哈罗德·品特及其创作研究：壮年期综合艺术1961-1979

如同一个人的生命成长那样，品特的创作在30～40岁期间达到了旺盛。随着物质条件的极大改善，品特的艺术也逐渐走上了繁荣与鼎盛，之后滑向衰退，从早年的暴力与不满，转向壮年的雅致、浪漫和悲凉。

（一）“发展阶段”的悠闲与浪漫

这个时期的剧作包括：《收集证据》（1961）、《情人》（1962）。青年时期经济窘迫，品特只能住在破旧的房间中，简陋的居住条件让品特写出了《看管人》那种拥挤不堪、破旧滴漏的房间。随着他搬入两房带一个小花园的现代住宅中，戏剧的空间随着环境的扩展也变得宽敞起来，青年时期戏剧中势不两立的外部威胁也转化为可以调和的内部矛盾。这个时期的戏剧，表现出夫妻与情人游戏中猫捉老鼠的刺激，以及中产阶级悠闲而浪漫的生活特征。

《收集证据》最初是为电视剧而写的，1961年5月1日由联合有线电视公司首播，后来改编成舞台剧。1962年6月18日在阿尔德维奇剧院首演，由彼得·霍尔和品特共同担任导演。这是一部典型的“品特风格”的戏剧，情节十分模糊。通过口语化语言，舞台上明显的琐碎物体和长时间的停顿产生出强劲的威胁气氛。1973年与《情人》一起，在吉尔福德的伊冯·阿诺剧院以双套节目单演出。这部剧也是对现实婚姻和同性恋问题的探索。在语言上，《收集证据》最显著的特征是惜墨如金。对于品特来说，这部在阿尔德维奇剧院制作的戏剧是他戏剧生涯的转折点⁽¹⁶⁷⁾。他不但得到了皇家莎士比亚戏剧公司的资助，而且开始了同彼德·霍尔21年的工作关系。品特和霍尔是一对最重要的搭档，两位作家之间配合默契，建立了戏剧作品的移情关系。品特作为作家，找到了一个能将他的作品提升质量的导演。这位导演以精确的音乐般的对话，让观众意识到在被控制的社会面具下存在着激情和个性的元戏剧；霍尔作为导演也找到了一个在世的作家，这个作家实现了皇家莎士比亚戏剧公司所宣布的目标：提升文本的质量，达到严格的经典与现当代水平。

在早期的戏剧里，品特把看似简单的对话交流，放在不成正比的交流层面下，提炼出一定程度的暴力威胁。而在《情人》这出戏中，从个人品牌对话中提炼出的却不是暴力威胁，而是机敏睿智，而威胁就藏在智慧之中。《情人》是一部独幕剧，于1963年3月28日首先作为广播剧播出，1965年1月25日在南安普敦大学纳菲尔德剧院演出⁽¹⁶⁸⁾。同年9月18日，由迈克尔·克顿和大卫·霍尔搬上伦敦艺术剧院舞台。剧中人物被放置在一个隐含的社会背景中，强调人物的幻想游戏成为此剧的常态性质，而不是异常性质⁽¹⁶⁹⁾。和《收集证据》一样，《情人》的语言精练，演出的精确与完整性产生了令人满意的效果。通过汇集《夜校》和《收集证据》中的主题，《情人》获得了这样的理念：女人在应付两个异性生活方面比男人做得好得多。作为一种讽刺喜剧，品特娴熟的技巧如同玩弄恶魔于股掌之中。

在任何情况下，戏剧都不显得乏味，这是品特独有的揭露和煽动的手段。如同迈克尔·福雷斯特和约翰·赫特奥在1963年《金融时报》评论的那样，品特先生更注意戏剧的形式安排。在扣人心弦的表演中，演员（朱迪·巴克斯顿和西蒙·威廉斯）的每个动作和眼神都携带痛苦秘密的真实语言，流露出了清教徒扭曲的婚姻思想。夫妻战争仅仅是婚姻的其他和平手段的继续，幻想才是治疗沉闷的方式⁽¹⁷⁰⁾。这两部戏剧将青年时期的社会喜剧发展到探索支撑婚姻和导致神经崩溃的盲目迷恋幻象的情节剧，最后取得了现实和幻觉调和的结果。

（二）繁荣阶段的忧伤与凄凉

对于品特来说，20世纪60年代中期是丰富多产与忙碌的时期。1964年他的全家搬到了摄政公园的汉诺威台六层楼的巨大豪宅中，品特写出了“家”的价值与本质。这个时期的戏剧呈现出淡淡地惆怅、极度的孤独以及对人类归属地的思考。其作品包括：《茶会》（1964）、《归家》（1964）、《地下室》（1966）、《风景》（1967）、《沉默》（1968）、《昔日》（1970）、《独白》（1972）、《无人之境》（1974）和《背叛》（1979）。

《茶会》是品特根据他自己1963年的同名短篇小说改编而成的广播剧，于1964年4月在英国广播公司第三套节目中播出。后来欧洲广播联盟委托制作成电视剧。《茶会》部分是关于商业伦理的荒芜和否定自身阶级根源的危险游戏⁽¹⁷¹⁾。男主人公迪森的冲突和《情人》中的理查德一样，都是真实与想象的碰撞。不同的是，在这里纯洁的上层阶级的小姐和妓女是两个不同的角色，而不是由一个女人扮演的两个不同的角色⁽¹⁷²⁾。

作为小说，《茶会》只是对性关系引发婚姻破裂的研究，而电视剧则更清楚地解释了一个否定前自我身份的男人，现在遭到了报复，被驱逐出自己的阶级。1965年3月25日，导演查尔斯·贾罗特执导的这部电视剧在英国广播公司电视传媒公司播放。“一个星期之内，有十二个不同的欧洲国家转播。品特自己评价这个故事比前两个⁽¹⁷³⁾更加引人入胜。虽然如此，电视的意义却在于揭示品特主观的恐惧心理和对当今资本主义的批评。”⁽¹⁷⁴⁾电视剧是共享重要文化的一部分，远比批评家的谈话更接近真理。《茶会》的影响力很快从欧洲传到了美国，经过改编成舞台剧之后，1968年10月第一次在纽约伊斯特赛德剧场与《地下室》一起，以双套节目单演出。

《归家》这部新的长剧掉转了品特戏剧的方向，将差点滑进庸俗和空虚陷阱边沿的《茶会》拉了回来。演出一丝不苟，几乎无可挑剔⁽¹⁷⁵⁾。1967年《归家》在百老汇演出，得到极大声誉，获百老汇托尼奖、纽约剧评界奖和威特布来德英美奖。这是一部根植于现实犹太人家庭生活的戏剧。1965年6月3日由皇家莎士比亚剧团在伦敦阿尔德维奇剧院演出。时隔4年于1969年12月4日至5日又在沃特福德宫廷剧院演出。随着这部剧的开演，品特的名声一跃而成为当时英国最重要的在世戏剧作家⁽¹⁷⁶⁾。彼德·霍尔在1965年和1990年的导演使《归家》不但成为《微痛》、《夜校》、《收集证据》、《情人》的延伸，而且还超越了所有这些戏剧，挑战了重男轻女的学说和男人的脆弱性⁽¹⁷⁷⁾，更重要的是《归家》是品特最好的戏剧之一⁽¹⁷⁸⁾，标志着品特生涯的重要转折点⁽¹⁷⁹⁾，至今仍然震撼人心。此剧不设置传统的道德框架，取得了美学意义上的成就。该剧打破了品特以往戏剧模糊性的创作规律，情节线非常清楚⁽¹⁸⁰⁾，揭示了保护与霸道性的男人和独立意志女人之间的关系。随着剧情的发展，品特建立了详细的家庭背景，给了人物行动一个社会情境，让女人本身更强硬和坚决⁽¹⁸¹⁾。女主人公露丝对于这个家庭既是一种威胁又是一种拯救。她的性行为是女人的属性，其威胁性既明确又客观。男人们满足了：这个家庭需要这名妇女来恢复原本的平衡性，而露丝却视这些男人为商品，配件，权力和便利的资源⁽¹⁸²⁾。比起品特以往的戏剧来说，《归家》中女性主义更加激进，因为去世的杰西和活着的露丝两个女人成为了家庭的中心，她们同时是母亲又是性偶像。虽然在不同程度上，《归家》的创作是由个人的经历所触发，但是品特能从广博的视点来把握这个特定的时刻，这种能力使他与事件记录者区别开来，成为真正的天才艺术家。评论界对这部作品给了高度评价：“有趣而令人不安的不朽经典”⁽¹⁸³⁾ 。随着《归家》的成功，品特对自己自然主义的“行头”越来越不耐烦，想把剧情消减到戏剧的绝对本质上。1965年之后，他的舞台剧规模朝向更小型化发展，主题日益转向孤独、分离、夫妻之间增大的距离、主观记忆等方面。主题的变化反映了品特在写作技巧和个人生活环境方面的变化，也吻合了贝克特的观点：艺术家发展的唯一可能性是其深度，艺术的倾向不是向着扩展而向着收缩发展⁽¹⁸⁴⁾。

《地下室》是由品特的电影剧本《车厢》改编成的电视剧。这部电视剧虽然不是品特的重要作品，但是却凸显了三方面的意义：首先，再现了他早期房间控制权的主题，第二，他非常轻松地实现了内部幻想和外部现实互相切换的技巧。他使用摄像机的自由手段，来探索客观现实的暴力和资产阶级想象力之间形成的鲜明对立。第三，展示品特怎样将生活经历转换成了艺术。1970年9月17日《地下室》在伦敦公爵夫人剧院首演。哈罗德·品特是为数不多的语言大师，当时这部作品坚决反对公开使用四个字母的单词，原因是这会降低单词隐含意义的力量。改编自电视原版的戏剧被认为严格遵循语言规则，突出了一种集中式火热的两性，这大大超出了自由的舞台所提供的任何界限。没有比公爵夫人剧院上演的这部剧更能表达这个观点了：像品特大部分作品一样，《地下室》关注侵入的经验，或者更准确地说，惧怕不速之客。

20世纪60年代后期，品特的生活发生了错位，他不停地出现在戏剧、电影、电视和广播等公共活动场所，家庭出现了危机，他越来越意识到婚姻不可避免地要分裂，于是拼命沉浸在写作和工作中，打发家庭的孤独与个人的不幸。这时的品特戏剧一扫昔日愤愤不满的暴力威胁气氛，转而进入回忆昔日浪漫时光的情调。从《风景》到《无人之境》，无一例外都是品特表达人生无奈的悲叹。品特这个时期的作品优雅而富有诗意，戏剧不仅仅是戏剧独白，更重要的是他创造出的“横向独白”形式，没有词语交换，省却了退出与进入的分配，唤起诗化的分离和孤寂，达到了更简洁、更直接的叙述。“在技术层面上，品特受了贝克特《三个相同的骨灰瓮》中人物的影响，但是他自己发现了摄像机传达内心独白的能力。”⁽¹⁸⁵⁾于是，他运用了这种技巧，传达出了这个时期孤寂、悲凉的声音。

《风景》是品特文笔最好、也是最感人的戏剧之一，描绘了人们身体的亲密和情感的分离。这部戏有两个角色，长四十分钟，是微型剧的杰作。达夫和贝丝，一对中年的夫妻，分别坐在老厨房桌子的两边。他们在这个大房子里生活工作。房子的主人不在，犹如一个缺席的上帝。婚姻被描绘成了荒凉的风景，剧中的对话少且简单，缥缈而透明，就像雾中的灯光。丈夫和妻子纠缠在一起，共同承受着痛苦。达夫比较现实，而贝丝更像做梦一般，内省式的、自娱自乐似的。她曾爱过某个人，但不是达夫，她沉溺于秘密的记忆中。达夫知道他被孤立了，但可能并不知道其原因。他是恳求者，生活在当下，徒劳地要求被倾听，被承认。男演员伊安·霍姆像一块老石头一样坐着，他满怀惆怅，饱受煎熬，沉浸在活着的痛苦中。这是一个令人难忘的二重奏⁽¹⁸⁶⁾。佩吉·阿什克罗夫特饰演的贝丝完全生活在她曾与一个不知名的男人在沙滩上的记忆中。记忆这个无坚不摧的盔甲使她粗俗，但善良的喋喋不休的丈夫徒劳地抗击着，他对她的柔情，甚至在最后他的汹涌欲望都只起到了反作用，失去了任何意义。1968年4月25日由尼克·韦森导演的《风景》在英国广播公司第三套节目中首播。此剧本身加速了品特婚姻的恶化，但我们从这个剧中却得到了启示：如何从日常生存的幻灭中逃跑。大卫·瓦莱饰演的达夫和阿什克罗夫特饰演的夫人贝丝非常优秀，即便品特先生是个不知名的作家，这两个演员中的任何一个都足以确立他作为一个顶级戏剧家而声名远扬⁽¹⁸⁷⁾。

最重要的是品特懂得如何运用腕上的同一动作去击出两个不同效果的球。1969年7月，在阿德维奇剧院，《风景》又与它的姊妹篇《沉默》双剧目演出。结果，观众都被哈罗德·品特的这两部短剧的相似性所震惊。《沉默》中的三个角色，在彼得·霍尔的无懈可击的制作中，人物的生活又和过去的选择相互联系在一起。他们当中的一个农民明显比其他两个富有。那个女人年轻的时候，他也许可以与她结婚，但他没有。第二个男人是个帮工，他曾试着说服那个女人和他一起走，她拒绝了。当那个农民抱怨他的生活时，他是彷徨的、踟蹰的、挣扎的，没有人知道他是多么想要快乐。帮工感觉更加强烈：他对生活加诸于他的一切充满了怒火和不满，他不知道这一切是为什么。三个人当中只有女孩最大限度地获取了快乐。年轻时她福星高照，结果莫名的厄运发生在她的身上，这对她造成的伤害比另外两个都要重。农民（安东尼·贝特）充满抱怨的口气，帮工（诺曼·罗德韦）的盲目反抗和女人（弗兰西斯·楚卡）在希望和绝望之间的迅速转换，时间的阴影超越生命而停止，使品特美丽而神秘的戏剧更具魅力⁽¹⁸⁸⁾。《沉默》是品特唯一一部没有笑声的戏剧，不透明，诉诸理性，结构呈非线性，与《风景》一样都是静剧。他们更多的是对观众说话或自言自语而不是相互对话。每一部剧中谈论的都是记忆中的事：如夕阳中飞烟般即逝的短暂爱恋，或者渗透在岁月和虚弱黎明中的灰白。任何一部剧中，观众都必须将过去零散碎片似的细节拼凑到一起，形成某种程度上的连贯。其中，重要的并不是过去，而是过去对当下的影响。

《往日》的想法是受拍摄电影《媒人》所启发的。品特只花了三天就完成了初稿⁽¹⁸⁹⁾。最终的文本热情奔放，想象力持久，戏剧行动和他的大多数好戏剧一样，都是由根植于记忆中的梦境所引导。《往日》虽然不是现实的文字转换，但的确是品特对于沃尔波尔街上套房的记忆，这所套房是迪力·哈姆雷特和她的女朋友合住的，品特作为被女同胞憎恨的第三方入住。这段经历直接提供了情感背景。戏剧人物迪利的遭遇成为男性不安全的伤感。品特创造过去是为了满足当下的需求，也是为了勾勒将来的图景。1971年7月由彼得·霍尔在阿尔德维奇剧院的首演得到了品特的高度评价，他认为这是一部玩弄死亡技巧的游戏，视觉控制得很棒。音乐般的词汇和沉默，平衡了对三个人物之间的同情。戏剧人物都是40岁，这个年龄的确让人开始重新评价生活，你站在那里思考着过去的时光。比林顿认为《往日》中有两条戏剧行动线纠缠在一起，一条线是迪利和安娜以词语、音乐和身体争夺凯特，另一条线是品特创建的时间和记忆并不固定在当下和将来。记忆在于通过记忆的行为让过去获得想象的真实。三个人根据此刻心理和战略需要来创建过去，当他们这样做的时候，他们获得了可见的真实，而我们却不知道生动的记忆在哪一点上是真实的。《往日》的演出不断地受到戏剧本体的评价，部分原因是所说和所感之间产生了极度的张力，还有部分原因是因为精确地社会观察和混合的象征形象投射出两性之间强烈的吸引力。同《沉默》一样，《往日》用的记忆三角框架，把《收集证据》中的性别模糊性同《归家》中隐含的权力控制之争混合在一起。因此，可以说这是对《收集证据》和《归家》的提升与增长。品特的技巧从来没有脱离过自己的个性，然而，《往日》写作的熟练程度比以往更惊人，文字更简练，张力更奇妙。其戏剧性和威胁性更多地显示了品特自己和今天其他剧作家的不同。品特使用各种技巧描述迪利和安娜之间的战斗，说明记忆的主观性，例如：用歌声和电影极大地丰富了戏剧文本。记忆从这一点展示了迪利和安娜竞争回忆中30年代到40年代流行的标准，在一个层面上显示了爵士音乐的思乡之情；另一个层面上，迪利总是略胜安娜一筹。精心选出的歌曲本身也加强了戏剧记忆的基本主题。歌词展示了记忆的许多层面：过去的气味、声音或形象打开情感经历套盒的过程。记忆可以虚构事实的真实性，也可以创建未来。虚构的《归家》确认了许多早已成为品特意识中的一部分想法：个体自我的多面性、女人最终不可占有性、小时候经历过清晰的感知印象、将记忆放在不同记忆层面的能力。品特作品是由过去记忆激发和浸透的，受到了普鲁斯特小说不断地阐释的自愿记忆和非自愿记忆的深刻影响⁽¹⁹⁰⁾。这种立竿见影的影响激励与刺激品特用时间与记忆做试验，逼迫他进一步离开狭窄的表象现实主义。这也证实了他对于绝对整一性艺术的信仰。品特一方面相信普鲁斯特的审美观，他认为，真正的艺术绝不宣扬信条，但另一方面，我们要问，艺术是否可以真正脱离社会和政治。当品特进一步用戏剧证明时，他意识到普鲁斯特感知的长处与局限性。在品特看来，仅靠时间与记忆不能真正实现艺术的提升。(www.xing528.com)

严格来说《独白》是品特鼎盛时期的准备作品，这部作品是品特在1972年创作的电视剧，于1973年4月13日第一次在英国广播公司电视台首播。尽管《独白》只有27分钟，但它的重要性在于从小的视点提炼出最大化的观念：威胁来自于当下沉默的痛苦生活，只有依靠过去生动的形象才能维持下去。毫无疑问，当代的作家中只有贝克特的作品对于话语的变量设定了严格的规定，而《独白》的词语限制显得更严格且不具有双层含义。全剧只有1，253个字。这部剧写于《往日》（1971）和《无人之境》（1974）之间。剧中的说话者是被称为男人的人物，没有身份，没有名字，在剧中的破旧屋子里滔滔不绝地和另一个人说着话，舞台上只有一个人，我们看到他和一张空椅子对话，这个人是他想象中的一位男性朋友。他在讲他们之间的友谊和对一个女人的共同欲望。《独白》反映出讲话者微不足道的生活细节，朋友的隐居生活和爱情流动的时光。这部作品诠释了连接品特世界中心点的还是男人，以及为破坏男人同志友谊提供入侵力量的女人的观念。这部戏剧虽然写在《背叛》的六年前，而它的作用却帮助了具有共同主题、细节更加具体的《背叛》列出了大纲。品特经常描述的典型世界是乒乓球游戏，但是在《独白》与《背叛》中，游戏只存在谈话中，自我对话的伪装技巧是品特戏剧常用的手段。在《微痛》、《检查》、《风景》、《归家》中都有这种说话技巧，而《独白》声音技巧纯正，不借助表面的话筒，不掺任何杂质。椅子的“不在”符号，注释了独白的标题，提供了一个视觉的隐喻：人物说话的自反本质。由于剧中没有身体运动，讲话者从来没有离开过他的椅子，时间通道的唯一记号是词法、句法和支撑主题的语法。令人熟悉的品特风格张力在过去和现在之间流动，完全靠语言表演。《独白》的角色要征服世界，唯一可能的战斗就是在脑子里，舞台上唯一的行动就是思维。和蔼的举止中渗透着怀疑和敌对情绪，抓住过去好像可以证实角色当下的孤独与空虚，这也是品特《独白》中平衡欲望与现实问题的手段。《独白》的辛辣在于企图扭转时间，说话者似乎做出了特别的努力来唤起失乐园的记忆。从这个意义上来讲，《独白》是品特早期作品和《无人之境》两地间中途歇脚的小客栈。“品特描述的将来世界，只有在当下用语言反复播放的过去，甚至连时态也记录了这个情境：《独白》中有48个过去时态，18个现在时，6个将来时态。”⁽¹⁹¹⁾《独白》引领《无人之境》巧妙地概括了品特的所有威胁主题。在观众脑海中深深地印下了T．S．·艾略特《荒原》中的诗句，“混合的记忆和欲望”。没有哪一部戏比《独白》更加直截了当地描绘了男人之间的亲密和情爱的欲望，这一点对品特戏剧有着重大影响。角色不止说出了情爱欲望，而且还想回到伊甸园的状态，回到性成熟前期。过去的世界只存在于说话者对自己说话框架下的独白记忆中，过去不断地被呈现出来，为的是发现一条当下生存的道路。《独白》中男人的沉默是另一种方式的雄辩，观众强烈地感到不可言说和不能说的痛苦，然而，这个男人用正确的心理涣散的方式，说出了剧作家言论的碎片。

《无人之境》的标题传达出这样的理念，人类困在神秘的、生与死、不确定性流动之间的世界中。像所有的戏剧一样，品特的《无人之境》是一个自我保护的战场。赫斯特带回家的斯普纳，是充满好奇心的精神闯入者，是客人也是侵略者。他可以表现出通常的两种状态：同时是攻击者又是可怜虫。像《看管人》中的流浪汉戴维斯或《往日》中的安娜一样：不是被别人制服，就是被别人驱逐。演员保罗·爱丁顿准确地刻画了这个毫无怜悯，天生饱受挫折的斯普纳的心理。他衣衫褴褛、谨慎小心、步步为营、卑躬屈膝、情感混乱，那薄薄的向下耷拉的双唇，似乎在招致着不可避免的拒绝。赫斯特是个防守攻击型的成功人士，而斯普纳是个攻击防守型的逃亡者。斯普纳和赫斯特两人的形象既对立，又相互补充，既相似又矛盾，为戏剧的意义和结构提供了重要线索。赫斯特是意志之王，傲慢而踌躇；斯普纳是意志坚决的流放者，焦虑而固执。赫斯特潇洒、玄妙深奥、静止；斯普纳寒酸、滔滔不绝、不安。他们像一个硬币的两面，在对立中也有相似性。这部剧在两个层面上展开，像品特的其他戏剧一样，也是关于安全感的缺乏。斯普纳不仅是个衣衫褴褛的诗人，也是赫斯特修正自我和他的意识的镜面。《无人之境》如同创造生命的解剖学，在这样的生命中，失败永远缠住自满的成功。斯普纳是诗人和翻译家，事业一点都不成功，寻求着健壮而成功的赫斯特的保护。赫斯特有两个仆人：一个是强盗和爱开玩笑的福斯特（道格拉斯·霍奇饰演），贪婪而残忍；另一个，布里格斯（高文·格林格尔饰演）轻巧灵活，但冷漠而危险。他们对斯普纳表现出的蔑视产生了紧张而复杂的矛盾，跨越了阶级和独立的界限，抱怨让空气中充满了不能言说而又无处不在的威胁。这个戏剧就像一个神经元，介于两个细胞间的无人之境，信息能够毫无阻碍、畅通无阻地在细胞系统内运转，从而达到一种戏剧的平衡，这涉及剧中对时间的模糊处理，过去和现在的界限不复存在，任何想法都自由无阻。但是当赫斯特和斯普纳谈论过去，戏仿伦敦俱乐部街头习语、荒原式的婚姻状况、老友的重逢时，他们是憧憬未来的一对家伙。在具体翔实的喜剧描写上，斯普纳的表演打出了高位球，在与邪恶的欢乐拥抱时，他转而占了对手的上风。这个剧的成功要归功于品特扮演的冷硬的赫斯特所取得的效果⁽¹⁹²⁾。

没有理论可以穷尽这部戏剧的可能性，但是这部剧作以一个人的两种不同命运结束两条截然不同的路：一条走向贫穷和失败，却留有一线希望；另一条带来名利和安全感，但代价是桎梏和创造力的枯竭。当他们的道路最终汇于一点时，就是品特本人的写照。品特感叹自己的写作生涯，他本人就是赫斯特的翻版。这个时候，他与维维安已经有裂痕，安东尼娅的实力大于维维安。与品特所有的最好的戏剧一样，《无人之境》是从深深的个人焦虑中心根植出来的世界问题。品特的成就在于大多数剧作家要运用说教的严肃性处理主题，他却能用喜剧的方式解决。这部戏剧除了对品特长久以来着迷的主题的高度总结以外，还发出了新的声音和哲学的态度：在喜剧的表面下有一个苍白的认知，那就是我们每一个人都被自己的皮肤所限制，我们都占有过去和将来、出生和道德、安全和恐惧的无限的空间⁽¹⁹³⁾。品特创作了一部伟大的自我怀疑、自我厌恶没有结局的戏剧。他早期戏剧中的暴怒与怨恨以及地域争夺在这儿变成他深层次的自我指涉，以及无尽的自我拷问：我们究竟要到哪里去？《无人之境》之后的戏剧都非常凄凉，特别是维维安之死的忧伤填充了品特创作上的“沉默”。

随着哲理的拷问和婚姻的破裂，品特踏着事业鼎盛的台阶，步入了高端的殿宇，写出了最凄美的作品《背叛》。“这个剧的外部和内部细节都是直接从他自己的生活中提炼出来的。”⁽¹⁹⁴⁾维维安对品特早期的创作起了重要的作用，“不管品特是有意识还是无意识，在他们婚姻愉快的日子里，品特剧中的女性人物是维维安身体的再现。”⁽¹⁹⁵⁾随着他们婚姻的破裂，品特戏剧中男女主人翁的关系变得苍白、苛刻、到了《无人之境》只剩下了记忆游戏的竞争形式。“婚姻变化对于品特的个性和创作产生了巨大的影响。从短期来看，品特几乎不能写作，两年来，他的时间都花在导演和表演上。从长期来看，他的新生活深深地影响了他参与公众世界的程度。”⁽¹⁹⁶⁾

《背叛》是一部形式上非常精炼的戏剧，在追求诗意的同时将平庸转化为美丽的忧伤。借鉴改编《普鲁斯特》的经验，品特在时间上采取了倒叙的方式，以两个情人奸情的结束为开端，在接下来的九个场景中，观众见证了倒叙式的事件发展，最终该剧以杰瑞和艾玛在罗伯特的家中开始的奸情结束。整部戏就好像在观看倒着开放的花朵一样。这部自传式戏剧向观众传达了《背叛》的灵感和《无人之境》的神秘，当一个梦以倒叙的方式来讲述，表明它意在否定什么，也就是说倒叙的经历可以产生情感贬值和语言干枯的效果。没有品特的哪部戏剧比《背叛》更简单、更悲伤以及更有趣。杰瑞和爱玛彼此相爱，他们编制了一个爱情的迷宫。爱玛背叛了自己的丈夫，杰瑞背叛了自己最好的朋友以及自己的妻子，但是结果是罗伯特和别的女人有一腿。这部戏剧几乎是一连串的背叛：杰瑞是一个图书代理商，罗伯特是一个出版商，他们在事业上都很成功，但是品特暗示他们的事业也是对内心的背叛。他们对背叛进行了文明的处理，这最终造成一种平静的巨变，将一段感情带入到一个忧伤的结局。这种忧伤中透出一种严肃而又纤弱的美丽和幽默。每行台词，每个字都是感情的流露。品特非常热衷于探索男性友谊中的模棱两可。

“我一直就喜欢杰瑞，说老实话，我喜欢他胜于喜欢你，也许我自己应该和他有一段风流韵事。”⁽¹⁹⁷⁾

罗伯特在发现爱玛的不忠之后这样说道，但是究竟真实情况如何，不得而知。在最后一个场景中，品特暗示杰瑞、爱玛和罗伯特这三个人在背叛中有着一种神秘的勾结。这部剧是否将品特陷入了一种道德的尴尬境地呢？品特说“我们的写作是关于我们自己的事，是关于可观察到的现实。我们不是在写月球。”⁽¹⁹⁸⁾《背叛》思想非常深邃：不仅背叛自己、背叛了别人、还背叛了艺术。《背叛》是这样一种发生学研究：一旦真理本身成为被下了毒的酒，进入人际关系这个系统后，就会产生出极大的酒精后果⁽¹⁹⁹⁾。

《背叛》作为标题，作用于许多层面：戏剧结构让观众看到一个更大的欺骗的行为。杰里和罗伯特在餐厅见面后，喝得酩酊大醉，丈夫其实已经知道了妻子与杰里的事，但杰里并不知道丈夫已知。所以这样的谎言削弱了他们之间的亲密友谊，也削弱了婚姻。这出戏提出一个重大问题：如果你早知道那个行动会导致那个结果，你还会去做吗？戏剧的效果如同一场噩梦，结构如同一个圆环。观众以为噩梦刚刚过去，却又要开始做下一场噩梦了。《背叛》既是巅峰之作，又是一条分界线，这之后的作品，在叙事结构和技巧方面都变得苍白无力，品特的创作进入了断裂与衰退阶段。

（三）衰退阶段的悲观和沮丧

“80年代的作品总体上是品特对早期作品的回声，也是他再次对想象之根进行的一次探索。”⁽²⁰⁰⁾然而早期戏剧是对生活困境的再现，这个时期的作品体现了人与人之间的代沟与陌生。衰退阶段的作品包括：《家的声音》（1980），《一种阿拉斯加的地方》（1982），《维多利亚车站》（1982）。

《家的声音》的威胁不像《房间》、《生日聚会》那样聚焦在个体身上，而是扩散到了家庭成员和过去的时光。当母亲和姐姐出现在新家门口台阶上，儿子赖利却把他们当成陌生人拒之门外。早期戏剧中家庭成员疏远的痛苦比起家庭自我身份的丢失更戏剧化。如：《房间》、《生日晚会》的恐惧使一个年轻人怎么也摆脱不了过去，不能伪造新身份，成为分离的个体的恐惧。随着作者年龄的增长，惧怕却转而成为将前者的不可能变成了可能的恐惧。家庭的纽带被切断，家庭成员都成了分离的个体。正是这种分离导致了恐惧。剧终时当年轻人想要回家，已经不再有家可回，再也没有家了⁽²⁰¹⁾。《家的声音》的这个标题具有故意模糊的双重讽刺意义。从一个家庭换到了另一个家庭是成人的隐喻，也是一个艺术家的隐喻，即：品特从维维安的家换到了安东尼娅的家。如果一个儿子从生物的家庭情感转向隐喻家庭的忠诚，他创造了一个包括戏剧人物在内的艺术家庭。这样在戏剧里就出现了第三套声音，儿子代用家庭的声音清晰地回应了品特先前戏剧创作的声音。《家的声音》从某种意义上说是品特的青年艺术家的画像⁽²⁰²⁾，品特同詹姆斯·乔伊斯的小说《青年艺术家画像》中的主人公一样也选择了沉默和出走。这部剧戏剧化了这种选择的愉快和痛苦。艺术家在获得许多的同时，失去了许多，当儿子忙于在灵魂的工厂锻造自己的身份建立自己的新家庭时，他不可避免地失去了老家。贝克特曾经描述他的早期广播剧是“黑暗呈现的写作文本”⁽²⁰³⁾，贝克特的描述也适用于所有的广播剧，但是不适用于品特的戏剧，品特的黑暗是主题渗透。实际上《家的声音》是鬼魂三重奏的结束，母亲、儿子和父亲闭锁在关系疏离的监狱中。

《家的声音》在《一种阿拉斯加的地方》⁽²⁰⁴⁾冰冻起来，寒冷、遥远、不可及。在黑暗中无休止地擦肩而过，不再相遇，也不再交流，结果在不和谐的冲突中声音消失，分裂成为无意义并且听不见的声音。因此，品特创作阿拉斯加的目的不是为了揭示无意义的声音，而是为了探索生命的经历。基于医学博士奥利弗·萨克斯的《觉醒》一书，《阿拉斯加》图解了现代版的睡美人的苏醒。德博拉从16岁到45岁，沉睡了29年，由于她的医生霍恩比（他的姐夫）给她注射了一种新的药剂，使她苏醒了过来。舞台剧的制作的确是很独到，戏剧开始时，正式开幕前德博拉躺在医院的床上，此时观众才依次进场。舞台上除了一张桌子和几把椅子，就是炫目的医院里白色的床。一片漆黑的舞台上，一条灰色的点线渐渐消失，强调了德博拉的病情和她生存的道路。她虽然苏醒过来，却不能像原来那样在狭窄的空间跳舞。大脑从复杂的意识隐退到了天真烂漫的小姑娘时代。最重要的一点是演员威尔顿高超地处理德博拉情感的起伏：一会儿，德博拉是个顽皮、轻浮的小姑娘，沉浸在浪漫的遐想中。又一会儿，她又非常脆弱，措手不及地获悉她的姐姐年事已高，并且嫁给了一个帮助她清醒的医生。再一会儿，她发现自己是个睡了29年的病人，无法控制地抽打她的脸。医生告诉德博拉：她昏死时姐姐葆琳才12岁⁽²⁰⁵⁾。医生在姐姐20岁时和她结了婚，德博拉听后，抱怨一条四处游荡的狗将她弄醒，而这只狗却在梦游，暗示了这个唤醒她的医生自己却在做梦，他离开姐姐来照看她，却让姐姐成为寡妇。从某种意义上说，医生必须从一个男性的阿拉斯加的睡梦中苏醒。“这部戏剧生动地反映了拉康理论中‘人’从‘想象秩序’转入‘象征性秩序’这一过程中的困惑和痛苦。在理论中，这种转变也许只是一个阶段，但在现实中，位移和不适则跟随着人的一生，它是每一个人生存的基本状态。”⁽²⁰⁶⁾德博拉的病例本质就是对现实准则的不可忍受性。品特同其他作家的鲜明区别在于：他的原创从来不直接借助别人的生命经历开始着手⁽²⁰⁷⁾，而这一部是品特唯一依据别人的思想而完成的作品。他获得奥利弗·萨克斯的灵感，探索植物人苏醒后的迷惘和恐惧，却丢失了个人的风格，导致潜在文本的想象力大打折扣。

《维多利亚车站》这一舞台剧持续不超过十分钟，是一部典型的小品。其中反映出的威胁和普通职业联系在一起，从一个侧面告诉我们，现代人工作的环境充满了防不胜防的恐惧。这部剧讲述了一个微型出租车的控制室操作员和汽车司机（274号）之间的无线电对话。司机在水晶宫的“黑色的公园”等待进一步的指示，舞台上亮起监控办公室的灯。操作员坐在话筒旁，点亮了（45）号车司机的灯光，在汽车远距离设置之间进行程序交换。控制操作员试图指示274号司机从维多利亚车站接一个客户，但司机拒绝移动，而是突然对现在的客户产生了兴趣，这个客户显然一动不动，或许死在了后座。控制员的情绪从神秘化的不同级别升级到愤怒程度，交代司机事情时可能掩盖了更为恶毒的意图。操作员对于司机抗拒指令，变得越来越疯狂。但是，随着情节的进展，操作员的命令的声音中，威胁程度不断加大。“放下你的乘客。把他放在他想去的地方，然后开车到维多利亚火车站。否则我会把你的骨头一块一开地打烂。”⁽²⁰⁸⁾但是当司机重新检查了一下客户时，发现她被人“爱上”了（可能是“第一次”）。男子拒绝离开她，甚至想象会和她结婚，他们将一起死在此部车上。尽管先前这个男子承认，他已经娶了妻子，可能就“睡在床上”，或许可能是一个小女孩的父亲。司机认为事情就是这样的。这时操作员的语气变得更加阴沉，无错的司机的地位进一步受到了威胁。控制员终于哄骗司机留在原先的位置上不动，他自己却准备离开“这个他妈的冰冻办公室”。结果司机面对无法摆脱的事实：那就是没有人管他。他想象他的同事一定一起到巴巴多斯度假了。司机一再恳求，“不要离开我”，也许控制员可能会“帮助”他（在他的坚持下），但人们可能仍然不知道，实际上可能还会有一些更加可怕的威胁在等待着他。

品特的戏剧越写越短，他再也找不到笑话了，再也没有游戏可玩了，因此他的戏剧形式不但越来越短，而且更加冷酷和裸露⁽²⁰⁹⁾，品特进入了老年期。