哈罗德·品特戏剧艺术研究：综合的艺术

欲要探索品特戏剧艺术的本质，首先需要明确艺术的本质，以避免戏剧艺术在强调自身的特殊性时迷失艺术的本性。在艺术史上，“形式”对于艺术的作用及与艺术本质的关系历来成为美学家争论的焦点。克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881～1964）把在艺术作品中线条与色彩之间的相互关系与组合称之为“有意味的形式”⁽⁵⁶⁾。从审美主体来看，这是审美情感的特性，是关于形式或形式意味的情感。作为客体来说，这是艺术作品的基本性质，是以独特方式组合起来的线条或色彩，能打动观众，引起人们的审美情感。贝尔认为，事物摒弃了一切外在关系后，其自身作为纯形式就成为了目的，成为了终极实在，即世界的本原和本质⁽⁵⁷⁾。形式不再是传达什么情感的工具载体，而是情感对象，让我们感动，激起我们的审美情感，这就是作品的形式。李泽厚先生用“积淀说”进一步完善了“有意味的形式”的概念，解决了贝尔循环论证中无法还原的问题。形式包含审美情感，并将审美情感对象化，因此，艺术的本质必是形式，而审美情感是艺术的内涵，是艺术的生命。

关于戏剧的本质，戏剧史上有过几个重要的观念。比如：“摹仿说”、“冲突说”、“情境说”、“危机说”，也称“激变说”。然而最能准确反映品特戏剧艺术的终极实在的应该是“情境说”，这一点可以从以下三个方面来论证：

（一）品特戏剧的“情境”

关于戏剧情境的定义和重要性，黑格尔在《美学》中有精辟的见解。他认为：“情境一方面是总的世界情况经过特殊化而具有定性，另一方面它既有这种定性，就是一种推动力，使艺术所要表现的那种内容得到有定性的外观”⁽⁵⁸⁾。黑格尔把“情境”看做是一切艺术共有的要素，把人看做是各种艺术核心的对象，而推动人物行为的“情致”（内因）与情境统一在任何艺术形式中，成为具有普泛性的艺术法则。这种直接对个别人物发生影响的机缘就是“情境”⁽⁵⁹⁾。谭霈生先生在《论戏剧性》和《戏剧本体论》中概括出情境的构成要素是人物活动的具体环境、事件和特定关系⁽⁶⁰⁾。而本节论述的重点在于品特戏剧的情境是什么，情境的构成要素以及品特情境的形式是什么。

品特在1961年2月刊登在《二十世纪》杂志上的访谈中明确表示：我的写作是“从进入到特定的情境中的人开始的。”⁽⁶¹⁾那么品特的特定情境指的是什么？笔者以为，它与黑格尔指的“一般世界情况”的“普遍力量”概念密切相关。所谓“一般世界情况”指的是“艺术中有生命的个别人物所借以出现的一般背景”⁽⁶²⁾。这一背景是同时代人共同的，因而形成特定时代流行的伦理、宗教、法律等方面的信条与理想，艺术家必须把这种“普遍力量”具体化、定性化为个别人物的主观情绪、人生态度，使其显现出是怎样的人物。根据黑格尔的“情境说”，我们可以断定品特指的“特定情境”就是笼罩在戏剧环境中的“威胁气氛”，这种威胁感是二战留给人们的心理阴影，是“一般世界情况”，具有普遍意义。在品特经过具体化处理之后，成为“有定性的环境和情况”⁽⁶³⁾，品特不但将其具体化成推动人物行动的外因，而且还把这种普泛的精神力量具体化为戏剧人物的主观情绪或人生态度，成为黑格尔称之为“情致”的内因。人们为了避免不安、逃避痛苦、回避责任而陷于自我欺骗的存在之中。外因与内因的合力构成一种不可言状的恐怖与焦虑气氛，与其他戏剧形式相比，“才见出情况的特殊性相，而在这种具体化过程中，就揭开冲突和纠纷，成为一种机缘，使个别人物现出他们是怎样的人物，现为有定性的形象”⁽⁶⁴⁾，不同的情境有不同的构成要素。

（二）品特戏剧情境的构成要素

归纳起来，品特戏剧情境要素的构成主要有三方面：第一，独特的时空环境——房间内外。房间内是与剧中人物的活动密切相关的社会人生的景况和情势，房间外不仅是剧中的社会环境，而且还是模糊的神秘力量的象征。品特的戏剧空间呈现出内实外虚的表现。比如：道具总是具体的、活生生的。戏剧情境通过床、沙发或者水槽可以表现出一些外在的客厅或厨房的可见因素，更主要的是在人物关系中所显示出来的一种不可回避、不得不然的情势与状态，与剧中人物的行动密切相关。同时，又往往能够从中显示出历史的状况，以布景反映出时代的现实性。情境是对剧中人物行为和心理发生直接影响并使得人物行动得以展开的具体环境。而房间外部是不可知的，当不速之客闯入，房间不仅营造着剧情的总体氛围，而且还关涉到剧中每一个人物的行为举止。第二，有定性的人物关系，这种关系是指由“家庭关系、职业关系和友敌关系等等形成的”⁽⁶⁵⁾，其核心是要“再创造出人的情境、人与人之间的关系的最具体的形式”⁽⁶⁶⁾，品特戏剧中人与人之间的关系实质就是权力的获得。第三，人物心理态势，恐惧是品特戏剧人物在“此景此情”中特殊的心理体验。“不安”的心理态势必然体现为一种诱因而赋予戏剧冲突以具体展开的契机，创造出戏剧前期、中期和后期在紧张与平缓构成的张力下形成不同的舞台节奏。

（三）品特戏剧情境的结构类型

情境种类极多，意大利剧作家哥齐（Carlo Gozzi，1720～1805年）最早把戏剧情境归纳成36种，20世纪初法国的乔治·朴蒂（Georges Polti，1868～？）在他的《三十六种戏剧情境》（The Thirty-Six Dramatic Situations）中通过分析希腊文本和法国经典和当代作家，以及部分非法国作家的文本，类分出每一种故事或表演的情境，他甚至宣称这36种戏剧情境基本上概括了所有的人生情态。但是事实上36种戏剧情境不可能概括所有的古今中外丰富多彩、千变万化的人类生活情态状貌与生存境况。

与传统戏剧的情境不同，品特戏剧既不交代事件发生的历史时空环境和情节背景，又不展现剧中人物与人物之间的历史关系，使人物之间的冲突和矛盾始终是个谜，而且还无法预示其发展方向和趋势，结果观众在紧张的解谜中完成观看整部戏剧之后，仍然一头雾水。究其原因，我们不难发现，品特创作时根本不对自己提出类似“在这种情况下我该做什么”的问题，而是跟着人物的踪迹，任凭人物自己按其自身的逻辑行事，品特只是将它们的行动自动记录下来。而品特建构情境结构主要采用两种方式：

第一，冲突性情境。情境是冲突爆发、发展的基础和条件，冲突是否有戏剧性，完全取决于情境的结构。冲突性情境结构在品特戏剧中呈现出黑白两种力量的对立，当意志发挥到爆发点时，冲突就会迅速向危机的顶点攀升。品特早期的戏剧往往是这种形式。狄德罗认为：“情境要有力地激动人心，并使之与人物的性格发生冲突，同时使人物的利益互相冲突。”⁽⁶⁷⁾也就是说，要使人物性格与情境发生对比或冲突，从而推动情节的发展。狄德罗的这一观点“可以说是黑格尔的‘冲突说’的萌芽”⁽⁶⁸⁾。黑格尔认为，情境的严肃性和重要性在于矛盾对立而导致冲突的时候⁽⁶⁹⁾。他说：戏剧动作的起点“应该在导致冲突的那一个情境里”⁽⁷⁰⁾。可见，黑格尔是把情境与冲突相联系的，这表明他对情境给予了高度的重视。在黑格尔看来，情境是冲突的前提，并包含着冲突，所以二者本身就是一致的。品特戏剧的冲突大致归结为以下两类：其一是人与社会的冲突。品特早期的戏剧中，戏剧冲突的社会性本质与冲突中的人的自觉意志分不开，甚至在某种特殊的社会历史背景下表现出很强的集体意志、民族意志，《山地语言》、《送行酒》中民主人士与当局政权的冲突就属于这一类，而《生日晚会》属于个人与组织的冲突。冲突的戏剧性发生在房东太太给斯坦利举办生日晚会上，房东太太送给他一只回忆过去时光的儿童小鼓，他敲着敲着，突然发了疯。从两个陌生人的造访到生日宴会，戏剧情境直转而下，晚会敲鼓的场面明显地推动着整个戏剧向前发展，成为戏剧总情境内部的一次重要情境。《房间》的冲突是两代人的冲突，它的戏剧性发生在黑瞎子赖利拜访罗斯时，当罗斯抚摸黑瞎子头的时候，丈夫伯特回来了，他将黑瞎子打死在地。《看管人》冲突发生在戴维斯对米克说他哥哥阿斯顿的坏话时，米克的愤怒几乎强化到了危机的顶点，但是戏剧的关键性突转是米克与阿斯顿在池塘边的会心一笑，这一笑让流浪汉戴维斯的命运发生了根本的变化，兄弟两人达成了一致的意见，将戴维斯赶出了家门。其二，是人与自我的冲突。品特戏剧人物作为个体在自身的心灵内部所发生的冲突，不仅是英国社会冲突在人物内心深处所激起的反应，而且还是人的内在本性使然，它代表着一种个体人格本身的矛盾。如：《归于尘土》中的瑞贝卡、《背叛》中的爱玛，他们深陷情爱与社会伦理的矛盾中不能自拔，这是品特对于内心深处的隐秘世界的揭示和特别关注。作为一种审美创造，戏剧冲突的最终的价值体现是美学意义上的。所以，戏剧冲突既是社会冲突的舞台体现，却又不仅仅是社会冲突的简单浓缩或夸大。就戏剧冲突的艺术表现而言，不管哪种类型的冲突，都总是以戏剧冲突所造成的张力来伸展剧情并构造紧张的场面，并且在戏剧剧情的构造当中显示出冲突的阶段性和贯穿性，体现出各种力量的抵触、退让、妥协、容忍等情状。在品特前期的作品中，我们的确能够看到“命运和环境的激变”，但是需要指出的是，当我们试图用“意志冲突”的模式解读这些冲突时，却感到其难以胜任，冲突本身是不能涵盖品特戏剧的内涵的。无论是《微痛》中爱德华与卖火柴人之间的冲突，还是《收集证据》中，比尔和詹姆斯之间争夺情人和妻子的拼杀，虽然都包含着意志的对抗，但其实质要复杂得多。因为品特戏剧人物的个性的意志强度都不能达到爆发的顶点，在这之前，都会变为一种“抵触”的行动。而品特戏剧的特定情境消融与瓦解了这一意志，从而使主体的自觉意志在心路历程中呈现出相当复杂的动态。所以，只有作为冲突的基础和条件的情境才能凸显品特戏剧的形式。

第二，仪典性情境。仪式是指带有象征性的各类典礼场合和社会活动模式，即各类模式化的活动。“仪式最基本的定义就是一种经常重复的活动，这活动具有一定象征意义。”⁽⁷¹⁾可以说，“仪式和游戏两大类是所有表演门类的基础，涵盖所有艺术的和社会大众的表演成分。”⁽⁷²⁾人类学家玛丽·道格拉斯（Dame Mary Douglas，1921～2007年）指出：“只要存在集体生活，就必然存在着产生和复制社会关系的作用”的仪式⁽⁷³⁾，然而，“由仪式走向戏剧需要两个条件，其一是仪式与神话的结合，其二是演员的出现。”⁽⁷⁴⁾西方仪式从驱魔制邪、祈福延年到讲述神话故事，获得了叙述情节的功能。后来，从仪式的队伍中走出的某个人，也就是领队，以神的代言人的身份自居，这样，无定形的神的形象逐渐为人所代替，这个“人形神”模仿神的口吻，对神的本性和故事进行叙述。再后来，祭典仪式中又增加了答话人，专门与领队进行对话，并轮流扮演各种角色，这便是第二个演员，后来又出现了更多的演员和台词，随着时间的推移，最后演化成一种独立的表演形式，戏剧脱离了原始的宗教而成为一种综合性的艺术形式。仪式在戏剧艺术中发挥的作用主要表现在：当仪式与某种气氛和具体的行为活动相联系，并与观众的感情参与吻合时，戏剧演出中表现的仪式场面能唤起某种情绪或渲染某种气氛，这时就能够加强戏剧性特征。因此，无论何种宗教活动，还是日常生活的宴庆、聚会等等，作为一种仪式，其目的就在于，明了或含蓄地表达和重申一个社会对某些价值观念和信仰的信奉，让人们学会接受某些信仰。而仪式和戏剧之间的紧密关系表明，无论是脱胎于“酒神颂”的古希腊悲剧，与基督教礼拜仪式相关的中世纪的宗教剧，还是中国戏曲或印度的梵剧，都保留有原始巫术仪式的痕迹。文艺复兴时期的戏剧更是如此，莎士比亚的每一部戏剧几乎都包含了典仪场面，如加冕、祭祀、葬礼等等，正如威尔逊·奈特所说：伟大的戏剧是“一种典礼或仪式，即用一种郑重的方式展示某种深刻涵义的结构。”⁽⁷⁵⁾在现代戏剧中，象征主义戏剧也带有明显的仪式性风格和象征性意味，荒诞派戏剧也同样吸收了戏剧仪式性，只是它们仪式的构成不是为了表现崇高感，而是为了反讽，以表达一种深刻的荒诞意识罢了⁽⁷⁶⁾。(www.xing528.com)

20世纪的戏剧人重新审视和反思西方戏剧传统和自己的戏剧实践，并且致力于创造一种回归戏剧源头的仪典式戏剧，使艺术和逻辑、思想和生活、感觉和知觉融合。作为先知式的人物，阿尔托率先提出了戏剧回归它所脱胎的仪式，他主张“放弃戏剧从前所具有的人性的、现实的和心理学的含义而恢复它宗教的、神秘的含义”⁽⁷⁷⁾。在创造一种现代人的精神仪式这种观念主导下，他创造了完整的残酷戏剧理论，其结构在空间上是诉诸东方，在时间上诉诸古代，在形式上诉诸戏剧所脱胎的仪式，他激烈地反对西方戏剧传统，反对剧本与语词中心，反对理性与逻辑。他通过炼金术的隐喻，探求戏剧的起源及目的，并且从形而上学的角度，探讨本质戏剧的物质化或者外在化。阿尔托认为，这种本质戏剧就是西方人所丧失的，它“原是一切大崇拜仪式的基础”⁽⁷⁸⁾。而格洛托夫斯基（Jerzy，Grotowski，1933～1999）的仪式戏剧的贡献体现在“艺乘”（art as vehicle）概念上。艺乘是格洛托夫斯基1986年至1999年在意大利蓬蒂德拉进行的研究活动，这个名称来自英国大导演彼得·布鲁克（Peter Brook，1925～）在1987年的一次谈话，他说：“对我来说，格洛托夫斯基好像在显示某个存在于过去、但却在几个世纪以来被忘记了的东西。他要我们看见的那个东西是：表演艺术是让人们进入另一个知觉层面的乘具之一。”⁽⁷⁹⁾按照彼得·布鲁克的说法，这种乘具如同电梯，创作者自己坐在篮子式的电梯中，抖动缆绳来升降自己的升降篮，也就是说，戏剧演员集体性地制作出一部他们自己的电梯，并负责开动电梯把观众载上载下。

“艺乘”的目的是制作升降篮“作品”，并能够自由地与观众在上下运载中共同体验。在掌握艺术制作技巧后，通过释放自己内在的“精神”力量进入到“动即静”的合一状态，在整个过程中，提升人们的精神力量。“艺乘”理论中的一个重要概念就是仪式艺术。它们之间的关系正如格洛托夫斯基所揭示的那样：“仪式堕落即为秀（表演艺术）”⁽⁸⁰⁾，而艺乘则是一种仪式性的艺术（ritual arts）⁽⁸¹⁾，这种仪式的目的就是要把现代堕落为秀的虚假表演的艺术再生为仪式表演。将其变成从身体文化到达精神意识的通途，重建西方现代戏剧传统所失落的精神性。与格洛托夫斯基的仪式观念一致，彼得·布鲁克主张建立一种表述话语，维系现代人与人之间的精神，以避免西方社会的分崩离析的危机。从戏剧人类学角度看，这种话语同时指向现实与想象世界的融合，被称为仪式戏剧。布鲁克认为，仪式“戏剧这个本质特征正是西方式的工业化社会所遗失的，而我要努力寻找回来的。”⁽⁸²⁾在某种程度上，彼得·布鲁克用仪式戏剧的方式回应了现代世界的问题。

仪式……带来一种融合（人们甚至会说思想和感情一致和交融在这种情境中）或者在任何情况下在两个最初分离的群体之间一种有机的联系，一个唯心地随着执行任务者个人出现，而另一个随着忠实信徒的集体出现……有一种不对称事先假定在两者之间：世俗与神圣，忠实信徒和执行任务，死的和活的，创造的和非创造的等等。而这种“游戏”包含使所有的参与者通过事件的方式渡向胜方⁽⁸³⁾。

在彼得·布鲁克看来，仪式戏剧的功能是拯救西方社会堕落的有效工具，它将代替宗教创造现代人的精神信仰。只要回归戏剧的仪式性本源，恢复戏剧的普世语言，恢复戏剧为物质与精神、有形与无形的桥梁或临界面的功能，戏剧就能够重新创造现代人的精神性。而通过使戏剧回归到本源，戏剧自身也就获得一种再生的机会，这在形式上需要戏剧归零与极简，而有形与无形的临界面，正是仪式戏剧的表现空间。在一个空荡荡而又有无限潜能的空间，使人类体验无形的精神变成有形的形象⁽⁸⁴⁾。

老实说，品特不是一个理论家，他没有一套完整的理论框架来支撑他的戏剧实践，但是他却综合运用了以上理论家们对于仪式艺术的技巧，发挥了仪式艺术在戏剧中的重要作用，集仪式艺术的多样化形式于一体：阿尔托仪式的象征性艺术，格洛托夫斯基的“艺乘”仪式艺术，布鲁克“有形变无形”的仪式艺术，实现了仪式召唤一种超越宇宙秩序的目标。从形式上看，品特仪式性戏剧虽然回归了传统戏剧人类精神还原的追求，但是品特却改变了莎士比亚传统戏剧宏大场面中崇高伟大的情绪和庄重的仪式性气氛，取而代之的是生活中常见的惯例，在不经意的日常生活有次序地重复行动，如《茶会》的喝茶仪式、《无人之境》的举起酒杯的仪式，就我们的感觉来说，这似乎仅仅是习惯，不是仪式。因为，真正的仪式的表面目的是庆祝神灵的信仰，它的行动总是像镜子似的照出一种秩序。然而，品特的仪式却是变了形的戏剧仪式，它只具有一种情境的属性，在情境中，观众感受到日常惯例包含的仪式气氛和主观情绪。也就是说，这是戏剧程式运作下的仪式，其目的就是在仪典式的规定情境中实现聚合的归属感和认同感。正如科林伍德阐释的那样：

“程式的设计总是在于突出该场合的庄重。这就是人类学家称为入教者的仪典装饰的那些东西。它们全都具有预定的说话格式，至少具有初步的仪典语言；它们都拥有一些仪典器具：一只铃，一部灵车，一整套专用复杂的刀、叉和杯子等等，这些东西各有自己预定的功能；它们大都涉及使用预定种类的花朵，这些花朵被安排成预定的样式以便献给仪式的守护神；它们总是具有一种预定的举止仪态，一种仪典式的欢欣，或者一种仪典式的忧郁。”⁽⁸⁵⁾

品特戏剧的程式就是运用仪典器具来烘托仪式的气氛。这些仪典器具通常是咖啡杯与酒杯，倒咖啡与递咖啡的动作具有预定的举止仪态，就是一种仪典的语言。小小的杯子比得上莎士比亚戏剧中呼风唤雨的斗篷，充满了庄严崇高的戏仿意味。这些器具是品特摹仿《麦克白斯》戏剧中黑色斗篷装束的变形，在他的戏剧中成为了仪典器具。仪式的形式与仪典的器物变了，而实质性的召唤精神却没有变，品特的仪式戏剧通过审美化摹仿仪式的外部特征，实现了与真正仪式的异质同构，使戏剧艺术最终成为从有形到无形的桥梁或临界面。酒和咖啡的仪式是群体认可的精神文化再生，是圈内人的属性象征，它将万事万物统一于这个“伟大的神秘”的和谐整体中。

概括起来，品特戏剧的仪典性在艺术上发挥了四种功能：第一，仪式所具的象征意味加强了戏剧的意象表现，因为所谓“仪式”就是带有象征性的各类典礼场合和社会活动模式，诸如《庆典》的纪念节庆加强了现代人放荡不羁的生存状况，《背叛》的婚礼阐释了最好的朋友之间的背叛现象，《茶会》的茶道展示了伦理道德的沦丧，《聚会时刻》的舞会表现了政客们的冷酷。第二，在各类仪式中“每个人都自觉而明确地把目标指向唤起的某些情感”⁽⁸⁶⁾，以实现共同情感的集体体验。与阿尔托、格洛托夫斯基群体参与不同，品特戏剧的观演关系是“窥视”仪式中的情感体验。“窥视”中的“恐怖”感是品特对观众建立的相吻合的仪典性情感体验。第三，品特戏剧的仪典性场面往往借一些常规惯例来渲染神秘气氛。“仪式一般有两端。一端是常规惯例（例行公事），如空洞而无意义的动作；另一端是表达社区的价值。”⁽⁸⁷⁾品特的戏剧框架主要建立在日常仪式和典礼上，围绕那些日常习惯性活动，这些活动的意义已成空洞，已成为处理生活的自动方式⁽⁸⁸⁾，而仪典器具作为一种手段，从始至终在日常活动仪式的戏剧框架中影响着主人公的行动。如：《往日》中凯利给身份不明的安娜一杯咖啡，以示她对安娜的忠诚，她送咖啡的动作，引起了丈夫对安娜的奋力反击。《归家》中，莱尼给突然而至的露丝递水杯，引起露丝在喝水时对莱尼进行性挑逗，后来露丝给全家煮咖啡的举动，激起公公和小叔子的占有欲，推动了戏剧的发展，最终成为圣母玛利亚和圣徒们雕塑造型的反讽。

回忆已成为品特戏剧人物生活的主要内容，他们的过去是神秘的。“品特戏剧中的人物总是讲述着有关他们过去的故事，这些过去解答了他们现在的状况。”⁽⁸⁹⁾戏剧的意义在作为戏剧框架的仪式性情境与回忆的互动中呈现出来，而意义的实现则具体通过一对对人物的非互动的自白⁽⁹⁰⁾，如：《风景》中的的达夫和贝斯。贝斯拥有回忆，达夫扮演仪式的主持人。贝斯在絮絮叨叨地回忆往事，而达夫在滔滔不绝地主持这场演讲，他不停地说着贝斯，而贝斯却听不见，达夫也听不见贝斯的话。品特戏剧人物探寻社会中某种共同的东西——人性。这种在权力关系下展开的言说形式，如同在牧师或神父面前的忏悔，具有很强的仪式性。如：《生日晚会》的敲鼓仪式可以理解为成长的仪式，表明斯坦利可以通过这样一种仪式迷途知返，在此剧中，戈德伯格如同仪式的主持者，跟随鼓点的节奏，将斯坦利带出忏悔的境界，朝向越出现实恐惧的经验边界，帮助他脱离对自我的崇拜，达到治疗他的精神疾病的目的。在《归于尘土》中，德夫林扮演着牧师的角色，倾听着瑞贝卡忏悔的回忆。瑞贝卡的回声如同教堂庄严的钟声，安息死者的灵魂，警示生者的行为。人物在自省中探求人与真实的根本关系。忏悔的内容最准确地表达了戏剧人物难以启齿的欲望，《看管人》中的戴维斯为了在房间占有一张床，讨好米克，挑拨米克与哥哥的关系。《情人》、《背叛》、《归家》、《独白》、《地下室》诉说着性爱的欲望与背叛。《生日晚会》诉说着对组织的背叛。《家的声音》、《月光》、《房间》诉说着两代人生存的隔膜。《收集证据》、《事故》、《往日》诉说着异性与同性之争。《送行酒》、《山地语言》、《温室》诉说着当局政权的迫害。“回忆”通常是客体化的，它可以占据时空并使之变形。同时，它也是社会仪式的戏剧框架。仪式将回忆和自白连接起来，得以表现戏剧更深刻的价值，佐证了真实的诞生过程自始至终充满了权力的各种关系。第四，仪式的游戏性使品特的戏剧极具娱乐功能。游戏与品特戏剧艺术的相似之处可以从三方面看到：其一、从构成方式看，两者都不受制于客观的必然性而服从于规则的自律性；其二、从目的上看，两者均无直接的功利目的；其三、从功能上看，两者都是引起快感的方式，充满了游戏和娱乐。在情境的作用下，品特游戏以三种方式呈现：第一种是语言游戏：戏剧人物之间的对话，表面上温文尔雅，暗地里却兵戎相见，充满杀机。“停顿”中的潜台词使语言成为脚下的流沙，你刚以为踩稳了，马上就滑向了另一边。第二种是“背叛”游戏。夫妻之间、情人之间、朋友之间相互躲避、相互追踪，颇有点“他人是地狱”的感觉。无定性的人物关系和背叛的矛盾纠葛使品特戏剧在权利与背叛之间产生了各种复杂的关系。这些关系不仅体现为外在的家庭关系、职务关系、敌友关系，更主要的还体现为与行为、心理密切关联的命运关系。所有的关系不仅是外在的，而且也是内在的。第三种，作家和剧中人物玩一种永远无止境的游戏：猫捉老鼠。作者借助空间与时间的叙事技巧，跟踪戏剧人物的行踪，偷听他们的讲话，而戏剧人物穿梭在过去与现在的中间地带，任意连接记忆的绳索，模糊时空的界限。品特发现笔下的人物有血有肉，这些人物有着自己的意志及个人情感，这些是作家无法操纵及扭曲的组成部分。他认为，既要尊重戏剧的客观性，也不能把作家的主观意识强加给人物⁽⁹¹⁾。品特戏剧人物动作的幽默，常常引起观众的爆笑。不过，只有品特早期的戏剧中才充满游戏和笑料，晚期的戏剧游戏要素已经枯竭⁽⁹²⁾。而且，戏剧的长度表现出与游戏情境的摄入成正比，后期的戏剧越写越短，这一点，品特在访谈中也论述过，游戏让他的写作更自由，也让他的戏剧充满了玄机，每一个游戏都是不断分解的谜，深邃而浓郁，让人玩味无穷。而后期的戏剧，缺乏游戏要素，看到戏剧的开头就能望穿其结果，缺乏潜文本的意蕴。由此可见，游戏成分的多少似乎决定了品特戏剧的创作质量。

总之，品特戏剧的艺术本质是一种日常生活情境的“惯例”仪式。虽然品特戏剧显现出极明显的“冲突”，但是这种模式并不符合黑格尔阐述的以及戏剧史上所表现的意志冲突模式。“品特式的冲突”情境表现出离意志爆发点还有一段距离的对抗上，这种情境下的人物对抗并不是简单地毁灭或解决问题，而是在审美意识形态中的较量，没有对、错、输、赢。戏剧中的各类情境仪式，规定着权力与屈服的内在控制关系，戏剧人物就是在这种总的情境基础上发生种种行动的选择，形成了品特独特的戏剧形式。