哈罗德·品特的创作研究:综合的艺术与艺术的综合

倘若“威胁喜剧”是“礼仪喜剧”的误读，而喜剧的体裁主要分为讽刺喜剧、幽默喜剧、浪漫喜剧、黑色喜剧、悲喜剧和滑稽喜剧，“礼仪喜剧”又是喜剧样式的一种，那么我们就可以说“威胁喜剧”就是悲喜剧样式。“喜剧按照主人公的性质可分为肯定型喜剧和否定型喜剧”⁽³¹⁾。显然，“威胁喜剧”是一种后现代意义上的否定型喜剧。传统“喜剧”有两个含义：一是指美学中的一种基本范畴，即一种与优美、崇高、悲剧等范畴相对应美的形态，它包括一系列具体的美学样式，如幽默、讽刺、滑稽、机智、怪诞等。二是指一种艺术样式，即戏剧艺术的一种体裁。作为艺术样式的一般“喜剧”，又有广义和狭义之分。就狭义而言，仅指戏剧中的一种与悲剧、正剧相对的独立体裁。就广义而言，是指各种带有戏剧性的艺术体裁，除戏剧中的喜剧外，还包括笑话、幽默故事、漫画、哑剧等“纯”戏剧的体裁，以及带有喜剧性的小说、诗歌、电影、电视、歌曲、舞蹈、杂技、体育表演、建筑艺术等⁽³²⁾。

由此，从美学意义上看，品特的“威胁喜剧”具有悲剧范畴形态，从广义艺术风格来看，“威胁喜剧”延伸了传统喜剧风格的含义，它除了喜剧要素外，还具有漫画、哑剧等“纯”戏剧的体裁要素，特别是增添了威胁的要素。也就是说，这是一种杂糅的喜剧艺术风格，集幽默喜剧、讽刺喜剧、黑色喜剧与杂耍于一身，寓幽默于恐惧或避讳的情境之中，冷冰冰的调侃，皮笑肉不笑的嘲讽，面无表情的戏谑，把人的某一种品质，如：嫉妒、唠叨等，用平静的方式演绎到极致，它一方面凭借视觉效果或夸张的动作逗乐，更主要的是凭着聪颖机智的台词，通过含蓄而有所指的嘲讽，将“威胁的行为渗透于他的观众”⁽³³⁾，使观众在发笑的同时有所醒悟。品特研究专家马克·泰勒·巴蒂宣称：“品特最显著的成就在于，他改变了观众和表演之间契约合同的目的，这个契约不再只是促进信息的流动，而契约本身行使了一种评价机制，将戏剧的内容与正在传递内容的形式融为一体。”⁽³⁴⁾巴蒂揭示了戏剧形式与内容的实质关系。传统意义上的剧作家首先应该确立人物的身份，然后使他们朝着相对预期解决冲突的目标行动。这种戏剧的戏剧性在于观众进入人物的情感幻觉中，随着冲突的解决，观众得到了满意的情感宣泄。而品特允许他的人物进行任意不可预测的行动，他的戏剧性在于让我们在冲突道德结构的外部与戏剧人物发生关系，也就是说，我们关注这些人物，不是因为我们赞同他们的行为，而是我们意识到他们生存的困境。品特的戏剧不管喜剧成分有时怎样地使人捧腹大笑，它还是完全能与悲剧因素协调，这种笑可以突然消失在可怕的沉默中，有时这种笑则嘲讽地紧接在畏惧与恐怖之后，这些笑都是与主题不可分割的部分。但是，笑料一经自行闯入剧情，就必然产生一种不谐和的气氛，它只能扰乱人的情绪。品特认为，这种笑声是对游戏人物角色的保护，以避免观众参与其中。笑声其实是一种防卫模式，一种烟幕，用来拒绝接受正在发生的事件。尽管笑是喜剧艺术的一个本质特征，但并不是生活中任何可笑的现象都具有喜剧性，只有当可笑的现象体现了一定的社会意义，体现了美好事物与落后丑恶事物的冲突，在倒错、自相矛盾、悖理形式中表现本质时，才具有喜剧性的笑。借鉴传统喜剧的定义方式，“威胁喜剧”风格的概念与一般喜剧一样，也有广义和狭义之分。通常学者认定的狭义风格作品只涵盖品特20世纪50～60年代的戏剧作品。这个时期的风格特征往往被界定为：在封闭空间中的日常闲谈之下，隐藏着心惊肉跳的权力危机，外界侵入的恐怖强行打开了受压抑者关闭的心灵。“作家的这个形式让我们能够窃听到在最平凡的谈话下隐藏着控制和屈从。我们看见人们为抵御入侵者而保卫自己，或者他们在一个被控制的困境里固守自己。”⁽³⁵⁾

令人遗憾的是，学者遗漏了广义的风格特征，笔者以为，就广义的“威胁喜剧”风格而言，凡是带有“品特式风格”的戏剧都应该属于这种样式，除了品特撰写的戏剧之外，还应当包括经品特改编的广播剧和电影、电视脚本等等艺术体裁。而广义的“威胁喜剧”风格特征是，在想象与开放的空间中，记忆像流沙那样不确定，在含情脉脉的面具下，隐藏着性饥渴的危机，家庭实体名存实亡。威胁不再深藏在水下，睿智的语言转换成直白的表露，个体与国家机器的冲突，展示出暴力的恐怖，世界充满死亡与狂欢的意象。(www.xing528.com)

值得学者注意的是，划分“威胁喜剧”与“非威胁喜剧”风格的边界首先应该遵循统一的标准和特质。从目前的风格分类来看，对品特戏剧的划分所依据的原则各不相同。“威胁喜剧”依据的是审美意识物态化形式的内容特征；“记忆剧”所依据的是艺术形态的感知方式；“政治剧”所依据的是反映上层建筑意识形态领域中的各种特定关系的存在方式。用不同的原则对一个作家的作品风格进行归纳与分类，势必会产生边界交叉或疏漏的结果。其次，划分品特“威胁喜剧”风格的边界应该涵盖以审美目的为原则的作品，而不应该单单指“狭义”上20世纪50～60年代的剧作。正如研究品特的专家迈克尔·比林顿指出的那样：政治（社会、性、和家庭）强有力地形成了品特早期戏剧的行动。品特不断地重塑与修正过去作品的文脉关系，以便受到全方位的欣赏⁽³⁶⁾。也就是说，品特的每一部新作都让我们从新的视角看待品特早期的戏剧，都是重温早期戏剧已有的主题与风格。因此，“不能将艺术中的一部分割裂开来取代对艺术概念的整体认识”⁽³⁷⁾。换句话说，品特所有艺术品展示的内容是一个系统的不同侧面，他们的核心是一致的，“威胁喜剧”风格特征是一致的，只不过其中喜剧“威胁”要素的比例配制有所不同而已。如果只将“威胁喜剧”风格的范畴定义在第一阶段，内涵势必大于外延，不能全部涵盖“品特式风格”（Pinteresque）的特征。由于“艺术作品并不是一种有形体的或可感知的东西，而是艺术家的一种活动；它并不是艺术家的“躯体”或感觉本性的活动，而是他的意识的活动。⁽³⁸⁾”“是他的想象的创造物；这想象不仅是一种视觉或听觉上的想象，而且是一种总体想象性经验。”⁽³⁹⁾所以，划分品特艺术品风格的边界，“必须从艺术创作不同方式的相互关系的历史活动中抽象出来，以便揭示艺术世界构造的规律，这些规律能够在最一般和最抽象的方面，在人对现实的艺术掌握的原则可能性方面显现艺术世界各个区段的相互关系”⁽⁴⁰⁾。确切地说，揭示品特“威胁喜剧”的本质一定要落实到他整个生命活动中，在历史的环境中把握整个作品体系，把统领各个艺术区段之间的核心意识活动关系显现出来，才能把握品特戏剧的风格特色，真正确定什么是品特戏剧的“威胁喜剧”风格。

综观品特艺术品的历史，我们不难看到，品特主要的戏剧都是围绕“争权夺利”这个主题核心而设计的，它向我们展示了戏剧艺术不同的侧面，每一个侧面与另一个侧面之间的关系，每一部戏剧都是对其核心进行阐释和说明的不可或缺的要素。从品特“威胁喜剧”的效果来看，除了《沉默》没有笑声以外，所有的剧作都有笑声。从威胁的要素来看，除了《一种叫阿拉斯加的地方》以外，所有的作品都饱含“威胁”的特质，只是作品中的威胁气氛，随着品特环境和经历的变化而不断演变，威胁的表现方式从外界转到了内心，程度从力量转为抒情，从暗里藏刀到明枪实弹罢了。因此，“品特戏剧”发展的脉络与演变是品特艺术创作的整体，也是其艺术规律的体现。所以，以系统的视角对“威胁喜剧”风格划分边界，提炼出内涵与外延的特征，才能理解并抓住品特“威胁喜剧”的本质。换句话说，从整体特征来看，品特“青年时期”的作品，最为突出的风格是近距离的“暴力威胁”，“壮年时期”的风格转变为远距离的“朦胧威胁”，而“老年期”的风格演变为“自攻式威胁”。我们应当关注的是“暴力威胁”只是“品特式风格”的一个重要元素，而不是唯一元素，所以，就不应该仅仅将“威胁喜剧”的风格划分在20世纪50至60年代的戏剧作品上。如这样做，势必割裂品特戏剧固有的艺术形式体系和复杂性。具体地说，风格“划分过于简单，忽略了品特一些更加重要的喜剧。”如：晚期的《归于尘土》和《庆典》⁽⁴¹⁾。