孩子被铁丝网隔成不同的区域，每一个俘虏都有一个编号。第二，小说没有刺杀司令员的场景，而电影版本中有，而且品特增加了凯特逃到了加拿大的情节。画外音中，凯特讲述了她和叛乱人员安全地躲在山里，得到了尼克的消息，她在静静地等着生孩子。这部电影和《奎勒备忘录》一样，都是控诉德国法西斯，但都是改编不算成功的影片。《奎勒备忘录》的失败在于电影主要描述的是事件，人物失真，而不是人与人之间的关系，而《侍女的故事》的电影和其脚本不是一回事，品特的电影脚本没有出版。他过分考虑文本的结构，将阿特伍德的小说中的部分精华都删去了，最后结尾也很一般，结果被评为品特最差的电影剧本。
（二）回环式套层非线性艺术
回环式套层艺术是以多层叙事链为叙述动力，以时间方向上的回环往复为主导（非线性发展），情节过程淡化，讲述方式凸显，意义不在故事中而在叙述中产生，它调动观众参与意义建构，以理性思考取代前者的移情入戏，不给出确定的结局和意蕴，代表作品如：《最后的大亨》、《背叛》、《团聚》、《送信人》、《事故》。《最后的大亨》的回环套层体现在潜文本上，影片中施塔尔撕心裂肺的怒吼声也许就是他下一轮权力斗争和爱情故事的开始。该片讲述的是好莱坞制片商门罗·施塔尔和他的竞争对手布雷迪之间的权力争斗的故事。故事由施塔尔的女儿塞西莉亚·布雷迪讲述，其中涉及了艺术和经济、商业伦理、低俗的美国梦、电影制作世界中的幻想与现实的概念。菲茨杰拉德的小说是一部尚未完成的作品，它揭示了在电影制造业的人们身上反映出的普遍的弱点：低廉、浅陋的艺术价值观。在菲茨杰拉德完成的六章中，他采用塞西莉亚·布雷迪来作为叙事者并建立施塔尔的故事框架。她的父亲是好莱坞最具有权威的人士，也是施塔尔的合伙人。虽然塞西莉亚爱施塔尔，但是施塔尔只对自己的工作感兴趣，直到有一天，他遇到了和他死去的妻子酷似的凯瑟琳·穆尔。第六章的结尾施塔尔爱上了她，可是凯瑟琳却和另一个男子结了婚。写到这里为止，小说人物虽然有一些小缺陷，但是都是一帮好人，特别是施塔尔，他聪慧、敏锐、具有同情心。菲茨杰拉德打算将下面的章节按照他的笔记和大纲来写，故事的基调有了很大的变化，本来是一个爱情圆满的故事，结果是一个悲剧。这个悲剧不是关于明星之间的三角恋爱，而是源于影片制造业中产生的卑鄙行径。品特接受了完成改编故事的挑战。为了突出施塔尔和布雷迪之间权力争斗的气氛，他使用了经典的镜头仰视在最高层的施塔尔的办公室，说明施塔尔的地位。之后，他又用布雷迪从高处俯视施塔尔的镜头，表明布雷迪攥紧了所有的权力来攻击他的对手，已经胜券在握。但是品特并没有使用作者笔记大纲中的所有材料，他将电影延长了20分钟35秒，增加了10分钟20秒的动作，这部电影的结尾是一个谜。布里默用拳头打了施塔尔，当晚赛西莉亚安慰了他。布雷迪通知施塔尔纽约的董事会决定革了他的职。这时施塔尔在赛西莉亚游泳池边的客房中收到了凯瑟琳的电报。凯瑟琳的画外音响起，施塔尔走向他的办公室。无论发生什么，施塔尔始终将精力放在这个姑娘身上。他通过工作间走上了空无一人的舞台上，大声叫道：我不想失去你。声音在空中久久回荡，他站在一个打开的舞台门边，停了下来，消失在黑暗的尽头，电影结束。
品特在改编的过程中删去了小说的叙述者，直接将电影呈现出来，降低了塞西莉亚的作用，这样突出了故事的主人公施塔尔，但是这样做也删去了赛西莉亚的评论视角、她的洞察力和她阐释的细节，品特将一切留给了观众来思考。影片没有交代管理层和作家的矛盾，没有施塔尔派人暗杀布雷迪的情景，也没有他和凯瑟琳之间结婚和生活的场面以及施塔尔之死的情节。同品特其他电影相比，这部电影失去了典型的品特式幽默对话方式。《最后的大亨》叙事框架有两个套层。在外层框架中，一群年轻人由一位老者带领，参观者了好莱坞摄影棚。老人作为解说人，回溯了当年最有权威的制片人施塔尔和布雷迪的故事。这一层面中，影片交代了施塔尔和布雷迪与其他人的关系：施塔尔与凯瑟琳在海边别墅无顶的房间里谈话；施塔尔与董事会大腕们吃饭，施塔尔工作的情景以及与布雷迪父女在一起的片段。在制片人的故事内层中，出现了两个并列的故事框架，一个是关于施塔尔制作的影片内故事，由施塔尔直接讲述正在制作的影片情节；另一个是关于凯瑟琳的故事。在这一回忆框架中，凯瑟琳将过去分离出不同的场景碎片，这些碎片由她的声音和故事本身连接起来，形成内层影片外的故事。这种结构一方面形成强大的叙事信息量和叙事效果，将观众也划进影片参观者的行列，见证好莱坞的历史，另一方面弱化了内层人物的命运结局。
电影《背叛》的结构与在戏剧中提到过的一样，采用倒序的方式，剧情从一段婚外恋的结束开始，一直到婚外情的开始结束。此类结构形式中，前后之间具有较明显的逻辑关系，最后一个场景的结尾连接到第一个场景的开始，形成环式结构，故事的结尾回到故事的开始。电影增加了四个新场景：第一个是爱玛和杰瑞安静地坐在杰瑞的房间里，这时他的妻子和孩子都出门了。第二个场景是楼上的电话铃响了，爱玛冲上楼去接电话，发现是罗伯特打来的。她看上去好像在期待别人的电话，接完电话很失望。第三个场景是骚扰电话，原来是罗伯特故意打来试探的。第四个场景是杰瑞在前一个场景中说要去看爱玛，但是他现在说他要和一个作者见面。品特让谎言一个接着一个出现，三个人不断相互背叛，更突出了主题意义。
品特颠覆了故事的“开端”和“结尾”的意义，“把时间流逝转化为无时性。”(90)使结尾成为开端，开端成为结尾的延续。与舞台剧第一个场景放在酒吧不同，电影在一个夜景下开始。一座时髦的公寓外，男主人和女主人有礼貌地同四对夫妇告别，可以听到1960年代的流行歌曲，但是听不见谈话声。长镜头推动男女主人走进了厨房。镜头仍然从厨房的窗口向里面拍摄，这对夫妇在吵架，但是没有声音传出来。女人煽了那个男人一巴掌，男的也回煽了那女人一巴掌，观众心里的平静被突如其来的身体暴力所打破。此刻，小孩穿着睡衣出现，妈妈把他抱起来。这是电影增加的内容，讲述了同名戏剧第一个场景中头一天发生的事情。电影的开头将罗伯特和爱玛同外界连接起来，扩大了叙事范围和想象空间，一小段哑剧抓住了观众的注意力。银幕上的房屋形成鲜明的对比，中上层阶级幽静的住宅周边是乱七八糟的工人阶级的房屋。镜头跟拍杰瑞来到了酒吧，爱玛在那里等候他，周围是闹哄哄的生意人。在戏剧中，爱玛和杰瑞在罗伯特与爱玛的卧室中见面，另一个房间中的舞会快要结束了。电影的开头不但倒置了情节开始的行动，而且延伸了房间的含义。爱玛和罗伯特离开房间，站在外面，而房间里面的舞会还在进行，寓意这一段婚姻的结束和下一段婚姻的开始。
环式叙事结构颠覆了观众对事物进程中各个环节逻辑关系的固定认识，在外层环形框架中，故事还在继续，爱玛和杰瑞在故事内层中，又以回忆的方式讲述了他们两家在厨房里欢乐聚会的情景，杰瑞抱着爱玛的孩子抛上抛下。这段回忆构成《背叛》的第二个叙事框架。这种结构的戏剧性在于，观众先看到过去行为的最终结果，然后再看到行为本身发生的过程，而不是由演员来描述。品特把已成为客观镜头资源的小说家的主观权威视角转变成不介入记录事件发生的“全知视角”。比起《送信人》来，品特在这部电影中对时间的操纵更出色。一方面，时间的流逝纯粹而直接，另一方面，世界、生活、事件、人物却在这种流逝里不发生变化。因此，今天的爱情又在重复昨天的故事，在无限的重复中，时间产生了一副吊诡的面貌：它似动非动，似静非静，既动又静，既静又动。这是一种制造重复性和破坏性时延的时间(91)。如果说《背叛》叙述的时间是“环状的”，那么《事故》叙述的时间就是“点状的”。时间原本是一条直线的概念，到了这里，却变成了一个特定的时间点。剧情在某一个特定的时间点上展开，时间只是滞留于“现在”，并不承载过去或者未来。
《事故》让观众首先看到的是多层三角恋导致的意外车祸，其他人和死者继续玩婚外恋游戏，结尾又是一场意外车祸而形成的另一个环式结构。《事故》以已婚牛津大学教授斯蒂芬正在经历一场中年危机的故事为中心，其他人围绕他展开婚外恋情的过程。对斯蒂芬来说，世界发生了变化，他遇到了安娜，一个美丽的年轻女子，她已经与他的学生威廉订了婚。威廉在离斯蒂芬家不远处发生的车祸中严重昏迷。没有受伤的安娜在驾驶位，她用高跟鞋使劲踩着未婚夫的脸，想拼命爬出已经翻个儿的车子。斯蒂芬将安娜从车子里面救出，警察的报告说，威廉一人在车内，醉酒驾车身亡。安娜留在了斯蒂芬的家中，正好他的妻子生孩子不在家。我们很快就发现，安娜并不那么无辜，她的卧室搬到了客人查理的房间，斯蒂芬的一个同事那里。故事以倒叙的形式展开，最后结尾处斯蒂芬的家外又发生了一次车祸。第一次车祸是夜里，第二次车祸则发生在白天。是意外还是预谋，我们暂且不去评论，但是《事故》中的套层结构是品特电影中最出色的。首先，故事讲述了斯蒂芬发现了车祸，他怎样抢救安娜的过程，看着安娜的脸，他回忆起与安娜相识的日子。威廉重新进入第二层叙事结构。在第二层结构中，讲述了斯蒂芬是怎样为威廉授课，又是怎样爱上安娜的。安娜看上去是那么清纯动人，她的一颦一笑让斯蒂芬神魂颠倒。于是他多次邀请威廉、安娜和他的同事查理到家中做客。在夜深人静晚会结束时，斯蒂芬和他的妻子罗萨琳上楼，身边的妻子变成了安娜，品特借助布景“闪回”到第三层叙事框架中，让观众看到他和安娜的关系发展过程。接着当斯蒂芬进了被窝时，身边的安娜又变回了罗萨琳。就这样，电影采用蒙太奇混合镜头技巧，利用时空交错的组合，把叙事带入第四和第五个叙事层次：一天清晨，当安娜和查理一起走下楼梯时，开始和查理在一起的竟然是罗萨琳。晚上，斯蒂芬告诉罗萨琳他看见了劳拉，在叙述的过程中，他用相同温柔的姿势抚摸着罗萨琳和安娜的脸。电影用闪回中的闪回交代了人物之间复杂的关系。除了镜头技巧外，艺术品也成为《事故》电影的辅助结构。比如：有一天，威廉给斯蒂芬还书时，镜头拍下了两人从斯蒂芬楼上的书房往下看，楼下建筑物的中间空地上，安娜正在抚摸卧着的一只羊，在斯蒂芬和威廉之间有一个“森林之神”的微雕。镜头（前景是俯角，雕塑直立在两个男人头顶之间）将人物的处境和背景保持一致，很好地道出了其中的隐喻意义。从这个意义上说，品特打通了雕塑与电影画面的造型艺术。
电影《团聚》表现了德国法西斯大屠杀的主题，由于品特注意描写其中人与人之间的关系，所以是一部成功的影片。品特自己也认为《团聚》制作得非常好，但是这部电影的价值被低估了(92)。电影根据弗雷德·乌尔曼的小说改编，小说描写了两个德国少年在战争期间的经历。故事的叙述者16岁，叫汉斯·斯特劳斯，他的父亲是受人尊重的犹太人医生，一战期间为国家战斗，获得了一枚铁十字勋章。另一个男孩叫康拉丁，出身贵族，母亲非常痛恨犹太人。汉斯和康拉丁是好朋友，他们崇拜纳粹，相信上帝。但是自从汉斯隔壁家的三个男孩子被杀死，房子被烧以后，汉斯对上帝的信仰便动摇了，在他的影响下，康拉丁也开始愿意为正确的理想而行动。他超越个人情感和国家民粹主义去寻找真理，在刺杀希特勒时身亡。汉斯被他的父亲送到美国，在那里他成为了一个成功的律师。几十年后，他重返故乡。品特的电影以汉斯为中心，使故事更加人性化。电影开头的标题出现在黑色的屏幕上，一组犯人被带了进来，画面也是黑色的，只能听到沉重而凌乱的脚步声。纳粹的形象被淡化，他们只出现在白天的街道上，与人们擦肩而过。品特的电影强调两个男孩子之间的友谊，他对小说作了一些实质上的改动。比如：小说中汉斯在认识康拉丁之前，收藏品里有一枚柯林斯钱币，而在品特电影里，这枚柯林斯钱币是康拉丁给的，汉斯在飞回德国的飞机上凝视着这枚钱币。电影使用了一系列镜头交切手法来发展剧情，人物的回忆和公众形象的闪回辅助了叙事，揭示了潜在文本意义。蒙太奇技巧帮助站在地下仓库门前的亨利（汉斯现在的名字）完成了记忆历史的碎片。过去痛苦的碎片重新组装，构成了电影的内层故事。过去和现在并置，完成了电影的外层结构中汉斯回故乡访友的故事，汉斯在墓地和儿时的朋友在概念上团聚了。影片的结尾又回到了片头那个处死犯人的建筑物里，形成一个环式结构，这似乎给了观众一个警示：历史还会不会重演？
（三）缀合式团块诗化艺术
缀合式团块艺术是指没有明晰的时间线性故事发展和因果关系，也没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点，而以打乱时空的叙事片断缀合而成，各个片断或团块之间有向心力，形成“形散神聚”的散文式结构或意象并置组合的诗化结构。它不以情节和哲理取胜，而以意象、意境耐人寻味，如《太太的烦恼》。这部电影的情节很简单、直白。女主人公乔·阿米蒂奇有过三次婚姻，与现任丈夫杰克生活在一起。四次婚姻经历给她的家庭添了许多孩子，现在她又怀孕了。阿米蒂奇的生活欲望是生下更多的孩子，可是丈夫劝她打掉这个孩子，做绝育手术。杰克对她不忠，已和另一名女子有染，那个女人说如果她生下孩子就与杰克分手，当阿米蒂奇发现他们之间的真相时，她逃到了他们的新房中，后来丈夫和孩子找到了她，将她接回了家中。这是一个典型的大团圆结尾。小说的结构是套层结构，一位不知名的女人和她的医生谈论诚实的话题，引出这段现代化女人的故事，而品特的改编去掉了外层，留下故事核心。吸引品特改编这部小说的动因是莫蒂默小说的风格和幽默的对话。品特的电影更客观地阐释了女主人公的生活目的。这个优势在于品特选择人物形象来替代原小说中多产、性和野蛮的象征。电影没有正面描述夫妇两人的冲突，只是用碎片的过去对照了女主人不开心的“现在”。品特用了“闪回”的镜头（声音）追溯女主人公碰到第四个丈夫的情景。当时她是全家的中心，家里的一切事情都围绕着她，孩子们的吵闹和嬉笑声像溪流一般涌过她的身旁，生活很快乐。可是现在，她孤独的形象由不断藏在窗帘后的那张脸揭示出来。凝视将她与看到的事物分离、拉远。当女主人公做了子宫切除术后住在无帆的风车房中（这个象征替代了原小说中的塔楼），僵硬、破损的叶片在天空中的幽暗剪影使风车房更具有视觉的冲击力，揭示了主人公黯淡的内心活动，淡出的电影镜头很好地阐释了主人公的心境，也模糊了过去和现在的心理界限。当摄像机从谷仓的背景拍到父亲临死的床边时，跳格的镜头让电影产生了强烈的情绪效果。定位的镜头让本是主观第一人称的叙述改变成客观的叙述。如：有几个沮丧的场景中，定位镜头是从她的背后拍摄的，主人公孤独地站立窗前和汽车库中的形象被拍摄在镜头框中。镜头碎片打乱了时空的顺序，构成“散文式”的结构。这种结构，追求“戏剧的生活化”(93)。不注重故事情节而讲究真实自然、追求情调意境的事实；不追求人为的戏剧性，却将全剧构成严密的整体，根据品特对人物形象的连缀和心理揭示，组合成一个“形散神不散”的艺术有机体。
（四）交织式对照叙事艺术
交织式对照艺术是指以两条以上叙事链（不只是两条故事线索）组合形成对照性张力运动，建构复调主题，其因果关系、戏剧线性叙述仍然存在，只不过更复杂化，它将移情幻象与哲理思考合二为一。如：《奎勒备忘录》、《法国中尉的女人》、《陌生人的安慰》、《海龟日记》。《奎勒备忘录》是一部间谍片，缺陷在于它陷进了传统间谍类型片的俗套结构。尽管如此，电影中使用的蒙太奇镜头还是将奎勒受刑时产生的幻觉很好地表现了出来。故事讲述了奎勒在执行任务时被法西斯分子抓住，遭受了种种折磨，最后成功逃跑。由于商业气息比较浓厚，细节缺乏真实感，电影的质量大受折扣。比如：奎勒从固若金汤的敌军把守下逃跑的场景，英格突然向他示爱的场景都是这么唐突，不合情理。为了突出人物困境中的张力，电影也尝试使用了三条情节线并置的技巧。比如：在讨论9.3口径子弹的场景中并置了市长阁下夏宫宴会的愉快情节，同时组合了奎勒遭到毒打的身体躺在河边的情景。三种意象交替出现，显示出虚伪和暴力的可怖。这种时间与空间的探索为《法国中尉的女人》双线条并置的成功打下了基础。
《法国中尉的女人》对于国人来说并不陌生，大多研究者都是从约翰·福尔斯的小说着手的。他们的研究关注了叙事艺术(94)，爱情与家庭主题(95)，女性主义视角(96)，小说的真实性问题(97)，张中载先生率先在国内对《法国中尉的女人》的电影版本进行研究(98)。品特的电影叙述方式是一种巧妙的平行对称式对照结构。《法国中尉的女人》是由两条情节线条组成的故事，一条情节线发生在英国19世纪维多利亚时代，一位业余古生物化石专家查尔斯冲破狭隘意识形态的束缚，放弃与之已有婚约的富商之女，转而追求被当地人视为异类的风尘女子莎拉，成为萨拉和查尔斯的爱情戏（A）；另一条情节线发生在20世纪80年代的现代英国，电影摄制组里两位饰演男女一号的演员安娜与迈克陷入婚外情（B）。最终这部电影形成由A和B交织而成的戏文本C。彼得·斯丛狄（Péter Szondi 1929～1971）认为，无论是以哪种文本叙事，“戏剧的时间结构则是一个绝对的当下序列，在戏剧中只有当下的瞬间是可见的，这是一个面向未来，为了未来的瞬间而自我摧毁的瞬间……正是因为脱离了时间进程，时间对他们来说才成为主题性的东西。”(99)可以看出，安娜－迈克的现代戏与萨拉－查尔斯的历史戏之间并不仅仅是表面上的平行发展关系，而是在现时时空和历史时空交替出现，让当代人物和历史人物在现实和历史的时空中对话，自由穿越，使“当代”和“历史”成为相互对照的两面镜子(100)。前者对后者形成了颇有意味的反观指涉，并因此对历史本身进行了介入式的能动思考(101)。
从1982年的《温室》开始，直到1989年的《生日晚会》，品特集中将自己的政治剧改编为电视剧和广播剧，而1986年的《海龟日记》关注的焦点和前后的创作都有所不同，它是一部关于释放海龟至大海的故事，结构上呈现显性和隐性的双线叙事手法，从表层看似乎是人类为保护动物所作的解救工作，而实际上，从深层结构来看，这是一场解救人类自身的行动。对品特来说，将小说改编成电影最具挑战，因为这是一部没有品特神秘元素的爱情故事。这部电影既是品特最符合传统习惯的电影，也是评论界最少关注的电影，但是票房收入非常可观。小说作者霍本是以书信体的结构写成，没有叙述者。故事是从威廉·G和尼艾拉两位主人公的视角交替阐述的。威廉·G是个书商，离了婚，有一个不能见面的成人女儿。尼艾拉是个独身的女子，一直未婚，因为她有点恋父情结。他们两人走到了一起，是因为他们得知海族馆里有三个关了30年的巨型海龟，他们就各自准备将海龟放生到海里。当他们偶然了解到对方的打算时，便一起开始拯救海龟行动的准备工作。他们的行动得到了海龟饲养员乔治·费尔贝恩的支持。在拯救行动之前，小说插入了许多关于个人的哲学观点，为什么要放生海龟的情节，直到全书三分之二的地方才开始了营救工作。而品特的结构在叙事方面比较单一，他将小说中原有的两条叙述线折合成一条，以第三人称视角进行叙事，压缩了大量的文字和对话，几乎将所有构成小说的叙述和对话部分压缩至零，用电影形象替代了话语部分。品特将威廉和尼艾拉在现实生存中的困境与海龟的生存困境相比照，揭示了两个主人公在解决环境问题的过程中双方之间发展的关系。他们冒着反社会的危险，用人性的手段解救海龟，传达了人类解救海龟、实际上也拯救了自己的寓意。品特出版的电影剧本里虽然还保留了在夜幕下拯救海龟的背景，但是电影制品将拯救的过程放在了中午至太阳落山的可见时间段里。由于用了第三人称视角叙事，品特删去了许多内心独白，也失去了一些艺术本质。电影为了更好地表现生命自由的主题，采用了动物的视角去观察动物。电影中有这样一个场景，威廉眼睛穿透水族馆的水箱玻璃，从海龟的视角来观察其他鱼类。这种视角起到了极大的煽情效果。特别是最后一个镜头，当海龟悠然自得地滑向大海，这个镜头抓住了迎接自由时迸发的情感。电影的结局是完美的，尼艾拉与费尔贝恩相爱了，当尼艾拉问费尔贝恩海龟是否幸福时，费尔贝恩肯定地回答说他们很幸福。这个双关语再次将动物的环境和人类的环境进行了比照，并合二为一。
《陌生人的安慰》的改编时间正是插在品特创作后政治主题电影前后的中间，探索了弗洛伊德的人格结构中“自我”在“本我”的驱使下，人是怎样去追求心理上满足的。电影的结构是由一对年轻夫妇在镜头中的不断移动和罗伯特对立的叙述组合而形成的张力结构。故事讲述了一对夫妇度假时，遭受了窥淫癖的骚扰和暴力事件。科林和玛丽，一对未确定今后关系走向的夫妇到威尼斯度假，碰到了罗伯特，经营顺利的酒吧老板。他给他们讲述了他严厉的父亲喜欢虐待和羞辱儿女的故事。后来四姐妹为了报复父亲和罗伯特，在父亲不在家时，几个姐姐进行乱伦，场面被幼小的罗伯特看见，他自己也到母亲的床上睡觉。酒吧老板罗伯特和时尚而端庄的妻子卡罗琳邀请他们到威尼斯岛上的别墅度假，科林和玛丽去了以后，发现罗伯特和卡罗琳是窥淫癖。罗伯特和他的妻子将柯林和玛丽分开，给玛丽喝了催眠药，杀死了科林。整个影片一直处在看不见的杀手这样莫名其妙的恐怖气氛中，直到柯林被杀死。罗伯特在解释他的动机时，对警方再次讲述了他和四个姊妹的遭遇。
品特将两对夫妇的外在活动和罗伯特夫妇的内心外化互为对照，形成两条对立并列的叙事线索。一条情节线是现实中在威尼斯度假的年轻夫妻，一条情节线是威尼斯富有的老年夫妻的拍照活动，照相机的镜头拍出的照片是连接两对夫妇的手段，也是罗伯特幼年心理创伤导致的心理畸变写照。玛丽和罗伯特都是主角，两条线索既独立又交叉，线形发展。一条线索从玛丽夫妇度假开始到玛丽回到自己的家中同母亲谈到柯林关系为止，一条线索从罗伯特夫妇偷拍年轻夫妇的照片开始，到展示照片、回忆少年时代的故事、跟踪玛丽夫妇的活动、最后被关进警察局为止。现实世界和心理世界表现出极大的反差：一对表面上恩恩爱爱的夫妻，心里面其实并不确定可以走到一起；另一对表面上富有、热情、潇洒的夫妻，心理上却对于健壮、强悍的男子有一种占有和仇恨的情感。品特创建了一个表面上是轻松旅游的爱情故事，实则表现了一个没有温暖的家庭意象。这部电影中，品特运用的照相机造型艺术将流动的电影过程变成了静止的人物绘画，同时将舞台戏剧“停顿”的语言巧妙地转化为电影的“沉默”，其中的空白包含了丰富的隐喻内容。
20世纪60年代末到70年代中旬，品特集中探索了电影的时空组织技巧，这个过程对他的戏剧结构的转型起到了重要作用。就忠实于原小说主题来说，《送信人》的改编有所偏离其主旨。小说作家哈特利的主题集中论述了人们应该怎样去面对影响个体的阶级差别上。然而，影片的独创结构使它荣获了1971年戛纳电影节大奖。1999年它被英国电影学院列入了百部英国最佳电影名单之中。《送信人》完成于1969年，与舞台剧《风景》和《沉默》同年创作，其结构完全一样。也许正因为电影的影响，人们才把品特这个阶段的戏剧称“记忆”戏剧；也正是由于混淆了结构与体裁的区别，有些专家才把这个阶段的创作排除在“威胁喜剧”之外。
电影改编了小说的开端部分，影片一开始，滴滴答答的雨点敲打在行进中的汽车玻璃上，没有露面的叙事者利奥·科尔斯顿就坐在里面，他此行的目的是去拜访老妇人玛丽安·莫兹利。利奥曾经为她充当过送信人。当长镜头里出现了布兰汉姆别墅时，一阵紧促的钢琴协奏曲奏响（车子从这里返回时也出现相同的钢琴曲），一个苍老的画外音响了起来：“过去是一个完全陌生的国度。”这时镜头中出现了小利奥和他的同学马库斯乘马车向着农庄快速行驶的场景。马库斯·莫兹利邀请利奥在寄宿学校放假时去他家做客。利奥并不适应这种奢侈的生活，但他的东道主尽自己最大的努力让他感到宾至如归。他们待人善良、宽容。他为东道主的女儿玛丽安·莫兹利和附近的佃农泰德·伯吉斯秘密“穿针引线”，传递书信。利奥开始并不知道泰德和玛丽安之间信息的内容，再加上玛丽安对他好，他也迷恋上了她，所以很乐意为他们服务。事实上，泰德社会地位卑微，他和玛丽安的恋爱关系是没有结果的。虽然玛丽安和泰德充分认识到这一点，但是他们还是热烈地相爱。玛丽安即将和子爵休特里·明厄姆订婚，他是贵族的后裔，住在布兰汉姆别墅。所有这些因素使得玛丽安与泰德的秘密关系处于高度危险之中。后来，当利奥知道玛丽安和泰德之间关系的性质，感觉欺骗马库斯的家人心里很不安，试图结束自己穿针引线的角色，但不能承受巨大的心理压力，被迫继续。最后，由于利奥作为信使的参与，情人之间遭受了灾难性的后果。玛丽安被家人发现了，直接导致泰德用猎枪自杀。利奥的这次经历深刻地影响了他一辈子，留下了永久的心理创伤。他从此闭锁住自己的情感，成年以后永远无法和别人建立亲密的情感。52年之后，利奥返回布兰汉姆，在那里，他见到了玛丽安，时间改变了一切，她的风韵已不存，岁月留下了道道皱纹和根根白发．但是她依旧怀念那段炙热的恋情，她转达了泰德对利奥送信给他们带来的快乐，表示感谢。小说的结构是按照时间顺序线形叙事。在“现在”的时间里放置了一个序曲作为开场白，交代了他发现了13岁生日前19天记下的日记，然后用“闪前”的方式叙述了故事情节。结尾使用了探访老妇人的后记作为收场白，将整个故事串起来，而品特在“现在”和“过去”之间交切出多个时间层次，变成永远的“现在”，他用一个时段的对话和另一个时段的形象部分地重叠在一起，让形象从怀旧的心里流淌出来，又被短暂的“现时”打断，“过去”和“现在”的时间相互对照和补充，又不断并置和分离。时间结构让品特着了迷。因为当主人公回到了他儿时的场景之中后，时间就不复存在了。与通常的“闪前”和“闪回”不同，在这部电影里，品特主要展示了过去对于现在的影响，我们看到，“昨天已经使我们变了形或我们使之变了形。”(102)
品特使用四种方式改变了小说的结构：首先，他使“过去”镜头与“现在”交切，这是品特的发明(103)，记忆在老人的回顾中经过了过滤，过去侵入现在，延展了记忆。这种技巧也运用到了品特这个阶段所创作的舞台剧上。“过去”与主题两者之间创造了当下的记忆主题和现实，或者创造了现在回顾中的时间，实践了T．S．艾略特曾说过的：现在和过去的时间可能都是将来的现在，将来的时间里包含着过去(104)。第二，电影自始至终使用了画外音，形成时间交切的微结构。这种技巧往往跟在就要引入重要信息时的“闪回”之前。当没有重要信息要放置时，画外音就成了现在怀旧旅行的瞬间。有时画面中的“闪回”并不是电影的时间，它提醒观众这是一个记忆故事，时间起到了间离的效果。第三，品特摆脱了自然主义的教条中遗传和环境的主要因素，把人物身份的作用放在一个更大的世界背景中去建立。第四，压缩、综合使用象征物成分来降低阶级差别。哈特利小说中强调的主题重点是阶级等级，成人的性秘密情节是辅助主题的。作者通过描述长长的门廊和叙述者惊叹来强化这种意识。而电影正好相反，他通过部分布景混淆了阶级的意识，等级矛盾被放在第二位来考虑，利奥首先是对于贵族生活和大人的世界不理解，如同莎士比亚戏剧中罗森克兰茨和吉尔顿斯特置身于对事件迷惘的境地，这样就削弱了阶级矛盾的不可调和性，而叙事的手法成为主题思想选择的关键。
在电影理论家贝拉·巴拉兹（B．Balazs，1884～1949）看来，一个真正名副其实的影片剧作家在着手改编一部小说时，“就会把原著仅仅当成是未加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材已具有的形式，他所注意的仅仅是故事里叙述的原始事件。”(105)根据这种理论，小说与电影如同两条相交的直线，在某一点上会合，然后向不同的方向延伸。在相交叉的那一点上，小说和电影剧本几乎没有什么区别。可是当两条线分开以后，它们就不仅仅能彼此转换，而且失去了一切相似之点(106)。也就是说，品特的电影剧本仅仅在原著的素材上而不是结构上与小说是相同的，经改编之后的电影所采纳的叙事结构完全颠覆了小说的结构，丰富了叙事效果。品特借鉴电影手法，早期戏剧是线形的，从头写到尾，而后期的戏剧受到电影的影响更大，有些甚至直接用电影的手法写作戏剧(107)。
从以上分析可以看出，电影叙事手法使品特戏剧创作更加自由，而戏剧叙事手法让品特的电影情节更加吸引人。广播剧的声音与蒙太奇叙事手法打通了品特戏剧与影视艺术的关节，使艺术类别模式交叉变异，形成令人惊叹的叙事效果。概括起来，品特系统作品的结构艺术由表层、深层、“前理解”三个层次组合而成。表层结构是指叙事艺术。品特探索了多种叙事方式来讲述故事，比如：空间的交织与错置，时间的平行与对照，套层的“闪前”与“闪回”以及改变亚里士多德的小说单视点结构的多视点插入叙事。虽然品特的故事千变万化，深层结构中背叛所产生的威胁情感艺术表现的是“权力”与“屈从”，这是品特创作的根基，但他的三角形模式“前理解”结构是故事的内核，形成审美的固定结构。纵观品特的戏剧和电影作品，凡是符合三角型“前理解”审美规律的，品特都能创作出非常优秀的作品。由此可以说，品特戏剧的组织关系在于三角模式固定结构决定了情感表现结构，而情感结构决定了叙事结构的选择。
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(100) 张中载．评品特的影视剧本——以《法国中尉的女人》为例［J］．当代外国文学，2008年，第4期，第88～93页。
(101) 于雷．“疯癫”与“或然历史”——解读品特剧本《法国中尉的女人》之反历史叙写［J］．南京理工大学学报（社会科学版），2010年，第4期。
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