哈罗德·品特及其创作研究-综合的艺术，艺术的综合

品特到了老年，始终摆脱不掉对婚姻破裂的内疚和家庭的无奈。维维安的离去和过度地参与政治，让他分散精力，才思阻塞。成功让品特创作成为负担，他感到要保持那种自由的写作状态，越来越困难了，写作要借助参照物，否则极其困难。品特绝望地哀叹“天哪，我写的每一部戏好像都可预测结果，十分不满意，让人绝望。”⁽²¹⁰⁾他的戏剧逐渐失去了多层次的隐喻，威胁也从深沉的海下漂浮到了水面，一览无余。老年期的作品包括：《送行酒》（1984）、《归于尘土》（1984、1996）、《山地语言》（1985）、《世界新秩序》（1991）、《派对时间》（1991）、《温室》的修改版（1980）。

（一）政治的直白与概念化（1984～1991）

《温室》比较特殊，它是品特创作于1958年的戏剧，直到1980年品特才对1958年的初稿进行修改，使其成为一部标准长度的戏剧。这部戏剧借助早年的灵感与思路，让20世纪80年代越来越短的戏剧有了质的飞跃。当初，品特的灵感来自于一次电视上的政治家关于越南问题的谈话。品特听着编造的谎言，气愤得恨不得将那些政治家的眼珠挖掉。出于气愤，品特打算从讽刺的视点，揭露这些人的谎言。于是在写完《看管人》之后，写出了一部关于关押着病人的组织机构。写完之后，他放进了抽屉里，直到1980年三易其稿后，才与观众见面。笔者将《温室》归于政治概念剧有两个原因，其一，《温室》的政治取向很明显，揭露了国家权力反复无常的专横和精神摧残，这一点在30年后的《山地语言》中再次浮现。其二，《温室》和《送行酒》重新让衰退戏剧燃烧出复兴的火焰。

《温室》展示了疗养院机构的董事鲁特遭他的三个下属暗算的故事。三个部下分别是吉布斯、勒什和会计卡茨小姐。吉布斯工作有效率，且雄心勃勃；勒什乖巧且嗜酒如命；卡茨小姐聪明并与古布斯有一腿。鲁特专横跋扈，喜怒无常，他的秘书兼情妇卡兹小姐凶狠粗暴、性欲无餍。《温室》实际上是精神病院。医院如同监狱，走廊里发出一阵阵令人不安的怪诞的声音：惨叫、傻笑、镣铐声和窃窃私语声。病人只有编号，没有名字。谁料到，禁锢得犹如铁桶一般的医院，发生了莫名其妙的死亡和产下私生子的事件，鲁特院长的绝对权威受到了挑战，他勃然大怒，命令吉布斯查清谁是罪犯，结果查到是鲁特本人。这是一场政变的预谋，吉布斯取代了他成为院长。经过一番折腾，生性柔弱的看守兰姆被判定为诱惑者，成为“替罪羊”。戏剧以隐喻的方式，彰显出二战期间纳粹德国对犹太人的大屠杀的场面，暴露出专制国家权力所带来的种种弊端。品特根据自己的经历，将噩梦般的折磨在第一幕中的布景中白热化了。在控制室里的隔音间里，被审讯的犯人兰姆像一只替罪羊，即使电极接在手腕和头上的耳机上，他仍然搞不明白是怎么回事，还以为是别人要提拔他而做的审查⁽²¹¹⁾。《温室》糅合了品特早期和晚期作品的特点，以做游戏的方式让疗养院的思想保持高度一致化。从这部戏剧开始，“威胁喜剧”风格转向了另一个极端的政治方向。晚年的品特是个崇尚人权和反战的作家。他曾公开反对北约空袭南联盟。随着品特参与政治活动的不断增多，他又创作出另外几部以揭露和批判为目的的戏剧。这几部戏失去了早先隐含文本的特点，将作者的意图暴露得一览无余。愤怒和控诉不再遮遮掩掩，而是一目了然。

《归于尘土》写于1984年，完成于1996年⁽²¹²⁾，于9月12日在皇家宫廷剧院首演，时间为一小时。品特在1996年12月6日接受巴塞罗那大学的米雷娅·阿拉嘎（Mireia Aragay）的采访时，说明了写作《归于尘土》的动机：多年来我一直被这个恐怖意象困扰着，我相信许多人都是一样。因为我是在二战中成长起来的，这种意象在我心中极其强烈。在《归于尘土》中我不只是讲述关于纳粹的事情，我还在讲述过去的我们和我们的历史，以及当下这个“过去”对我们所起的作用⁽²¹³⁾。品特戏剧化了家庭中宗教狂热般的军事折磨，这种折磨玩世不恭，摧残人心。和同期许多戏剧一样，人物的命运一开始就系在两个世界的绳索上：个人和政治、现在和过去、心理和历史。《归于尘土》设立的现当代背景，叙述了德夫林和瑞贝卡之间的冲突，他们表面上看起来像是夫妻，又像是情人关系，有些学者认为是心理治疗师与病人的关系。戏剧的中心放在了瑞贝卡对前情人的回忆中。她的情人是大屠杀期间纳粹死囚集中营工厂的管理员。德夫林对瑞贝卡谈话的弦外之音如同仪式中的牧师一般，他使用了各种手段来对抗和破坏她的叙事。戏剧潜在文本暗示，他好像怀疑瑞贝卡编造故事。一方面，瑞贝卡同前情人的故事是经过全神贯注之后意识的结果，也是对大屠杀暴行的内疚。在她骨子里铭刻着大屠杀遇难者的惨状，在品特的骨子里也有。她被笼罩在大屠杀传闻的恐惧中，将政治个性化了。另一方面，瑞贝卡被视为具有无法言明的动力，推动形成了拥有大屠杀经验的意识形态。她同德夫林的“权利结构”和记忆中的前情人交互作用，连接在一起，互为镜像。有一点是清楚的，那就是瑞贝卡个人的动机是想摆脱受德弗林压迫的关系。《归于尘土》表面上探讨了两个过去受了创伤的人的关系，他们交流很困难，语言战斗似地攻击和防卫。观众最难理解的莫过于瑞贝卡和德弗林之间所无法建立戏剧世界的“事实”。心里的机制让瑞贝卡从个性到政治，然后又回到个性，如同无止境的环套，作用于戏剧倾泻出的神秘情感。瑞贝卡有意识或无意识地选择大屠杀作为自己的经验，很可能是她和德夫林的机能出了什么障碍才导致她极端的记忆⁽²¹⁴⁾。

尽管瑞贝卡的恐怖记忆挥之不去：种族灭绝以及受虐的关系，可是瑞贝卡也许从没经历过这些事情。德夫林，一个小人，或许是她的情人、治疗师，在一定程度上试着向她说明历史本来的面孔和心理真相。但是，不论瑞贝卡的记忆是真是假，他们对20世纪骇人听闻事件的反映却是真实的。德弗林不断追问历史，表明过去是无法摆脱的。“《归于尘土》意味着我们所有的人仍然还生活在反对人性的过去，因为‘暴行’说明大屠杀仍然存在于今天。”⁽²¹⁵⁾“但品特的作品也在追问另一个相关的问题，那就是，这些法西斯式的男人怎么同时又是一个温柔的爱人呢？”⁽²¹⁶⁾更特别的是在叙事模式上，《归于尘土》是对《往日》的回声，它套用了权力游戏里使用的主观记忆手段，探索了男人、女人之间的关系。

《送行酒》是一部精心编制的作品，在暴行情感上的影响达到了和《李尔王》同等的高度，在政治揭露方面，成为和凯斯特勒（Arthur Koestler，1905～1983）的《午夜的黑暗》一样伟大的20世纪的作品⁽²¹⁷⁾。品特在与美国《纽约时报》戏剧、影视评论家梅尔·戈索（Mel Gussow，1933～2005）的访谈中谈到《送行酒》的创作过程。他在一天晚上参加宴会时，遇到几个年轻的土耳其妇女，交谈后得知，土耳其是当时欧洲人权最差的国家，许多作家被关进了监狱，受到了极其残酷的折磨，而土耳其人却无动于衷。品特立即回家，用一个晚上写下了这部戏剧⁽²¹⁸⁾ 。这部戏1984年3月13日首次在“抒情工作室”演出，总共45分钟。品特对语言、句子和停顿间音节的使用恰到好处，让人耳目一新。艾伦·贝茨扮演尼古拉斯，是一个抽象形象，他可以是任何集权国家中的秘密警察头子，再现了权力和力量的恐怖。蒂姆·比克顿设计的背景暗示出，受审讯的地方是一间整洁的办公室，但不是一间普通的房间，墙上的窗户很高。从宏观上来讲，剧中迫害与被迫害之间的关系是一个残暴的警察式政府与不同政见者之间的对立。尼克拉是一切政治权力的化身，早已没有了个体的自我声音，他只是国家机器中的一个零件。贝茨先生扮演的警察大部分时间在和他的犯人闲聊，就像是在进行面试。他喝了很多杯威士忌，他的表演残忍无情，除了面部偶尔变化以外，没有任何表情。罗格·劳埃德·派克扮演的维克多饱受着身心上的折磨。“这是最恐怖的戏剧，观众有的时候到了绝望的程度，双眼充满泪水，心理充满恐惧，几乎坐立难安。品特在《送行酒》中平衡了道德信仰和潜在的讽刺，展示了即使掌控国家权力的人也有荣誉的欲望：被人尊重、被人欣赏、甚至表达爱情的渴望。”⁽²¹⁹⁾剧中并没有直接提到罪恶，而进一步强调了品特的观点：这个世界日益演变成了警察的国度，但是警察头子尼古拉斯也讨厌他的受害者，因为他们有思想。《送行酒》的创作让品特探索了一条将戏剧同说教完美结合的道路：展示虐待者施暴时的心理动机。尼古拉斯显示一种恶棍形象，他迫害的冲动性并非源于对权力使用的自信，而是源于其内心不为人知的一种自卑感和意识层面里自我“欠缺”的痛苦感觉⁽²²⁰⁾。《送行酒》中一个不争的事实是，我们所有的人性中都拥有某种施虐的欲望，它如洪水一般宣泄流淌着。“其实，该剧让观众恐惧的不是作为受害者的形象，而是他们在审讯者的身上看到了自己的影子这一事实。三个演员下场之后他们都有这样的感受。要不是因为这部剧很短，他们真的很难再次面对它。这种感觉不奇怪，因为他们觉得，整个剧中的气氛太压抑了。”⁽²²¹⁾

如果说《归于尘土》的威胁气氛是通过虚构的历史，蛰伏在夫妻谈话的面罩下，而《送行酒》的威胁气氛在于施虐的欲望，那么《山地语言》的威胁气氛就暴露在社会现实的肆虐中。这部剧重点讨论社会的残忍，禁止人口占少数的种族说他们自己的语言，作品寥寥数字，是对禁止说话的任何人的有力控告。1988年10月20日，《山地语言》在伦敦国家剧院首演，表演总共不到25分钟，引起了不小的震撼。极权政体最终的野蛮，体现在使受害者成为残酷现实中开玩笑的一员，它甚至试图剥夺他们遭受痛苦时理应得到的悲剧自尊。品特的戏剧向我们介绍了这样的一个喜剧效果，戏剧的讽刺还原了好笑的成分，紧张的气氛一下子让意料不到的话语冲散了。米兰达·理查森的表演带点细微神经质的蛮横，她企图去阻挡士兵不合常理的做法，因为他是当地人，满嘴吐出的脏话是当地话。但是，士兵一直遮挡住她的视线，企图不让她认出她的丈夫，不让她看见头巾蒙面、体无完肤的男人。当她看见后就尖叫起来，大发雷霆，“我操他妈，操他妈的，一切可好？”观众发现欣赏这部短剧时，这位女子用相同的“四字语言”脏话以蔑视讽刺士兵的蹂躏，和她在不说话时的暴行同样备受折磨⁽²²²⁾。这部剧的恐怖不像其他戏剧那样使用语言来表达，而是通过舞台灯光传达出不同层次的阴影，展示出权力能控制生死的意象。(www.xing528.com)

1991年6月，品特和尼加拉瓜团结运动组织的成员敦促美国承认海牙国际法庭所判决的“对于尼加拉瓜的非法战争和赔偿”的判决书。在第三套无线电广播中，他朗读了长期关在监狱里的土耳其诗人的一首诗《自由的悲惨状况》，之后他写下了辩论小品《世界新秩序》。该剧于1991年7月9日在皇家考特楼上剧院首演。这部剧揭示了一个体制的形象，影射了折磨知识分子的当局，批判了当局对于民主的滥用。品特认为，当前民主这个词已经臭不可闻了。如果你说你是民主的，你怎么能帮助其他国家的人屠杀自己的同胞呢？⁽²²³⁾戏剧只有十分钟，但是内容丰富，主要讲述了政府怎样折磨异己。舞台上一个大学教授因参加黑客侵入世界贸易组织的电脑系统，公开出版敏感材料的非法活动，被人用自己的裤带绑在椅子上，眼睛被自己的衣服蒙着，嘴里塞着东西，不能说话。他也是一个有名的作家。两个家伙坐在他身后，兴致勃勃地对他谈论着将要对他进行何种折磨，但却没有具体说是以什么方式。这是品特与观众沟通的特殊方式，他使权力控制者谈论怎样施暴于受害者，却暂时不去实施，相反让观众与被受害者一起想象其恐惧，引导观众走进情境中，让恐怖气氛的程度升级。品特再次利用自己非凡的天赋表现了政治抗争中的威胁。《世界新秩序》让人持续崩溃的十分钟，探索了语言比行动更可怕的原理。《世界新秩序》与《聚会时刻》标志着品特创作的又一个转折点。和以前相比，品特的戏剧更加概念化，表面更晦涩。正如马丁·艾斯林所批评的那样，品特戏剧的政治内容直截了当，“戏剧失去了不确定性，也不知道为什么要表演，没有了多层次的意义和阐释的可能性。一切都暴露在表面。”⁽²²⁴⁾另一方面，唯一巨大的不确定就在于地域政治的名称上。《世界新秩序》的基本结构是嘲讽，而不是表现。剧中的话语“你是为民主保持世界清洁”，就像模糊不清的施虐喜剧的一个玩笑或双关语，想不到的意义突然转换偏离其本意的轨道，让观众大笑起来，或者观众为两个施虐者感到内疚，使我们早先所理解的和现在理解的世界之间出现了荒诞的脱节。如同皮科克所观察到的：这部戏很严肃，而讽刺小品的目的就是要搞笑，于是威胁与滑稽的矛盾形式产生出内疚，吸引了观众的注意力。虽然这部剧的布景没有其他政治剧那么现实和确定，但是这样建构的人物生存世界反而更自由。

通常，喜剧的虐待者总是使用语言作为大棒来征服他们的战利品。正所谓，词汇的冷酷，总是潜伏在人和话语的情境中，表达得越清楚，在猫捉老鼠的游戏中意义就会越含糊。品特将受害者与虐待者放在一个空间和平面上，更让人体会到被害人遭受折磨的痛苦。与《送行酒》和《大山的语言》中只有一个拷问者相比，这部剧有两个拷问者。犯人嘴里塞了东西，不能言辞，不能保护自己免遭语言的杀戮。两个虐待者用他们的民主话语确立了世界的语汇和条件。这部戏剧是品特衰败期戏剧的总结，而不是他戏剧思想的进一步发展。然而这部戏对于观众神经的折磨更逼近了一步。由于戏剧借用了视觉媒体手段，使身体暴力比起传统戏剧来说，距离感更近，威胁越发可怕，越不太容易解构成滑动的、梦境的表面。通过产生不舒适感，打破了观众和被害者之间的墙壁，并且在一定程度上被动地同虐待者一起接受了或者欣赏了戏剧媒体操纵的权利⁽²²⁵⁾。

（二）第二春的黑色幽默（1993～1998）

品特自1978年以后的15年中第一次有了一个标准长度的戏剧作品。《月光》在各大有影响的报界创造了一个史无前例的反响和大批的访谈。《星期日泰晤士报》用了一篇描述总结性的文章给读者介绍了这部戏剧，以便显示品特20世纪戏剧家的地位，讨论他具有伟大时代特征的戏剧⁽²²⁶⁾。这个时期的作品包括：《月光》（1993）和《庆典》（1999）。1993年9月《月光》在伦敦阿尔梅达剧院首演。这部剧的创作过程十分独特。研究品特的专家将其归类为政治剧，该剧描述了人类身体的脆弱和面对死亡的无助，与早期的《无人之境》一样，呈现出相同的孤独与死亡的意象。1992年圣诞节至1993年1月底期间，品特在表演《无人之境》的赫斯特时，完成了《月光》的终稿。品特在一次访谈中说“一天晚上我在演戏，突然被触发了一个想法，我立即将其记录下来，就写成了。”⁽²²⁷⁾作家对于死亡的认识与品特母亲1992年去世有很大的关系，幼年时母亲的特别关爱，让他对母亲情深似海，母亲的去世对于他触动很大。《月光》的创作使品特回到了早期的作品，但是不是对其修改，而是扮演一个角色，陈述与歪曲朦胧记忆中的人物。《月光》探索了爱神厄洛斯⁽²²⁸⁾和死的愿望之间，以及爱和死亡连接的负面空间张力。《月光》滑稽、悲惨、动人。这个故事描述了一个垂危的父亲安迪，在临终的床上，反复陈述他的青春、爱情和欲望以及对妻子贝尔的背叛。同时他的两个儿子，弗雷德和杰克，反知识分子的知识分子后代坐在黑暗中，一遍又一遍地述说与他们的父亲疏远的理由，将他们对父亲的爱和恨合理化，甚至母亲打电话联系，他们也不肯回家。挣脱父母的管束在品特戏剧的主题中反复出现。儿子和父亲之间的距离似乎很远，他们在房间里一圈又一圈地玩着模仿父亲行为的游戏，甚至编造出正在洗衣店干洗衣物的谎言，拒绝父母的召唤。他们的妹妹布里奇特，虽然死亡了，但是却是青年与老年之间的桥梁，也是死亡和生命的空白。幽灵似的女儿布丽奇特集中投射出安迪的悲伤和内疚。绝望和希望、嘲笑和恐惧、过去和现在、生命和死亡，都在安迪心里交相混合。品特的对话颠覆了每一种缠绵的情感，“《月光》的创作过程是皮蓝德娄《六个寻找作家的人物》的逆向运动。”⁽²²⁹⁾它非常自由地宣泄出《无人之境》的发展线路，探索了人类内心孤独风景的本质。如果说《无人之境》是品特成功后孤独的反照，那么，《月光》预测了品特老年时孤独的痛苦。《月光》对品特一贯的主旨和成功有着重大发展，创造性地复苏了“威胁喜剧”。

（三）尾声的宣泄与狂欢

《庆典》可以说是品特人生戏剧的尾声，也是对他一生的总结。这个题目也是品特一生写作生涯的完美句号。2000年3月16日，《庆典》与第一部剧《房间》时隔四十余载，在伦敦阿尔梅达剧院上演，这一年正好是品特70岁诞辰。戏剧回到了狂欢的喜剧样式，深入地探索了伦敦东部黑道生意界新贵的某种语言。如果说，品特27岁时的《房间》打开了伦敦二战后破烂的景象，那么他70岁的《庆典》就掀开了一个别致的伦敦餐厅的风景。这两个剧目具有互文性，都揭示了一个共同的主题：封闭空间中的人物突然发现自己的领地被侵入，受到威胁。《房间》展现了一个粗略的心理景观，人们把自己封闭在破烂的室内，向着未知咆哮，暴露出对地下室的恐惧。相比之下，《庆典》打开了一个时髦的餐厅外表景观，三个成功的情侣，有效地取得统治地位。那种张狂的表面下，是一颗颗紧张而掠夺的心。品特传记专家迈克尔·比林顿评价说：“《庆典》是品特后期写得最有趣、最好的一部作品。”⁽²³⁰⁾这部剧作完成了品特生涯的一个循环，在创作手法上，延伸了草创期和成长期的表现主义功能，又回到了那个最具特点的“威胁喜剧”之中。戏剧讲述的是，在伦敦的一个豪华饭店中，两个黑手党暴徒和他们上了年纪的妻子，正在庆祝结婚周年纪念日，纪念活动达到了高潮。桌旁的长条形软椅上，兰伯特正在款待妻子朱丽和弟弟马特，马特娶了朱丽的妹妹。在外面的世界中这两兄弟的职业是作为策略顾问“维护和平”。品特通过讽刺，揭示了粗俗的自鸣得意的人对自己配偶的熟视无睹、麻木不仁。另一张小一点的桌旁，坐着一个银行家和他的妻子，他们正互相嘲弄着彼此过去和现在的不忠行为。这所餐馆是躲避外面世界的避风港。不过正如品特剧作一以贯之的观点，没有一个地方可以作为无害的避难所。在夜晚欢乐的面纱下隐藏着逼人的威胁。这里的威胁来自于一个侍者的闯入，他不断讲述祖父的故事，他祖父似乎知道这个世界中每一个人和他们的底细，让吃饭的人觉得胆寒。演员基斯·艾伦和安迪·德·图尔完美地表现出了两兄弟的粗俗，利亚·威廉斯的性感和质朴，银行家的妻子和丹尼·戴尔暗示了一个奇怪的他者的世界。《庆典》演出非常成功，和品特以往的作品一样，桌布下面上演了一系列的故事，没有一对夫妇是真心来庆祝，当酒松开了他们的舌头，一些不悦的往事从嘴里吐出，舞台的另一个角落里，狡猾的饭店经理和他的女助手以及年轻的女侍也开始了虚幻的回忆。在夜晚结束的时候，女侍者（丹尼·戴尔）独自呆在舞台上，与自己心中的魔鬼对抗着，她不仅是最后一个说话的也是一个立即能引起观众关注的人。剧中自我保护的隐蔽处都是开放的，任何外来的事件看起来都有潜在的威胁。品特让人着迷的是“他完美地抓住了纵酒狂欢的财富新贵和崇拜者的口头比武”⁽²³¹⁾。他让观众看到，人类的恐惧都是相同的，无论他们的社会地位如何，在威胁的世界中，他们都是躲在避风港中，无论它是一个凄凉的套房或一个豪华餐厅。《房间》经常表现的是邪恶情境，而《庆典》则表现更加危险的情境，刀优雅地放在桌子上，人们谈笑风生⁽²³²⁾。值得注意的是，品特每个时期都会有宴会排场，从《生日晚会》到《茶会》，从《聚会时刻》到《庆典》，品特用狂欢的形式展示个人在社会中的地位，很好地将个体与政治结合起来，反映出权力对个体的控制过程中的恐怖。