哈罗德·品特的综合艺术创作研究成果

苏珊·朗格说“艺术就是‘情感生活’在空间时间或诗中的投影，因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。”⁽⁵²⁾情绪活动中感觉因素的存在，实现了情绪“自我赋形”的初步。而感觉的多样性为情绪提供了表现的多样性。当外在刺激引起直接的感受性，与内在情绪引起的感受有相同、相通或可比附之处时，感觉便自然而然地同时成为一种情感的记忆结构。因此，情感记忆借助变形艺术、特写艺术、声音艺术手段构造记忆的深层结构。

（一）变形艺术

品特创造的“房间”受着人类感知的方式和心理结构的影响，形成现代艺术的感觉化的空间与象征性的境界，是品特的情绪与直觉的记忆，是幻觉、错觉、潜意识、无意识的重新组合，是经过抽象或变形而失去时空界限的心理外化形式。苏珊·朗格认为，房间代表着社会的单元，它创造了一个世界的表象，而这个世界则是自我的副本。“因此，它的外观绝非一个独立无关的东西，就如一个活的动物的皮毛和甲壳，它是生命体的外壳，是其防御外界的保护层，同时也是与外界接触的相互作用的介质。”⁽⁵³⁾广播剧《微痛》的房间就是防御外界的保护层，一旦开放，生命就受到威胁。它的情节是这样的，爱德华夫妇发现后花园门口总是站着一个卖火柴的人，可那个地点似乎根本就没有人经过。爱德华心烦意乱，眼睛充血。他表面上对妻子不露声色，实际上却每天在观察这个站在后门口的陌生人。有时透过墨镜看，有时透过无色镜片看，有时摘掉墨镜看，有时候从洗涤间窗子的栅栏背后，或者从屋顶上看⁽⁵⁴⁾。当这个人被妻子弗罗拉领回家时，爱德华防御工事垮掉了，他所看到的卖火柴人的体形比先前的高大。在外面时，卖火柴的人有一只玻璃球假眼，老得像一桶糨糊⁽⁵⁵⁾。实际上，错觉并非是爱德华的视力所造成的，而是他的焦虑引起的。然而当他反复观察眼前这个陌生人时，发现每次看到的形象都和刚才的不一样。这个人在不断地变化⁽⁵⁶⁾，甚至从老态龙钟变成了年轻力壮的小伙子。最后，爱德华的内心终于被恐惧所压垮，人跌在地上，眼睛也失明了。外来的侵入让原本屋内不和谐的情感挤压得变了形，“霍尼现象”⁽⁵⁷⁾让房间达到了极度讽刺与恐惧的张力效果。

变形由记忆而生，而记忆之“象”转变为情绪的符号。它可以是具象的物体、景观、事件，也可以是非具象的一句话、一串声响、一种色调。只要它足以承担起一定的情绪，就可以把往昔零碎的材料重新总和，汇总于意识的一个焦点——“记忆之象”上，相似的经历、类似的情景中那个具有特殊意义的物象，相互渗透，都有可能暗示、诱发我们曾经经历过的情感。品特的记忆之“象”是“背叛”所产生的恐惧，跟随这个“象”的指引，观众进入了特定的情境中，“背叛”不直接说出情感，但它把我们带到情感面前，让我们直接面对情感。“背叛”不仅是过往时间的简单的再现，而且包含一个创造性的重组和构造过程。《仆人》、《送信的人》的记忆向情绪的潜意识活动中沉积，并转化为情绪的直接感受状态。日后的经验强烈地重塑着原有的经验，原有的经验又深深地制约着日后经验的形成和发展，情绪的体验就是这样，在层层叠叠过往的经验中，构成戏剧人物真实生活的总体面貌。基于过去经验而对当下和未来所作出的判断以及期待强烈地影响人们生理情绪的体验。《微痛》、《茶会》和《生日晚会》探索了情绪的生理因素导致身体器官的病变，使情绪具有了丰富的感觉表现性，而且远远超出了感觉之外。

（二）特写艺术

品特戏剧的视觉艺术主要是由特写镜头构成。特写镜头作为品特艺术中一种新的空间向度的结果，给人以震撼的力量，有力地弥合了电影与戏剧的分离。虽然“舞台上没有电影中那种表现性质的特写镜头，舞台既不能使观众靠近演员，又不能使他们远离演员，但是，‘特写镜头’的原则本身则是戏剧的造型语言也同样具有的。”⁽⁵⁸⁾品特的《生日晚会》中，对于主要场面和气氛是用特写镜头来处理与渲染的。如：手电筒光对着斯坦利的脸，越来越近，只突出他那张因大笑而抽搐的脸。斯坦利被逼到墙角，笑声越来越大，其他几个角色的身影压在他的身上。又如：《茶会》中迪森一人留在舞台上，其他人的声音和茶碗的轻碰声和耳语通过麦克风传来，他们在评价迪森的行为，也有打情骂俏的对话声，灯光始终对准迪森，形成一个特写的中心，突出了眼睛上绑着绷带的脸和痛苦的嘴巴。他的妻子戴安娜和自己的哥哥威利乱伦的挑逗声以及女秘书温迪放纵的笑声，使迪森晕厥过去。特写声音和特写镜头的处理方式突出了《茶会》的喜剧效果。另外，特写镜头揭示了人物内心和人物之间的关系。比如：《仆人》中，托尼的女朋友站在楼梯上，看着托尼，这时巴雷特在墙上的阴影正好介于托尼和苏珊之间，特写镜头中，托尼脸上的表情说明，他离不开巴雷特。特写与其他镜头方式混合使用，往往使电影中的特写镜头运用得更加灵活。通过不同的角度和空间的并置，在特写中展示了人物的情绪。比如：《归家》中使用交切镜头来模拟戏剧的效果，当摄像机聚焦于一个说话者时，特写与中景镜头的交切突出了每一个人物的隔离状态，将品特舞台的独白转化为电影的自言自语。一系列的特写延长了每一个演员的内心世界。本来观众是来看一组角色来表演，反而看到的是个体表演。这种电影技巧让电影精确地放大了剧本人物的矛盾心理，导致了戏剧的人性化。拍出来的电影不是摄制的戏剧，而是根据戏剧制作的精致电影。著名的《雪茄图》造型就是根据这一原则制作的，其效果比起舞台中央站立的4个角色来，电影不但让观众同时看到了他们，而且还在近中景中展示了他们之间的关系。他们虽然属于一个家庭，分享着房间起居室的时空，但是他们在这个家庭中的这个时刻却是分离的，家庭的氛围是冰冷的⁽⁵⁹⁾。《太太的烦恼》中的主观长镜头与特写交叉使用，最大限度地将多元的景物信息如实地射入镜头，复原了物质生活的现实，从而保证影像与被摄物之间高度真实的关系。由于使用了主观视点，具有一定的主观指向性，通过长镜头中秋天的景物，不但突出了女主人公的悲凉情绪，而且从一开始就铺垫了整个影片的基调。特写镜头不但描述人物的心境，而且还展示了房间的摆设，从经典的希腊和罗马的艺术品到当代非洲的木雕，映照出房间男主人高雅的艺术品位和旅游经历，与女主人孤独的情感形成对照。

（三）声音艺术

黑格尔在《美学》一书中给声音作了定义，他说：“一种确定的感性材料放弃了它的静止的并列状态而转入运动，开始震颤起来，以至本来凝聚在一起的物体中每一部分不仅更换了位置，而且还力求移回到原来的情况。这种回旋震颤的结果就是声音。”⁽⁶⁰⁾当代哲学家约阿希姆·恩斯特·贝伦特论述了声音的重要性：“旧有的组织形式是‘视觉秩序’，新的形式将是‘听觉有机体’。”⁽⁶¹⁾现实中，声音的产生是真实的、自然的，但也是杂乱的、无序的，如果要让声音表达特定的意义，传递特定的情感，就必须将声音转化成为一种有序、有意味的形式。品特将声音的感性材料由空间上的并列转化为时间上的回旋与震颤，用广播剧的听觉艺术去创造戏剧与电影中空间形象的基本幻象，打通了戏剧与影视之间的关节，创造出具有新维度、新含义和新魅力的视听感知形式，达到戏剧与电影视觉形象与听觉形象的共生与整合。品特的声音艺术渗透在戏剧和电影的时空关系中，主要由以下三种方式构造而成：第一，画内音；第二，画外音；第三，默声。(www.xing528.com)

1．画内音

画框内的声音是指声源完全来自画面内部人物动作的空间，是一种注重声响与影像的客观真实性的声音处理方式；画内音又分成两个层次，一个层次是动作与声音的同声，另一个是动作与声音非同声。如：《房间》、《看管人》、《送菜升降机》、《归家》等中的说话声和环境声以及与人物的动作基本上是同声的，而在《风景》中，达夫与妻子的声音不同声。他们在各自的画框内进行交叉独白，《沉默》中的声音除了从三组灯光形成的三个画框内发出外，有时还越过画框的边界流入其他两个画框内，在并置的空间内，进行真实性的对话。《往日》的画框内，超自然的声音往往在动作之后出现。如：凯特的脸随意地移动，而她和迪利的声音留在了后面。品特的中期戏剧往往倾向于静剧，用人物不动的外在形式，表现人物的心理活动。借鉴广播剧不可视的特征，“它不将具体的、确切可见的形象呈现给大家，而是依靠声音来表现剧中的一切。”⁽⁶²⁾因此，这些戏剧在克服看不见动作表演的局限性上，用声音来发展观众的想象力，用语言塑造人物，展示剧情，用音响效果制造环境气氛，用音乐来烘托情绪，用声音的形象启发人们的联想，激发听众的情感，使听众在心理上构成剧作所描写的人物形象。《法国中尉的女人》中，拍戏的女演员突然摔倒，跌倒的“咕咚”声把男女主角送到了19世纪的森林中，这种联想常常突破具体形象存在的限制，表达出更加丰富多彩的生活和广阔的空间，展示了品特的戏剧艺术魅力和独有的艺术特色。

2．画外音

画框外的声响是指声源超越了画面所限定的界线，这是一种较为注重声音与影像的主观表现性的声音处理方式，画框外的声音处理方式是电影扩展环境空间范围的一种有效手段。有时，画外声音来自人物真实的活动空间；有时，画外声音完全依据人物的主观意向，而不完全是从人物动作的空间里发出的，这种声音常常被用来表现人物的心理动作、思想情感以及对人物行为的评判与态度。如：《洛丽塔》的结尾，亨伯特被警车追赶，尖尖的警笛声响彻整个空间，画面上只有亨伯特开的轿车，画框外传来孩子天真无邪的笑声，这笑声是对亨伯特现在的否定，也是对亨伯特孩童时的肯定。画外音也有同声与非同声两种，同声的画外音一般用来展现360度的空间环境里发生的动作，非同声的画外音往往被用来表现人物的心理空间。《陌生人的安慰》中，照相机快门的“咔嚓声”跟随着玛丽和柯林的旅游路线不停地响起，导演通过照片定格，展现了罗伯特夫妇不同声的现实和心理两片空间。声响的描写不仅能丰富电影镜头所表达的内容含义，也能够延伸人物心灵活动的表现。观众通过照片和罗伯特的跟踪镜头的滤色镜观看表演者，同时也看到了摄像者的形象和表情，呈现出“看”与“被看”的关系，渲染了情绪气氛，展现故事内容的情感深度、力度与强度。又如：在咖啡馆里，一个全景镜头将罗伯特的叙事声音拉到了天花板，从每一张桌子的上方掠过，画面中的人们似乎听不见罗伯特讲述故事，也许他们每一个人都听过一遍。不过他们现在正谈论着自己的事情，声音形成听觉的套层结构，扩展了声音区域，仿佛暗示出每一个人心中的秘密。巴拉兹·贝拉在《电影美学》中曾指出：“在一部有声片里，听觉印象和视觉印象被同等重要地紧密结合在一起，一种声音的色调会随着发声物的表情或姿势的变化而变化，这正好比在一幅油画上，一种颜色的明暗度会随着邻色的变化而变化一样。”⁽⁶³⁾电影声响不断运动变化，从听觉的意义上来说，声响能够清晰地描写环境信息和空间特征的概念，声响的大小、轻重、远近以及方位特征。在影片的结尾，玛丽穿过走廊，透过房间的窗户，看见罗伯特在对警察讲述过去的经历，特写镜头下，嘴巴上下翻飞，却听不见声音，过了一会儿，罗伯特恐怖的声音脱离了身体，从窗户缝中再次飘荡到空中，越来越远。叙述的声调随着玛丽内心不安的状态而变化着，从开始的嘶哑到后来的平静，再到最后的淡出，声音的套层结构形成多层空间的叙事可能。《茶会》中画框外的选择性声响，把日常生活中被嘈杂喧闹所淹没的角色心灵深处的低微之声清晰地表现出来，将现实生活中人的耳朵感受不到或者感受不太强烈的声响加以放大展现，突出了情感的意义。比如：戴安娜、温迪和威力三人做爱时皮鞋掉在地板上的“扑通”声音，放大了迪森的惊愕表情，使我们能真切地感受到这些声响细节所传达的情感含义。《生日晚会》那越敲越急、越敲越响的鼓音增强了斯坦利的恐惧心情，强调冲突一触即发的情绪张力。另外，麦卡恩借夸大撕纸的动作，将报纸撕破的“嘶嘶”声音夸大到了极致，挑战了斯坦利的态度与忍受力。声响也能使角色细腻的心理感受以及脉动、呼吸、叹息、抽泣等情感得到充分而详尽地表现。如：《事故》的片头，在夜景下，一辆翻倒的汽车的模模糊糊的车厢内，一个人影在蠕动，放大的呼吸声伴随着一只高跟鞋蹂躏下的人脸，让观众感知到车内的两人那种强烈的求生欲望。

3．默声

品特的默声艺术有三种形式：第一种是无声，演员在动作中不讲话，如：《审判》的结尾在相当长的时间内不说话，在一片乱石岗，约瑟夫·K的身体被摁在石头上，接着又被提起来，又被摁下去，在无声的动作中，两个刽子手拿着刀，你递给我，我递给你，反复好几次，突然，约瑟夫·K看到对面山上出现了一座楼房，一缕灯光亮了，窗户打开了，一个人张开了臂膀来拥抱他，他也张开了臂膀去迎接，刽子手下了毒手，他静静地躺在了乱石岗上，刽子手离去。整个过程就像在梦境中一样，无声无息。第二种是哑剧，有声无音。如同在默片时期的卓别林喜剧表演，音乐声、自然声频频而起，而没有说话声，身体的动作既是角色的语言又是表现角色性格的手段，演员必须通过大幅度的形体动作、面部表情和姿势动作来加强表演的视觉性表意，以弥补没有音响造成的叙事缺陷。品特的电影是按照正常的表演方式将声音抽掉，观众能够看见演员说话的嘴在蠕动，听不见讲什么，如《背叛》的开头篇，实现了“此时无声胜有声”的情感表达。第三种是“停顿”，“停顿”的声音包含了无限的潜台词意义，这一点笔者将在第三章中详细阐述，这里就不赘言。