哈罗德·品特及其创作研究的历史、现状与趋势

本书的综述是从历史的角度切入，纵向对品特戏剧的研究进行较细致的梳理；通过对现有研究成果的整理和初步阅读，笔者对品特研究的历史、现状、趋势概貌整理如下，并在此基础上，对阶段性研究成果的特点进行简述。

（一）国内研究概述

国内的品特研究是从中国社科院外国文学研究所朱虹女士开始的，她是国内介绍品特的第一人。1978年她在《世界文学》第2期（总第141期）上，发表了题为《荒诞派戏剧评述》的文章。这也是国内第一篇比较全面系统地论述荒诞派戏剧的论文⁽³⁾，同时也刊登了品特的《生日晚会》（杨熙龄译）。朱虹在文章中首先简单地概括了荒诞派戏剧的历史，接着较详细地介绍贝克特、尤涅斯库、品特、阿尔比四位剧作家，最后总结了荒诞派戏剧的思想和艺术意义。朱虹的这篇文章长达三十页，后来成了1980年12月出版的《荒诞派戏剧》的序文，它代表了当年中国知识分子对荒诞派戏剧理解的一种角度。可以这么说，国内荒诞派戏剧研究的起步也带动了品特戏剧的研究。品特在国内的研究资料大致可分为三大类：第一、书籍报纸类，第二、期刊论文和学位论文类，第三、舞台表演类。综合目前所查得的资料来看，截止2010年年底品特研究大致分为以下四个阶段：

1．20世纪80年代初到20世纪80年代末为研究的第一阶段

这一阶段的研究呈现出三个特点，特点一、翻译和介绍为主，理论和评论缺乏。台湾比大陆翻译品特作品早了十年。1970年台湾惊声文物供应公司出版了《品特戏剧选集》（刘会梁译，《淡江西洋现代戏剧译丛》），其中选入《看房子的人》（即《看房人》）和《重回故里》（即《归家》两部戏剧⁽⁴⁾。十年之后内地改革开放，国内研究者打开了眼界，对荒诞派戏剧表现出浓厚的兴趣，翻译了品特早、中期几部戏剧以及品特的生平、创作的概要。例如，1980上海译文出版社出版了《荒诞派戏剧集》，其中收录了施咸荣先生所译的品特独幕剧《送菜升降机》，同贝克特、尤涅斯库和阿尔比等人的作品放在一起⁽⁵⁾。1984年，由许真翻译，谢振元校译，上海文艺出版社出版的一套《外国现代派作品选》，收录了品特的名剧《看管人》（《看门人》）⁽⁶⁾。中国社科院外国文学专家王逢振为此还专门写了一篇作品简介置于译作之前。章俗重点介绍了《归家》（《回家》）这部作品⁽⁷⁾，还提及了两部由小说改编的电影作品《媒人》（即：《传信人》 1969）和《最后的大亨》（1976）。作者认为，品特是西方有影响的剧作家，惯于运用象征和比喻的手法，语言简练，富于幽默感⁽⁸⁾。在《西方现代派文学研究参考资料》中，王逢振编辑的《中国大百科全书》是国内最早把品特的资料收录进字典的。他把品特称为英国荒诞派戏剧的代表人物，并罗列了品特从1958至1975年间的10部作品⁽⁹⁾。1983年秋天由于受到“清除精神污染”运动的影响，荒诞派戏剧的介绍文章减少了，但是这对品特戏剧的译介影响不大。20世纪80年代中期，上海戏剧学院杜定宇教授曾在《外国戏剧》发表文章，概要地介绍了品特大部分剧作的故事情节和内容提要，同时集中介绍了剧作家的几部力作。这一点在袁可嘉等选编的《外国现代派作品选》第3册（下）中也有所提及⁽¹⁰⁾。这部书收入了《看管人》（许真翻译）的主要内容，1986年《外国文学》刊载了由秦亚青、金莉翻译的《情人》，这篇翻译对于国内90年代初的舞台演出起了重要作用。文美惠、胡湛珍主编的《外国名剧故事500》一书，介绍了品特的两部三幕剧《生日晚会》、《看房人》⁽¹¹⁾。廖星桥撰写的《外国现代派文学导论》一书中明确表示哈罗德·品特是英国的荒诞派戏剧作家，因为他自觉接受了尤涅斯库、贝克特这些人的影响。他认为品特是在短小精悍的小型讽刺剧的演出中显露才华的，其作品所揭示的主题主要也是人格的消失和人生的荒诞与恐怖感⁽¹²⁾。特点二、学位论文的起步，从20世纪80年代中后期起，国内高校英美文学专业的研究生开始撰写研究品特的论文，肯定荒诞派戏剧艺术，文章数量不多，影响力也不大。其他公开发表的文章只涉及品特的背景及其作品的内容，一般不展开批评的视角。如：介绍品特沉默技巧的运用⁽¹³⁾。特点三、理论书籍的翻译使20世纪80年代的中国人了解了现代戏剧的基础知识，知道了戏剧创作、表演的其他可能性。1988年中国戏剧出版社率先出版了品特戏剧的专论《从愤怒到超然》⁽¹⁴⁾。劳在《从愤怒到超然》一书的第四章《哈罗德·品特：探索内心的历程》（武文译）中，通过分析品特20世纪60年代以前的作品，揭示出品特戏剧感人的原因是戏剧的形象和语言，和非理性的暴力行为、神秘的外来闯入者。“威胁喜剧”的要素就是破坏屋内的安全感⁽¹⁵⁾。1989年中国戏剧出版社还出版了J．L．斯泰恩撰写的一套三卷本《现代戏剧的理论与实践》（郭健等人翻译），在第二卷第十六章中，他指出，品特不再被看做是用归谬法来解释现实的荒诞主义者，他的部分成就在于寻找一种戏剧方式来揭示人们暧昧不明的日常交往后面的威胁；在于表现那些自以为互相熟悉的人们之间存在着的紧张状态⁽¹⁶⁾。而笔者正是基于劳和斯泰恩的观点来界定“威胁喜剧”的范畴的。

由于品特的作品在语言上有其独到之处，自20世纪80年代中期开始，国内研究就将品特认定为英国荒诞派的代表作家。这种归类也影响了戏剧的表演风格。荒诞派戏剧的舞台一时成为时髦而被模仿。这个时期，品特戏剧上演的地域主要集中在香港和台湾。如：1980年由香港话剧团表演的《哑侍》《送菜升降机》和《情人》，导演分别是莫锦屏和徐咏璇。1987年皇冠出版社出版了赖声川先生翻译的《背叛》，1987年台湾表演工作坊上演了这部戏剧，同年也上演了《愚侍者》（又译《哑侍》——餐厅升降机）（即：《送菜升降机》）⁽¹⁷⁾。

2．1990－1999年为研究的第二个阶段

经过20世纪80年代部分品特戏剧翻译文本的积淀，20世纪90年代国内品特研究出现了一个小高潮，同样呈现出三个特点：第一个特点，期刊文章发表数量增多，学位论文从主要概述品特荒诞派戏剧艺术到有关品特一部重要剧作的专论。例如：1990年9月上海戏剧学院戏剧文学系硕士研究生王午撰写了论述品特早期“威胁喜剧”作品《回归家园》（即：《归家》）的学位论文，后来该论文以《返回家园后的奥德修斯——论品特“威胁喜剧”》的题目刊登在1991第1期《戏剧艺术》杂志上。同年，北京大学李素苗完成了《阿尔比与品特》的硕士论文。在汪义群教授的指导下，邓中良完成了《论品特早期戏剧中的歧义问题》的学位论文⁽¹⁸⁾。1996年6月北京外国语学院张中载教授主编的《当代英国文学论文集》由外语教学与研究出版社出版，其中收录研究生胡农庄撰写的《存荒谬与情理，寓怪诞于真实——品特的〈看管人〉》⁽¹⁹⁾。它可能是第一篇详细论述品特重要剧作的论文⁽²⁰⁾。这篇论文在分析《看管人》的同时，评价了品特戏剧的形式。作者指出，在戏剧语言和表现手法上品特的戏剧有别于荒诞派戏剧，他认为品特的戏剧是荒诞与现实的融合体，作品既继承了贝克特的荒诞成分，又师承了莎士比亚的传统风格，还和针砭时弊的“愤怒青年”戏剧有不少共同之处，因此，品特的喜剧色彩浓厚的《看管人》最终就被罩上一种悲剧气氛，成为一部独特的现代悲喜剧。胡农庄是国内第一个将品特戏剧定位为悲喜剧的研究生，为学者研究品特戏剧的样态提供了参考。这个时期刊登的文章还有，介绍品特荒诞主题的表现手法⁽²¹⁾以及对品特《房间》、《生日宴会》即《生日晚会》、《送菜升降机》三部作品的主要内容的介绍⁽²²⁾，品特语言的荒诞及生活化双重特征⁽²³⁾，人际关系的荒诞性⁽²⁴⁾，包括介绍从人物、语言、悬疑方面谈论《送菜升降机》的写作风格⁽²⁵⁾。20世纪90年代的研究者依然倾向于将品特的风格归类于荒诞派，他们认为品特戏剧就是品特荒诞意识的反射，凡是不符合传统叙事的戏剧统统被划为荒诞类。直到1998年《戏剧艺术》杂志对文学顾问汪义群的访谈录中，汪义群对荒诞一词进行了解释⁽²⁶⁾，并评价了《背叛》戏剧在中国的首演和演员表演情况之后，国内观众才对荒诞的含义有了进一步的理解。这无疑对于理解西方戏剧起到了推进作用，于是就有研究者通过简述《房间》、《送菜升降机》、《有点疼》（即：《微痛》）、《看管人》、《归家》的情节，指出品特戏剧的威胁主题包含荒诞的真实⁽²⁷⁾。第二个特点，资深学者参加编写教科书和教材。例如：1992年6月外语教学与研究出版社出版了何其莘教授编写的英文版《英国戏剧选读》，收录了品特的早期独幕剧《送菜升降机》。这是品特剧作最早正式进入由中国学者编写的教材⁽²⁸⁾。北京燕山出版社1992年8月出版了丁守和等主编的《世界当代文化名人辞典》。词典非常精炼地介绍了品特的生平和他的风格⁽²⁹⁾。品特的剧作内容和生平已成为英国文学史教材必不可少的内容。1994年7月，外语教学与研究出版社出版了由王佐良、周珏良主编的《英国二十世纪文学史》，该书第十六章“世纪中叶以后的戏剧”中专门用了一节，讲述品特主要剧作的内容及风格特点。这是国内英国文学史类著作首次较为详尽地介绍品特及作品的教科书。1994年10月江苏教育出版社出版了南京师范大学英语系桂扬清等几位学者撰写的《英国戏剧史》，该书作者在第十章“1950年以来的戏剧”中，专门辟出第四节“品特和他的‘威胁喜剧’”，探讨品特的主要作品内容和创作风格，篇幅达14页之多。作者综合了品特戏剧创作艺术的几个特点并归纳了品特与荒诞派的区别。作者认为：首先，品特戏剧虽然属于荒诞派戏剧范畴，但却是独具一格的具有现实主义特色的荒诞派戏剧。其次，品特独特的语言艺术和形体动作，把滑稽感、神秘感和胁迫感结合为一体，创造了既有浓厚的喜剧色彩又给人以胁迫与恐吓之感的“威胁喜剧”。再次，喜剧性对白的手法是运用措词的对称、重叠、赘述、不完全意义的理解、前后矛盾、不合逻辑等手段构成⁽³⁰⁾。1994年译林出版社出版了由南师大外语系郝振益、傅俊等学者撰写的《英美荒诞派戏剧研究》（国家社科基金项目）。在第四章“品特和其他英国荒诞派剧作家”中，作者用了20多页的篇幅，全面详尽地阐述了品特的戏剧创作历程，并提出剧作家的写作生涯的三个阶段划分问题，指出品特的创作风格难以模仿⁽³¹⁾。1996年，中国人民大学出版社出版了由黄晋凯主编的《外国文学流派研究资料丛书：荒诞派戏剧》，其中收录了品特的首部剧作《房间》（徐立京译）⁽³²⁾。1999年1月吉林美术出版社出版了李涛著的《日常生活的幻觉——现代西方剧作家和作品》。作者对《看管人》进行了深入的分析，他认为品特作品具有极为内在的象征性，李涛是国内第一位提出品特的《看管人》为心理剧观点的学者。这种分析对于后来的研究者起到了启示作用⁽³³⁾。漓江出版社1990年12月出版了叶水夫主编的《文科知识：百万个为什么：外国文学（下）》，解释了为什么品特戏剧被称为“威胁喜剧”，作者认为品特的戏剧和荒诞派的戏剧具有共同的特点，它所表达的是对现实世界的这样一种认识：“一种本质上的荒诞控制了人们的生活。”⁽³⁴⁾1999年9月上海外语教育出版社出版了侯维瑞主编的《英国文学通史（插图本）》，此书具有三个特点：一、作者明确指出品特的戏剧是独具现实主义特点的荒诞派戏剧。二、作者认为“威胁喜剧”之名是由于品特通过喜剧效果表现威胁性的特征而获得的。三、作者分别对品特早、中、晚期14部戏剧进行了概述。这是在2006年专著未出版之前，对品特戏剧概述最多的一本著作，为后人研究提供了基础平台⁽³⁵⁾。早在1999年4月李明滨就已预测品特有可能获得诺贝尔奖，他在《二十世纪欧美文学史》第四卷提示道：“由于他在戏剧艺术创新的重大突破，品特被誉为本世纪以来对戏剧的语言、行动和人物发起了最有力的挑战和变革的英语剧作家。提名品特作为诺贝尔奖候选人的呼声不断高涨”⁽³⁶⁾。1999年11月，译林出版社出版了何其莘教授的专著《英国戏剧史》（国家社科基金资助），该书第十八章的标题是“品特和他的同代人”。何其莘指出，品特戏剧创作中的指导思想，是剧作家没有权深入剧中人物的心灵深处，而是诱导观众通过作者塑造的人物的眼睛去观察外界事物，从而使人成为整个戏剧世界的中心，使客观事物都涂上一层人的主观感情色彩。他认为，品特的戏剧理论和20世纪50至60年代法国出现的新小说派作家的观点有许多相似之处，那就是力图探索新的表现手法和语言，描绘出事物的真实面貌⁽³⁷⁾。书中用了10页的篇幅，阐述品特的几部重要的戏剧《生日晚会》、《看管人》、《送菜升降机》和《归家》，通过与荒诞派戏剧的特征进行比较，指出贝克特的剧作情境往往发生在一种超现实的梦境之中，但是品特的剧作所塑造的却是一种实实在在的现实生活中常见的一个具有自然主义对话的场面。何教授认为品特戏剧和荒诞派剧的特征不同，但是品特也“不是现实主义剧作家”⁽³⁸⁾。何教授是国内第一个提出将品特脱离荒诞派戏剧和现实主义戏剧来考察的学者。第三个特点：20世纪90年代品特戏剧在中国内地‘火’了起来，中央戏剧学院和上海青年话剧团多次排演品特的《送菜升降机》、《生日晚会》、《情人》等作品。如：1990年先锋戏剧导演孟京辉排演了品特的作品《送菜升降机》，在中央戏剧学院上演。1991年林荫宇在中央戏剧学院排演了《情人》，美术设计助理是孟京辉，主演是李保田和赵奎娥。李容是1990年上海版的《情人》制作人，投资了2000元制作，这出戏在上海演出了45场。很多国外新闻媒体马上来采访，他们认为这个戏可能是改革开放的一个信号。因为那个时候，邓小平正好在“南巡”讲话。全国有十几个话剧团都在排演这出戏，可以说是“全国一片情”。但是到了2002年在上海上演第二轮的时候，演出就没有第一轮火爆。1990年北京版制作人林荫宇谈到了制作背景⁽³⁹⁾。她说：20世纪80年代荒诞派被定论为“资产阶级腐朽的戏剧流派”，可是她接触到一本香港的《80年代》杂志后，对这个结论产生了怀疑。从莫斯科回到北京后，林荫宇担任了中央戏剧学院的系主任，由于研究所演员很少，李保田、赵奎娥被请来演，在这样的情况下排出了《情人》和《椅子》。1992年由赵屹鸥导演的上海青年话剧团的版本在上海上演后，产生了更大的影响，迅速走红，全国巡演300多场，刷新了当时中国小剧场话剧演出的纪录。

可是300多场下来，可以说95％以上的观众都没看懂⁽⁴⁰⁾。1995年，上海青年话剧团首次推出品特的《背叛》，主演是焦晃、张先衡和芦小燕，由古亦安策划并执导，在门票全部销售一空的情况下连演了45场。《背叛》全剧出现130个停顿，前三场就有80多个，这是以往中国排练的剧本中没有过的。品特用充满技巧的倒叙形式，将戏推向高潮。从这点来看，品特的“停顿”给演员制造出创造空间，而精神生活的创造又大于外部生活的创造，这样考验了演员内在生活技巧的功力。剧中所有人物碰到事件发生时，他们的面具很少滑落下来，包括外部的表情，而是在另外的事件中借题而落，这些都要靠演员内在的功底⁽⁴¹⁾。1996年香港赫墾坊和香港亂描舍分别上演了名为《叛逆性行为》和《不忠》（即：背叛）的品特戏剧。1999年中央实验话剧小剧场也加入这场《情人》的上演潮流，导演是吴晓江，主演是李敏、赵会南。

品特的戏剧在中国迅速走红的原因有三，第一，改革开放的中国人要见识一下什么叫荒诞派戏剧。第二，虽然《情人》和《背叛》中没有赤裸裸的床上戏，但是《情人》中的女演员有一个对着镜子换衣服的戏，里面是紧身内衣。这在当时中国实在是不可想象的，大家要一睹为快。第三，导演很想走出一条与传统戏剧不一样的路子，品特的戏正是他们实验的机会。

3．2000～2004年为研究的第三阶段

这个时期对品特的研究进入到理性初探阶段。这个阶段的特点有三，第一，随着国外品特资料的陆续进入，以及中国文学研究者对西方文艺理论的掌握，对品特的批评主要从作品的主题、结构、人物形象的视角来展开。批评的方法较多地使用了女性主义、结构主义、语言学。研究者大多从一部或多部品特的剧本比较中，探讨品特风格的形成及意义，争论的焦点是荒诞与现实主义在品特戏剧中的反映。如：杨静通过对《背叛》和《山地语言》进行了蒙太奇结构的分析⁽⁴²⁾揭示其后现代的荒诞特征⁽⁴³⁾。尹永华也论述了《背叛》的开头与结尾的结构特点⁽⁴⁴⁾。杨静认为，品特采用后现代的混乱的时空结构和荒诞，彻底抹去了内在与外在、表层与深度以及正与反的界限，从而传达了后现代时期的表层化趋势，即风格优先于内容，意象和符号代替了人们脑海中的真实。品特采用了断裂的结构和混乱的“情节”，展示给观众一个破碎的世界。2002年品特的《背叛》成为国内研究的重点。如：达力从《背叛》的倒叙结构揭示出倒叙结构的优越效果⁽⁴⁵⁾；刘永来的《〈背叛〉“背叛”什么？》引起观众对中国婚外恋的思索⁽⁴⁶⁾；杨剑龙评述了由谷亦安翻译并导演，由上海青年话剧团表演的《背叛》。文章赞扬了在谷亦安的精心导演下，扮演罗伯特的林栋甫、扮演杰瑞的周野芒、扮演艾玛的陆玲三个演员的精湛表演，并评价了他们的表演特点⁽⁴⁷⁾。2000年，在荒诞与现实的争论声中，方柏林先生曾和特拉维夫大学戏剧系教授、品特研究专家海娜·斯科尔尼科夫探讨品特戏剧是不是荒诞派的话题。斯科尔尼科夫教授表示，品特的戏剧呈现出极其现实主义的特征，将其归结为“荒诞派”对于欣赏品特的戏剧有害无益。品特让人感受到的荒诞可能是生活本身的荒诞，而不是他本人以一种荒诞的形式去反映的本属寻常的现实。胡保平则用威多森语言学家的理论，分析品特剧本语言中存在的大量含混、破碎、断裂、扭曲荒诞的成分。他认为，语言应用的特殊性充分体现出品特戏剧的语言观⁽⁴⁸⁾。梅晓娟也从会话分析的角度，运用“会话含意”学说，探求《送菜升降机》中荒诞语言背后蕴含的深层意义⁽⁴⁹⁾。王岚从《山地语言》的语言运用技巧方面论述莎拉的女性主义⁽⁵⁰⁾。关于主题，陈红薇的品特研究无疑开辟了一个新的视角。她指出“过去”和“记忆”在剧本中的反传统式运用只不过是一种手法和烟幕，《虚无乡》（即：《无人之境》）在很大程度上是早期作品中“威胁主题”的延伸和演变⁽⁵¹⁾，所不同的是“过去”和“记忆”掩盖着的内心世界和“私人领地”，成为除语言模式以外的另一种主要武器，从而使争夺的“领地”性质发生了变化。而郑继霞则用错位的概念更深入地探索荒诞人物的关系。在《归家》的研究中，她认为露丝这个多元性角色的设立，是荒诞派戏剧的错位式结构模式，也就是人自身角色的错位和人物与人物之间关系的错位⁽⁵²⁾。杨春艳、李雪的视点与之前的所有研究者不同，他们从小说改编成电影的角度，比较了阿特伍德和品特的《使女的故事》不同的叙事效果，提出了自己的改编原则，这是国内第一篇从改编的角度探讨品特作品的文章⁽⁵³⁾。

第二，品特的研究大量出现在英美文学课本与论丛中，这一时期20世纪英国文学依然是高校课题的重点，品特戏剧自然也是必须被提及的。例如：天津人民出版社出版的王宁主编的《20世纪西方现代派文学名著导读：戏剧卷》。书中袁凤珠的“一部‘威胁的喜剧’——读品特的《生日晚会》”对品特的生平做了简单的介绍。通过与贝克特荒诞戏剧语言的比较，指出品特的互不关联的语言并非毫无意义，而是于荒诞中流露出某些不明确的信息，从而在观众的心中留下一个又一个不解之谜⁽⁵⁴⁾。2001年8月山东大学出版社出版了由王丽丽编著的英文版《二十世纪英国文学史》。在第三部分“从1945到二十世纪60年代”中，专辟了第13章简述“哈罗德·品特”及其作品，阐明了品特中前期作品的特点，对品特地位及贡献作了定位⁽⁵⁵⁾。西安交通大学出版社2001年出版了李公昭主编的《20世纪英国文学导论》，收录了王岚撰写的第四节“当代人的困境：哈罗德·品特”⁽⁵⁶⁾。2002年4月由袁德成、李毅撰写的《英美作家创作艺术论：从莎士比亚到品特》由四川大学出版社出版。书中袁德成撰写的“在荒诞和晦涩的后面——论哈罗德·品特的戏剧”一文中指出：打破喜剧和悲剧之间的界限，创造出将滑稽与痛苦杂糅为一体的现代新型悲喜剧，是品特的一大特点⁽⁵⁷⁾。这是国内继胡农庄后第二个提出品特戏剧为悲喜混合型戏剧形式的研究者，这之前学者的争论一直集中在荒诞与现实的确定上。2004年12月中国书籍出版社出版了刘岩撰写的《西方现代戏剧中的母亲身份研究》，作者从女性主义的角度解读了易卜生、奥尼尔和品特塑造的母亲形象，探讨母亲如何在男性话语中被边缘化为第二性，展现母亲在父权社会中寻求独立身份的艰难历程⁽⁵⁸⁾。除了专论外，2004年还有简介品特生平背景的介绍手册供学生查阅⁽⁵⁹⁾。最值得一提的是理论书籍的翻译让国人对荒诞派戏剧有了较为准确的把握。2001年12月华明的《崩溃的剧场——西方先锋派戏剧》由江苏人民出版社出版。书中阐释了威胁在品特前期几部戏剧中的不同表现⁽⁶⁰⁾。2003年9月河北教育出版社出版了马丁·艾斯林的《荒诞派戏剧》（华明翻译）。这本书目前在国内有两个译本，一为1992年中国戏剧出版社出版，一为2003年河北教育出版社版。前者为节译本，略去的一章恰恰是论述哈罗德·品特戏剧特色的第五章⁽⁶¹⁾。此前陈梅译出的该书导论“荒诞派之荒诞性”，已发表在《外国戏剧》1980年第1期上，这篇文章让中国人在理论上对荒诞派的荒诞性有所理解。而华明对于马丁·艾斯林著作翻译的意义在于：国内对于品特的研究有了理论依据。艾斯林在书中明确指出品特戏剧兼具现实主义和荒诞性双重特征：“对于品特说来，追求现实主义与表达给予他灵感的情景的荒诞性之间并无矛盾。”⁽⁶²⁾令人遗憾的是，这个时期国内的许多论者忽视了艾斯林传达的这一信息。他们一方面过于强调其剧本的荒诞性，而另一方面却忽视了他的剧作的现实主义特征，结果在相当程度上导致对品特剧本的误读⁽⁶³⁾。

第三，剧作译本的出版并没有扩大品特剧目的多样化。这个时期的译作有：《房间》、《生日晚会》、《送菜升降机》、《看管人》、《情人》、《微痛》、《地下室》和《背叛》，但是在中国的舞台上，品特的戏剧表演仍然是《情人》和《背叛》。不过，通过反复排演这两部戏剧，导演的理解力和水平大大地提高了。2002年上海话剧艺术中心青年话剧团重排了《背叛》，由古亦安导演，主演是林栋甫、周野芒、陆玲，导演把握得很好。古亦安导演说：与那些戏剧动作比较强烈的话剧相比，品特的语言平易，并非直来直往，语言的力量不在表面，许多潜台词需要观众在沉默中明白过来。《背叛》故意用颠倒顺序的独特手法，打乱观众的欣赏习惯，迫使他们无法像平常那样身临其境地和剧中人一起去体验他们的生活与思想，而是只能站在他们身后，静观所发生的一切，不断地进行理性思考。这种戏剧是向观众展示一段生活、一段经历，让观众共同参与、共同体验。观众理解了、感受了，也得到了满足。这种满足不是催人泪下或是震撼人心的满足，而是提醒生活在现代都市的每个人，都去翻翻过去的日子，我们会发现以前的每一页对今天到底意味着什么。《背叛》只是借着感情背叛的“外套”，道出了生活的真相⁽⁶⁴⁾。

剧目虽然少，但是剧场里座无虚席⁽⁶⁵⁾。2004年，赵屹鸥导演在上海重排《情人》，同样获得了成功。同年，香港R&D剧场也上演了名为《叛》（即：《背叛》）的品特戏剧，导演是黄晓初，主演是何敏文、李家强。而徐昂导演的《情人》出演了40场。他在1990年林荫宇导演《情人》十多年之后重新排演这个戏，不是简单地重复，而是从不同的视点对品特的戏剧进行阐释。他弱化了两个人物打鼓的疯狂场面，因为他认为打鼓的场面可能更多地抢占了其他戏份的光芒。排演《情人》的时候，很多中国观众把它当做一个正剧来看，或者是一个家庭悲剧来看。但一些外国朋友来看这个戏，整个剧场里面笑声不断。笑声是对两个人的处境的意会，徐导认为看品特的戏剧能笑起来，是一种比较正确的读解态度⁽⁶⁶⁾。

4．2005年底至2010年为第四个研究阶段

这个时期有两个特殊的时间点：一是2005年10月13日品特获得瑞典皇家文学院授予的诺贝尔文学奖，二是品特于2008年12月24日去世。这两个时间形成中国再次掀起重新认识品特的高潮，形成了研究的三个特点：

第一，研究资源不断被介绍到中国国内。资料的来源有三个途径：一个途径是官方网站：品特先生的个人网站（www.haroldpinter.org）；维基网站：（Wikipedia）。第二个途径是国外购买。一些重点高校重金购买了早期研究品特的硕、博士论文，国内一些学者在国外访学期间也为本校图书馆购买了零星的评论书籍，江苏省的一些高校也购买了有品特资料的网站（http://www.ebsco.com；http://www.jstor.org），如：南京大学、东南大学。第三个途径是访谈翻译。如：随着美国记者安妮玛丽·库萨克同哈罗德·品特访谈的公布，西方评论界再次大规模地聚焦品特的研究。国内由胡明华翻译的访谈录中，品特本人对《归家》《山地语言》《出路》（即：《送行酒》）三部剧的主题进行了阐述，表明了写作意图⁽⁶⁷⁾，另外一个值得注意的现象是，译林出版社早在2005年已经向品特经纪人提出购买其作品版权的申请。品特获得诺贝尔奖之后，国内有上百家出版机构争相购买其作品版权。译林出版社2008年年底终于成为国内首次独家获得其作品版权的出版机构。2010年9月译林出版社出版了两本品特戏剧合集《归于尘土》和《送菜升降机》⁽⁶⁸⁾。毫无疑问，这两部合集让更多的不懂英文的戏剧爱好者能够较全面地了解品特戏剧。

第二，期刊文章关注点主要集中在以下六个方面：（1）译介类，如杨振同在《译林》刊登出品特获奖的情况，并对其成就重新作了评价⁽⁶⁹⁾，随后引发了许多介绍性文章：万之的简评⁽⁷⁰⁾，张国臣、李军的概述⁽⁷¹⁾，张兴武的简评⁽⁷²⁾，鲁有周的简评⁽⁷³⁾。赵宏探讨了品特的成长背景对早期威胁戏剧的创作和后期反战思想产生的影响⁽⁷⁴⁾。和前两阶段的介绍不同的是，这些学者对于品特获奖的情况及作品的特点作了认真地梳理。本文将单篇赏析也归为译介类，如徐晓妮以萨特存在主义理论为指导，从存在、荒诞、自由三个方面，结合剧中的典型例子对《送菜升降机》进行解读⁽⁷⁵⁾。邓中良先生以《一夜外出》和《生日晚会》两部剧为例，分析了戏剧中母亲和儿子的关系。他认为：剧作家对于真实生活中话语的把握，营造出一种荒诞的人生境遇⁽⁷⁶⁾。除此之外，诗歌也引起了研究者的注意。2008年陈红薇、李鲁平翻译了品特的四首诗：《四月里的戏剧》《日光》《诗》《后来》⁽⁷⁷⁾。目前国内研究品特诗歌的人几乎没有，诗歌的翻译可以促进这方面的研究。（2）荒诞与现实之争，如：荣广润认为，品特的戏剧是传统技巧与荒诞超现实方法的有机结合，因此，模棱两可就成了品特荒诞剧的一个重要特征⁽⁷⁸⁾。何其莘先生重新审视了品特剧中的荒诞因素，指出品特风格与荒诞派戏剧作品的差异，而且还提出了崭新的见解，否定将品特归类为现实主义流派⁽⁷⁹⁾，为品特的研究提供了两个分析视角，于是，国内出现了把品特的作品看成是荒诞的外壳下现实主义本质的表现。如：胡宝平对荒诞与真实的阐释⁽⁸⁰⁾。许江在真理和谬误之间没有界限的思想指导下，提出品特作品中荒诞与现实两者兼而有之的论说⁽⁸¹⁾。李刚却认为，品特的文章通过细读还是偏向现实主义⁽⁸²⁾。孙琦进一步对哈罗德·品特被归为荒诞流派提出了质疑⁽⁸³⁾。她一针见血地指出使用“荒诞派戏剧家”来指涉品特，不能反映品特的所有戏剧作品，不能体现他的模糊哲学命题，没有充分肯定品特在20世纪西方戏剧开发中“作为开拓者的地位”。这个观点再次颠覆了前期荒诞视角的研究，启发研究者用双重眼光看品特。安冬论证了品特的剧作兼有荒诞和现实两种特色⁽⁸⁴⁾。韩征顺、李健鹏的研究表明：品特《看管人》既不同于现实主义，又不同于荒诞剧派，而是现实主义成分与荒诞成分的融合⁽⁸⁵⁾，朱洪祥声称品特《看管人》是荒诞的虚幻中加入了现实主义元素⁽⁸⁶⁾，于志浩采用早期多部作品《一间屋》、《生日晚会》、《看房人》（即：《看管人》）和《归家》资料，揭示这些荒诞作品中所蕴含的现实主义成分及折射出的积极的社会影响力量⁽⁸⁷⁾。他把舞台的荒诞元素归结为剧作家对现实社会的理性思考的表现。臧运峰、王颖吉认为，品特作品中的人物形象，不确定，不完整，形成了个性模糊、行为荒诞的散裂的人物形象⁽⁸⁸⁾。总之，凡持相同观点的研究者都赞同品特剧情虽以现实生活为背景，但却渗透着神秘、不可知的气氛，其中人物作为一种象征出现来揭示人类的生存现状。（3）综述类，如：耿纪永、马艳彬针对品特在中国的译介、演出和研究状况进行综述⁽⁸⁹⁾，论文较客观地反映了2005年底之前品特研究的情况。2007年11月李永梅梳理了国内外对品特的研究，从而发现国内研究的不足之处⁽⁹⁰⁾。笔者于2008年在《艺术百家》第1期上刊登了《哈罗德·品特国内外研究现状综述》，通过查阅大量的国内外研究资料，细致地梳理了国内外研究现状，为国内研究者提供了一个平台。2010袁德成撰写的“品特在中国：回顾与反思”发表在四川师范大学学报（社会科学版）第3期上，他回顾了品特戏剧在中国介绍、翻译、研究和演出的过程，并指出中英两国对品特认识的差异在很大程度上源于历史条件、社会状况和文化氛围的不同⁽⁹¹⁾。（4）语言会话类。研究品特语言的力作，应当是司建国对《沉默侍者》的会话分析。他根据剧中两个人物格斯和本之间失衡的权势关系，从话语结构学说，从挑战话步格局、挑战话步类型方面，考察语言学的根源，并从批评语用学角度对这种关系作了解释⁽⁹²⁾。品特的另一部戏剧《房间》一直吸引着研究者的目光，是国内语言学研究的重点。如：王燕、谢柏梁⁽⁹³⁾通过剖析《房间》里的人物话语，试图阐释男性人物施加于女性人物的话语霸权。仵从巨，司雯以《看管人》为例，统计了品特使用的沉默、停顿语言。经过统计，得出沉默有17处，停顿有163次，删节号385次。从这些语言中，作者解释出紧张、敌意的威胁存在。这篇文章是国内最早进行统计《看管人》的沉默与停顿语言研究的⁽⁹⁴⁾。杨晓娟从会话分析的角度，结合语用学“会话含义”学说，分析品特剧作《送菜升降机》的会话含义，揭示作品中对话和沉默对表现荒诞主题的作用⁽⁹⁵⁾。王雪玉从语言学领域的角色定位着手，利用语言的（如称谓语、语体、口气等）、语用的（礼貌程度等）以及非语言的（人物衣着、动作、场景设置等）手段来对作品中主人公的话语角色以及角色关系进行定位，进而探讨剧作的深层内涵⁽⁹⁶⁾。于艳平从诺曼·雅各布森的言语交际的六个因素来探讨品特短剧《最后离开》中卖报老人和咖啡店店主间的谈话的语言交际功能。这是国内目前唯一一篇论述品特小品的文章⁽⁹⁷⁾。在语言方面论述的还有陈红薇在《当代外国文学》上发表的《试论品特式戏剧语言》。论文的特点是以国内很少论述的小说《侏儒》和后期代表作《月光》为例，探讨品特式“记忆”话语的内涵。（5）女权问题类：女性主义仍然是研究者分析《房间》和《归家》所喜爱的工具。戴新蕾通过两性互依互存的关系，讨论女性面对男性暴力的对策⁽⁹⁸⁾。叶青赞扬露丝敢于挑战男权思想和文化⁽⁹⁹⁾，刘岩运用女性主义批评，挖掘品特9部剧作中的母亲形象，找出女性共性特征，剖析母亲的多面角色，展示她们边缘化的无奈境地⁽¹⁰⁰⁾。张雪、徐彬在2009第6期《解放军外国语学院学报》上刊登的“《归家》中丰饶女神的隐喻与精神家园的重建”⁽¹⁰¹⁾和徐彬在2009第4期《长沙大学学报》上刊登的“妓女、女神、生命意识的回归——哈罗德·品特戏剧《归家》之主题探析”两篇论文中共同揭示出父权制家庭中重塑的家庭角色关系。他们认为，露丝成为丰饶女神黛安娜的隐喻贯穿全剧，最终完成了家庭秩序的重建和精神荒原中新质的萌生。（6）综合类，王燕在《外国文学》2006年第6期上发表了“品特戏剧的色彩符号”的论文，文章突出的特点在于以品特创作的43部剧本为语料基础，运用符号学理论，通过量化分析的方法，研究各种色彩符码在品特戏剧中的隐含意义，分析它们之间的相互关系以及作为整体所发挥的作用和功能⁽¹⁰²⁾，总结品特戏剧色彩的意义，这在国内还是第一次。刘立辉从道德伦理方面批判了品特作品中人性的邪恶导致的人与环境、人与人以及家庭成员间伦理准则缺失的现象⁽¹⁰³⁾。黎林以福柯的权利理论为参照，认为《看管人》实质上是一部归训社会中权利与战争游戏的隐喻，并多层面探索了权利与个体、空间、身体的关系⁽¹⁰⁴⁾。袁德成认为，剧作的政治性和艺术性不容忽视，它们之间的关系密不可分。品特戏剧政治意义的关键在于准确理解他有关政治的言论并正确界定后现代语境中“政治”一词的含义⁽¹⁰⁵⁾，另外一篇论述品特政治性的文章是陈红薇的“道德与心理：论哈罗德·品特独特的政治视角”⁽¹⁰⁶⁾，文章认为，品特的政治观点是“非政治性的”。张中载以《法国中尉的女人》为例，探讨品特的影视剧本创作和改编，他认为，只有纠正只重视戏剧，而不重视电影的“厚此薄彼”现象，才能全面、准确地评价品特。这篇文章第一次将品特的影视改编作品提到重要高度⁽¹⁰⁷⁾，这对于笔者将品特的戏剧与影视艺术进行综合性研究是一种激励。

第三，国内优秀硕、博士论文对于品特研究起了很大的推动作用。研究者对英语语言的驾轻就熟，使他们能够获得更多国外的研究资料，文章质量达到较高的层次。在可查阅到的国内研究品特的博士论文中，上海外国语大学的博士生宋杰从关联理论角度建构戏剧阐释的框架，并将这一理论框架用于分析《生日晚会》和《归家》剧本。该研究初步尝试了用语言学来研究戏剧文本，为后来的研究者在跨学科的研究方面铺垫了基础⁽¹⁰⁸⁾。南京大学胡宝平的博士论文《论哈罗德·品特舞台剧的戏剧空间》从社会文化角度对品特的戏剧空间作了深入研究。他认为品特舞台剧是以房间为支点和起点而搭建起来的“家庭空间”，脆弱的家庭空间与其中个体人物的遭际和命运，是第二次世界大战以后以及此后英国社会历史的缩影。但是，作者研究的重点主要在于品特前期的作品，对于中期的作品则并没有作细致深入地分析，也没探讨品特运用记忆手法呈现出来的戏剧空间及其戏剧效果。上海交通大学王燕的博士论文《哈罗德·品特戏剧话语里沉默现象的语用文体学研究》，以语用行为理论作为研究的理论框架，展示了沉默如何在交际中发挥其各种实用功能。这一大胆的尝试跨越语言学和文学两个领域的研究⁽¹⁰⁹⁾。上海外国语大学的博士生施赞聪，根据福柯的后现代权力理论对品特早期戏剧中的权力观进行了论述。作者认为，王岚和陈红薇的研究没有阐释品特政治“情结”的由来，他的论文是对其权力与政治研究的补充⁽¹¹⁰⁾。天津师范大学的博士生齐欣在其《品特戏剧中的悲剧精神》论文中探讨了品特“房间”剧，阐释了其威胁、焦虑和暴力的主题，揭示了品特戏剧创作中的社会悲剧和人的悲剧。论文的特点是用大量的篇幅对悲剧以及现代悲剧进行了梳理，概括清理了品特创作及其分期，在文本的基础上分析了社会悲剧成分。这是国内比较全面地从悲剧的角度论述品特戏剧的论文，但是对于品特的创作分期界限不明⁽¹¹¹⁾。上海戏剧学院荣光润教授指导的萧萍，通过“房间意象”，解剖与探讨两性以及家庭关系，展现世界的不可确定性，揭示出现代社会人们的心理焦虑和生存危机。邓中良认为萧萍是位研究品特的专家，她的博士论文《品特戏剧解读》是国内第一部详细探讨品特戏剧艺术及风格的论著。她将品特的创作风格分为三个时期，并认为早期的品特属于有政治倾向的“愤怒派”，喜欢用边缘的手法反映人类相互间的不信任。上世纪70年代后，以《背叛》和《情人》为代表，他专用现实主义手法表达荒诞的精神内涵，语言特别精炼。到了晚期，他把主要精力投入政治活动，但《山地语言》等作品却又开始回归了诗意⁽¹¹²⁾。香港大学刘燕试图讨论母亲如何在男性话语中被边缘化为第二性，以及母亲如何在父权社会中，努力挑战男性的客体化。论文的理论框架由众多的女权主义理论家和心理学家的理论构建，如：波伏娃、乔德洛、西克苏、克里斯蒂瓦及弗罗伊德、拉康。2007年费春放教授指导的华东师范大学孙琦用经济管理的博弈理论，从跨学科的视角，分析了品特早期的三部主要作品《送菜升降机》、《看管人》和《归家》的博弈话语，挖掘每部剧中的主导策略，打破了文学研究的框架，从而反映出品特作品剧情的策略推动模式⁽¹¹³⁾。国内硕士论文可查到的有30余篇，包括十几篇台湾地区的学位论文⁽¹¹⁴⁾。这些论文从主题、风格、语言、精神分析、戏剧创作、女性主义的角度探讨品特戏剧的意义，其中主题阐释方面有见解的是陈红薇的论文。她论述了内在性视角与外在性视角对于推动品特创作方面的作用⁽¹¹⁵⁾。南京师范大学邵凤芝的《荒诞的存在，胁迫的交往》（2007），从语言特点和房间意象以及两者的关系方面分析品特作品的主题。其他主题阐释的论文有：天津师范大学唐力的《品特早期剧作中的控制与反控制主题》（2007），北京科技大学闫雁的《哈罗德·品特戏剧中家庭主题的演变》（2007），华东师范大学叶宁的《哈罗德·品特早期剧作中身份的意象》（2008），上海师范大学袁曦的《威胁性生存中的选择与反抗——哈罗德·品特戏剧创作论》（2008），华中师范大学皮宾燕的《从〈回家〉中的父子关系看品特的犹太情愫》（2009），暨南大学李瑶的《此在去蔽之戏剧——哈罗德·品特早期戏剧的哲学阐释》（2008）从海德格尔存在主义哲学视角，来解读品特早期戏剧中对“此在之烦”、“此在之畏”、“此在之死”三个哲学范畴的形象化表达，认为其早期戏剧超越了“荒诞剧”、“威胁剧”、“语言剧”而成为“烦”之戏剧、“畏”之戏剧、“死”之戏剧。广东外语外贸大学的陈伟彬以《生日晚会》、《归家》和《山地语言》为例，论述品特运用了传统现实主义戏剧传统，表达了非现实主义和后现代主义的不确定性⁽¹¹⁶⁾。西南大学的张乐探寻了哈罗德·品特早期戏剧创作真相，发现品特形式和思想上受到现代派潮流冲击，又在内容上真正继承了戏剧创作传统的写作特色⁽¹¹⁷⁾。其他从早期戏剧和单篇戏剧阐释品特风格的论文有：山东大学郝妍焱的《论哈罗德·品特早期剧作中的现实主义成分和荒诞性》（2005）；北京交通大学兰天的《解读“品特风格”——哈罗德·品特戏剧特色研究》（2007），作者从品特风格的形成，品特风格的特点以及不同时期的品特风格的视角解读了品特风格的意义所在；吉林大学李慧的《迷失于宴会中——〈生日宴会〉的品特风格研究》（2007）；湘潭大学魏殚艺的《论〈生日宴会〉中的品特性》（2007）；苏州大学王莉萍的《在现实与荒诞间徘徊——论品特的写作风格》（2008）；辽宁大学邸琼的《解析品特剧作中所体现的“品特风格”》（2008）；南京师范大学黄娟的《胁迫背后：彰显权力欲望：从“威胁喜剧”看品特对人性的探索》（2009）。虽然2007和2008年研究品特风格的论文成为一种潮流，但是这些文章几乎还是从真实与荒诞的角度解读品特的戏剧风格特色，并没有从美学的角度进行分析。分析品特戏剧语言的还有：重庆师范大学的赵宣，作者以《送菜升降机》、《看管人》两部剧为例，用语用文体学的框架，论证品特戏剧的权力游戏⁽¹¹⁸⁾；首都师范大学刘娟的《对哈罗德·品特〈归家〉的话语问题分析》（2008）；上海外国语大学赵新利的《品特戏剧中的话语冲突——对〈送菜升降机〉〈归家〉〈房间〉的话语分析》（2008）；重庆大学吴伟华的《语言作为威胁的武器——〈看管人〉的会话分析》（2009）。从创作方法方面论述的有：陕西师范大学的仲晴晴，在《背叛：具体的威胁——论哈罗德·品特戏剧中的三角模式》中，指出三角模式和人物之间的背叛关系，是戏剧“威胁感”的载体，因此，三角结构是品特戏剧的具体构建方式。作者指出，品特戏剧与荒诞派戏剧的区别在于品特将荒诞派的哲学象征具体化为了人物的“威胁感”，构建了一系列真实、具体的戏剧场景⁽¹¹⁹⁾。山东师范大学的陆媛媛结合品特的生活经历，探讨作品中人与人的关系，认为品特的经历影响了他的创作⁽¹²⁰⁾。南京理工大学的焦国美从哲学阐释学视域的融合角度，论述品特《法国中尉的女人》的改编艺术（2009）。从精神分析方面论述的有：南京理工大学宋的《哈罗德·品特的焦虑在〈夜出〉〈侏儒〉和〈微痛〉中的投射》（2008）；东南大学肖婷的《论品特戏剧中的创伤情结》（2009）。从女性主义视角论述的有：复旦大学汪颖的《传统理想女性形象之颠覆——评品特戏剧中的“三不”女性》（2005）；西南大学袁羽的《〈生日宴会〉中的权力和品特式话语》（2008）；广西师范大学刘明录的《身体、话语、权利——品特剧作中的女性人物形象解读》（2009）。

除了中国内地的硕、博士生的成果以外，台湾地区的廖本瑞先生于1992年和1997年先后指导了高雄师范大学陈惠如以品特作品主题和风格为题的硕士论文以及指导，史宗玲从结构主义的角度对品特剧作进行了解读。1991年中兴大学的罗宜柔的硕士学位论文《哈洛·品特的〈食物升降机〉和萨缪尔·贝克特的〈快活天〉中的禁锢主题》（王仪君指导）用内部对比的方法对荒诞派戏剧进行研究。吴新发博士指导了有关品特戏剧演出的论文，如1992年中兴大学研究生李佳的硕士论文《哈洛·品特〈回家〉与爱德华·阿尔比〈谁怕伍尔夫〉剧中的仪式表演》。1998年静宜大学研究生温文慧的硕士论文《游戏与仪式：哈洛·品特的〈生日舞会〉、〈管理员〉及〈重回故里〉》等。这篇论文侧重于把剧本这一单纯的文本形式与舞台表现结合起来。应该说，对中国台湾地区品特的译介和研究做出了最大贡献的是廖本瑞和吴新发。

第四，专著的出版。1994年书林出版社出版了廖本瑞的著作《哈洛·品特戏剧研究》，这是中国第一本品特研究的专著⁽¹²¹⁾。2005年至2010年中国内地一共有6部专著出版。第一部专著是长江文艺出版社出版的邓中良撰写的《品品特》（2005）。此书是国内第一部从全方位的角度对品特作品、写作风格、独立的戏剧观、影视创作、政治观点等进行解读的著作，邓中良也是到目前为止国内对品特电影的整体面貌概括最全的学者。第二部专著是陈红薇撰写的《战后英国戏剧中的哈罗德·品特》，由对外经济贸易大学出版社于2007年出版。此书从作家和文本的角度阐释了品特的戏剧创作，并在国内首开先河，用专门一章介绍了品特的影视作品。第三部是山东友谊出版社出版的《品特戏剧的关联研究》（2008）。作者宋杰在语言学的理论框架中分析戏剧文本，考察关联理论应用于戏剧文本分析的可行性。第四部是由天津人民出版社出版的齐欣的博士论文《品特戏剧中的悲剧精神》（2009）。第五部是传记专著《荒诞与现实之间——品特传（英汉对照）》（2010），由上海外语教育出版社出版。这也是一本适合大学生阅读的教科书。作者艾迪维娜·彭达维斯是美国西弗吉尼亚马歇尔大学教授，她认为品特的创作风格集诚实与无情、沉默与雄辩、现实与荒诞、平凡与诗意于一体。第六部专著是2005年11月由重庆出版社出版的论文集《哈罗德·品特》。这是《剑桥文学指南》系列丛书的一部，作者彼得·雷比（Peter Raby）（英国）从三个视角（文本、表演与读者反映）编辑收入了16篇论文，其中一篇是他本人撰写的。这部论文集全面展示了品特戏剧的特征，多年来一直是国内学者研究的必备参考资料。

第五，表演开始强调舞台的布景与灯光效果，突出了作品中的神秘与迷幻色彩。如果说前一段时期的布景更注重现实主义的朴实，这一段时期更注重灵动与抽象，导演的想象力得到了极大的展示。尤其到了2009年，由上海可米文化艺术有限公司制作、周可导演并改编的《情人》，让观众惊喜地感受到了与传统不一样的三个舞台布景元素。

第一个元素是水：两位演员的身影潜在黑暗中，观众等待灯光的时候，突然听到奇怪的水声，当观众无端惶恐起来的时候，灯亮了，宛如镜面的舞台上都是水。两个空间中真真切切的演员和布景，隐隐绰绰的倒影世界，平淡无味而优雅体面的婚姻映在水中，象征没有激情的婚姻总尚存有如水般的静静流淌的温柔，张狂诱惑而香艳的情欲，到了水中，烈焰熄灭，剩下的只有私情背后的并不虚幻的彻骨寒凉。当餐桌翻了个，唯一没有水空间的一段就是麦克斯和莎拉在桌肚中，他们终于跨出桌肚，重回充满真实和虚幻的空间。第二个元素是舞蹈。舞台上情人间撩动、迷幻、放纵的舞姿，让那片妖娆、激越的艳红及情欲表现得极致而张扬。第三个元素是干净、简单的线条，简单的白色，简单的水面。白色是死亡的颜色，让人绝望。默默无语、隐忍后终于爆发，纵情舞蹈后突然变色。白色的家具显得阴森而冷漠，恰显示人物内心的苍凉和深不可测，这样的干净，给观众一个巨大的留白空间：真的、假的；纯净的、肮脏的；现实的、荒诞的⁽¹²²⁾。不足之处是情人的结尾有些仓促，戛然而止。审查者沈丹认为，看戏的过程是阵阵心悸，夫妻之间的战争、博弈、游戏，人的阴暗面，总能引起许多共鸣。水的设置更添寒意，两性心理的矛盾起伏，以及人们在婚姻死水中所追求的恍惚的暧昧，面具这个戏剧性的元素增加的神秘感，也让情人角色显得更妖娆性感⁽¹²³⁾。(www.xing528.com)

2009年徐昂工作室排演了《送菜升降机》，导演与演员是徐昂、韩涵。2010年中央戏剧学院再次排演了《送菜升降机》，导演是姬沛－，演员是尉迟少南、张亦驰、高长远⁽¹²⁴⁾。2010年北大小剧场演出了《背叛》，导演是李建军，主演是徐凡、李浩、韩文亮、赵晓璐。同年香港同流剧团（We Draman Group）也演出了此剧，导演是邓伟杰，翻译是庄梅岩，主演是邓伟杰、刘雅丽、李镇洲⁽¹²⁵⁾。2008年与2010年在香港两次演出《归家》：第一次由仁信合作社演出。导演是杜凯翔，演员是许孟霖、张凯茗、吴家玮、洪健藏、黄彦霖、陈和榆。第二次由虚戈剧社演出，导演是裴魁山，制作人是刘丹，演员是任素汐、董天翼、杨滔、李洋、吴子竞。《归家》中的导演在剧中的舞台美学和舞台调度都颇具匠心，有一定功底。比如，红色元素的运用在高跟鞋、椅子、沙发、灯光等等上，象征毁灭与绝望以及危机四伏的紧张状态。另外，人物对话的停顿，以及影视剧作中的舞台定格几乎贯穿全剧，增大了戏剧作品的张力。导演的舞台调度运用得十分娴熟，几乎绝大多数戏剧成分都是两个人之间的交流。当多个演员同时出现在舞台上时，通过定格分裂出不同的表演空间，这样大幅度丰富了舞台语言。最后定格的风格颇有些英国电影导演格林纳威用画面诠释意义的意味，以非自然的、富有强烈象征性的不同色彩表现不同的空间，并用具有造型和色彩冲击力的画面构成完整的封闭舞台空间⁽¹²⁶⁾。

总之，在理论上和舞台实践上，第四阶段品特研究的质量有了一个较大的提升，但同时受到西方文艺理论的局限，文章大部分视角陈旧，深度不够。少数研究者对于品特剧本的精神并没有吃透，文章显得浮躁与肤浅。另外，标题的翻译一直没有一个标准⁽¹²⁷⁾。尽管品特的研究还很粗糙，它却依然如同波浪一样，不断推向前进。如果说1999年国人因为对新型戏剧的新奇和探索的欲望所驱动，掀起了品特戏剧表演的小高潮，那么2005年则是因为诺贝尔文学奖的效应驱动国人将品特研究推到了一个新的高潮，2008年又因为品特的谢世而引起国人对他的缅怀，国内又一次热烈起来。2010年随着品特剧本版权的获得，国内又推出四部戏剧。9月8日至20日期间“品特戏剧节”上，四名优秀青年导演邵泽辉、裴魁山、姬沛、李建军排演了《月光》、《归家》、《送菜升降机》和《背叛》，此外，还有四部品特剧作剧本的朗读活动。艺术总监孟京辉回忆起他与品特的戏剧情缘——第一部执导的戏剧便是品特的名作《送菜升降机》。由孟京辉工作室和译林出版社携手奉献的四部代表性戏剧、12场演出、四部剧作的朗读活动将品特舞台的内心体验推向高潮，呈现出中国年轻的戏剧工作者对国际经典作品的独特呼应与诠释。

（二）国外研究概述

品特的戏剧无论在美国或是在英国本土，都已成为最热门的学术主题之一。美国有品特学会，定期出版《品特学刊》，并召开各种以品特为主题的学术会议⁽¹²⁸⁾。JSTOR提供了自1982年以来的几十篇评论文章，EBSCO收录了数十篇最新报纸杂志评论文章，世界著名的学位论文数据库（PQDD）收录了27篇硕、博士论文。除了建立官方网站介绍品特以外，从1987年开始，国外每年专门将评论品特的文章与书籍按年份集辑，到2010年为止已有13本评论集⁽¹²⁹⁾，内容涉及作品介绍、品特的谈话以及品特戏剧和影视的评论，有些还涉及演出剧院和艺术效果的评论⁽¹³⁰⁾。不过，研究只是局限在对于品特的单部剧本阐释上。大体上，国外的研究可以从以下三方面分类：

1．专著

每年除了评论之外，还有大量的专著出版：如：《品特的伦理》说明品特的想象力是怎样通过戏剧来吸引观众的，他用这种方法来重新定义爱和公平。本书不仅分析品特洞察人类暴力、痛苦、破坏的原因，而且还通过一生中对戏剧的态度、价值和生存行为跟踪到伦理的发展。分析神秘和表面的冲突怎样唤醒爱情的意识，这种意识和行为又转换成性伦理⁽¹³¹⁾。马丁·S·里格尔（Martin S．Regal）论述了品特戏剧中使用停顿和沉默的手法改变时间长度，同时他还谈到品特戏剧性地参与时间和记忆的技法⁽¹³²⁾。伊凡·史密斯2005年编辑的《戏剧中的品特》从多方面探索了品特在剧院中的实践⁽¹³³⁾。伯格雷（Varun Begley）在《品特和现代主义的曙光》一书中提出，品特的著作同时表达了现代主义者的否定原则和后现代的流动美学现象⁽¹³⁴⁾。查尔斯·格林姆在《超越回声的沉默》中从品特艺术生涯方面来审视品特的政治信仰⁽¹³⁵⁾。马克·西尔弗斯坦在他的专著中，就研究者对品特语言提出的问题，从多方面进行质问。他认为，语言就是游戏，应当关注语言同主题的关系⁽¹³⁶⁾。福科·斯特伦克（Volker Strunk）采用问卷调查的方式来解释品特风格的独特性，为品特风格的认可和研究打下了基础⁽¹³⁷⁾。品特风格中最突出的一点是人物对话，凯瑟林·乔治不用语言学工具研究，却用戏剧节奏形式考察其特点，发现“品特的节奏通过声音的重复如此一致地表现出来，我们在某种程度上难免为之心醉神迷，以至到了接受一个隐隐约约带有威胁、同时又带有梦魇般色彩的模式化了的世界”⁽¹³⁸⁾。皮克特在《哈罗德·品特和英国新戏剧》一书中，专门写有一章《威胁喜剧和品特风格》⁽¹³⁹⁾。他将威胁喜剧的界限划在《风景》、《沉默》和《夜》之前的戏剧，与早先许多研究者对品特“威胁喜剧”的划分不同，他们认为“威胁喜剧”只是品特50年代的戏剧。虽然皮科克的理论更有依据，但是他并没涵盖所有20世纪的品特具有“威胁喜剧”特征的戏剧，也没有道明“威胁喜剧”的本质。品特研究的权威著作当属马丁·艾斯林的《品特戏剧研究》（1977），艾斯林声称卡夫卡和贝克特的创作不断走向超现实主义的梦境，而品特基本上一直保持在日常生活的现实基础上，戏剧对话是超自然主义的，而且每一部戏剧的开端情境是真实的。然而品特的艺术个性表明，他不是一个自然主义的戏剧家。对话与人物是真实的，整体效果却是神秘的⁽¹⁴⁰⁾。理查德·劳从舞台所表现的人物与动作之间的关系方面考察，认为：如果称品特是现实主义的，就得从非同寻常的意义上使用这个术语，他指的是内在真实性⁽¹⁴¹⁾。“品特式风格”也给品特带来了许多烦恼，因为一旦被贴上“品特式”标签，批评界就不容许他突然以另一种风格写作⁽¹⁴²⁾。汉娜·丝考妮可芙在《女人的戏剧空间》中，从女性主义的角度探讨品特戏剧的空间艺术，她指出“房间”是品特戏剧空间的基本构成，并探讨品特宏观戏剧舞台空间里的两性权利和冲突的种种表现⁽¹⁴³⁾。2001年品特戏剧在国外研究非常活跃，除了剑桥大学出版的论文集《哈罗德·品特》之外，劳特利奇也出版了一部论文集《70岁的品特》，这是法利·迪金森大学比较文学教授洛伊·丝戈登（Lois Gordon）编辑的修订本，其中在《哈罗德·品特的成就与当代戏剧》一文中，充分肯定了品特在戏剧界的地位：“品特超越了众多雄心勃勃的前辈，他把一种自然的谈话搬上了舞台，”“品特在当代戏剧几乎所有方面都起到了领导作用。”⁽¹⁴⁴⁾

2．硕、博士论文

引进中国的国外硕、博士论文对于品特研究具有很好的参考价值。清华大学购买了美国从1968年至2006年关于品特研究的论文。论文主要分为六类。

第一类是从政治的角度研究品特作品。如：美国印第安纳大学英语系的克雷格·N．欧文斯撰写了《留意隔阂：二十世纪英国戏剧的政治》。作者重新思考了政治戏剧和非政治戏剧以及现实主义戏剧、荒诞喜剧、史诗剧是如何处理文化不公和统治的。作者提出政治戏剧要比简单的布莱希特或者新布莱希特戏剧的范围更广，尤其是荒诞和现实政治戏剧的创作成功，让读者和观众不断地反思戏剧作为政治辩论舞台的作用。论文试图表明，解析政治戏剧不仅需要戏剧的文本，同时也要关注它的排演价值以及叙事创新。纽约大学英国文学系查尔斯·文森特·格赖姆斯撰写了《超越沉默的回声：哈罗德·品特的政治剧场》。文中分析了《温室》如何预示了20世纪80年代权力和政治戏剧的出现。布朗大学马克·西尔弗斯坦的论文《保持他者的地位：哈罗德·品特戏剧选择的语言和自我塑造》将政治和文化研究结合起来，探讨品特对权力的理解。作者认为在《房间》和《生日晚会》中，品特再现了一种文化秩序以及维持这种秩序的力量的各种形式。《送行酒》和《山地语言》表明，品特将注意力从文化权力的内在机制转移到国家的权力体制。1990年德克萨斯大学安德烈·丹尼斯克里斯撰写的论文《哈罗德·品特的权利》认为，品特在绝大多数的作品中展示的是一种权威和权力的争夺以及人与人之间的压迫。在创作的初期，品特关注的是一个房间中两个人之间的权力的心理游戏。后来通过这种方式，品特由两人之间权力争夺的心理层面转向到国家中不同阶层之间的权力斗争。作者以《他乡》和《送行酒》为例，探讨贯穿品特戏剧的权力问题以及品特早年经历的愤怒和恐惧对其创作的影响。1991年12月美国宾夕法尼亚印第安纳大学王庆祥撰写的《谁搅浑了水：五个现代戏剧家约翰·辛格、尤金·奥尼尔、爱德华·阿尔比、田纳西·威廉斯和哈罗德·品特的入侵母题研究》，运用结构和文化分析相结合的方法，探讨了所选五位作家的主要作品中入侵主题的性质、模式、功能、范围以及涵义。1999年5月康奈尔大学古普塔A．贝格利撰写了论文“哈罗德·品特的《微痛》和现代性”，文章从历史和认知的角度探讨了品特最具原创的戏剧特色，以便找到观众不安的来源和阐释品特戏剧是否是政治性的。

第二类是形式的角度，如：利哈伊大学的玛丽莲F．麦克斯撰写的《叙事与哈罗德·品特戏剧中的虚构制作》，揭示了品特戏剧中内容与形式的关系。佛罗里达大西洋大学罗宾M．菲德勒的的硕士学位论文《塞缪尔·贝克特的〈残局〉和哈罗德·品特〈归于尘土〉的隐喻世界》认为哈罗德·品特并不是直接复印或复制贝克特的作品，而是后现代戏剧形式的自然发展。品特和贝克特超越了荒谬戏剧和悲喜剧，从而创造出一种本体论的隐喻：戏剧把虚构的东西创造成认识论的真理。1997年多伦多大学科莱特·芭芭拉·斯德博的《哈罗德·品特的戏剧与形式：文本的跨媒体分析》涉及了文本的改编问题。佛罗里达大西洋大学布赖恩C．诺德尔曼的硕士学位论文《炉中火焰：哈罗德品特早期作品中的库勒人物》探索了品特于1949年至1955年间创作的《库勒》、《任务》和《检查》之间的关联性。作者发现这些作品不仅按照时间顺序，而且叙述者和库勒之间错综复杂的关系似乎不断映射到前一部作品。他认为品特的早期探索作品《库勒》是类似戏剧结构的实验。这三部作品是一个实验原型戏剧。1979年罗得岛大学罗伯特·劳伦斯·梅里伯利《不和谐的剧场：萨缪尔·贝克特，爱德华·阿尔比和哈罗德·品特戏剧选中语言和灯光的不和谐》通过光和语言的不和谐性来说明贝克特、阿尔比和品特戏剧是怎样将观众变成主角的。1980年戈雷的论文《哈罗德·品特戏剧中社会统治制度的操作和影响》，分析了品特《生日宴会》中个体的社会位置。社会的地位就是社会的地图，个体有意识和无意识地基于这个制度的导向而生活。论文通过运用彼得·伯格的理论，发现戏剧中的社会统治非常活跃。人物对于个体关系的选择影响了他们的情感价值观。1984年10月新泽西州立大学拉尔夫米·M．利里的《哈罗德·品特游戏对于观众反应的不确定性》阐释了品特戏剧如何通过运用不同的戏剧结构和模式来操控观众的反映。1997年伯克利加州大学的斯托弗特伦斯·哈罗德撰写的一篇《怎么回事：演员和哈罗德·品特戏剧的神秘现象》主要关注品特如何通过演员的视角表现出戏剧的神秘现象，品特又如何通过形式创造神秘，这种形式怎样与演员的基本表演的要求相联系，以及演员如何通过对这种神秘的反应为其自身也为观众进行表演。论文认为，神秘要素不仅对成功的表演是必要的，同时也可以实现神秘的观赏体验。

第三类文章从荒诞特征的角度探讨，如：田纳西大学辛西娅·伍达德·施奈布利撰写的《贝克特，品特和阿尔比的重复》以品特、贝克特和阿尔比为例揭示了荒诞派戏剧的重复导致的不和谐性。1968年阿肯色大学佩里克劳德·狄龙的《爱德华·阿尔比和哈罗德·品特戏剧中法国荒诞派戏剧的特点》比较了阿尔比和品特在荒诞方面的不同点。1996年5月新罕布什尔州大学希拉·奥布莱恩·麦古金的《欧美的荒诞戏剧》通过分析哈罗德·品特的几部早期剧作《房间》（1960年）、《生日》（1959）及《看管人》（1960年）和爱德华·阿尔比的《动物园的故事》（1960年）、《美国梦》（1961年）以及《谁怕弗吉尼亚·伍尔夫？》（1962年），说明第二次世界大战后荒诞戏剧的重要性。

第四类从心理学方面探讨，如：1985年6月美国特拉华大学的R．托马斯·约翰逊撰写了《哈罗德·品特：诗人的焦虑》。文章研究了品特不断复杂化的焦虑描写。通过对品特早期作品中存在的焦虑危机，分析品特对于《侏儒》、《看管人》和《归家》中焦虑的处理，并探讨品特是如何激发和控制观众的焦虑。1987年德鲁大学芭芭拉·艾伦戈尔·茨坦克恩在《哈罗德·品特戏剧阶段性的移情》中类比了精神分析中的移情和品特三部作品中人物之间的移情关系。作者认为品特作品中移情关系的存在对充分理解其作品的涵义有着深远的影响。

第五类从女性主义视角论述，如：1976年华盛顿大学琼·罗伯塔费多尔在《萨缪尔·贝克特、哈罗德·品特、爱德华·阿尔比戏剧中女性的重要性》一文中，通过三个作家的笔下不同的女性人物特质，揭示了男性的悲观主义，同时订正了关于现代戏剧是彻底悲剧的普遍观点。1994年美国特拉华大学凯利·哈里森·比恩在《视觉与性别：哈罗德·品特戏剧与电视剧的关系》里述及哈罗德·品特的大量作品，尤其是他的戏剧和电视剧，成功地在舞台和银幕上以及银幕和观众之间展现了再现技术对于性别关系的作用。

第六类从创造性的角度论述，如：1982年5月肯特州立大学英语系玛丽莎·德奥拉齐奥·埃斯波西托从创作的角度，撰写了题目为《创造的可能性：哈罗德·品特和他的人物》。作者首先探索了想象和创造过程的历史和本质，目的在于理解品特创新思想和想象过程的重要观念。其次作者批评了某些批评家忽略品特的创造性，他们脱离作品本身转而刻意证明品特想说什么以及他在戏剧框架下隐藏的思想。

3．ebsco数据库和网站的文章

文章共涉及六个方面：

第一个方面是对作家的评论：卡瓦斯基·迈克尔在《哈罗德·品特1930～2008——两种生活的讲述》论文中探讨了哈罗德·品特的剧作家生涯。作者认为品特戏剧如同他的停顿，总是给观众留下空白，让他们填充自己的秘密、梦想和想象。他根本不会去操纵角色，是最仁厚的剧作家。品特之所以停止戏剧创作是为了支持反美宣传活动。品特在他的早期作品如《生日聚会》、《归家》和《看管人》中主要关注的是现实与虚幻的关系，并未涉及政治⁽¹⁴⁵⁾。贝尼特·卡洛塔在《与哈罗德·品特共处一室》中论述了即使在1939年至1975年弗朗西斯科·佛朗哥独裁统治压迫下，哈罗德·品特在西班牙也享有很高的知名度。文章认为，由于品特被标榜为非政治，这使他的剧目较容易为剧团演出。文章还提出，品特戏剧往往是在加泰罗尼亚演出，因此他的作品对加泰罗尼亚戏剧演变产生了一定的影响⁽¹⁴⁶⁾。泰勒·巴蒂·马克撰写的《打开房门，聆听品特的停顿》聚焦于评述哈罗德·品特对学者语言的使用和学术话语的分析。作者认为，在品特的剧作《归家》和《归于尘土》中，学者被描绘成脱离生活经验的个体⁽¹⁴⁷⁾。安东尼·弗雷泽的《生活回忆录与哈罗德》中，专门提到品特未能解决的一个谜：为什么他是这种拙劣的诗人？虽然品特的能力表现在他的戏剧情感的深度和生动的语言之中，他的诗笨拙而没有韵律得让人匪夷所思。一个更大的谜是，为什么没有人告诉他，他是一个无可救药的诗人。卫报和伦敦书评自豪地展示品特的诗，仿佛它们新发现了莎士比亚十四行诗。约翰·拉汉弗撰写的《破坏之人》以独特视角聚焦于品特的剧本《归家》，论述品特的生活和工作，并且对品特的公共形象和政治活动进行了论述⁽¹⁴⁸⁾。

第二个方面是对剧作的评论：伊恩·克里斯蒂探讨了哈罗德·品特的影视剧本。论述的改编剧本主要包括：菲茨杰拉德最后一部未完成的小说《最后的大亨》（1976），改编自亚当·霍尔的小说《柏林备忘录》的《奎勒备忘录》（1966），改编自卡夫卡小说的《审判》⁽¹⁴⁹⁾。柏林·诺曼德的《舞台上的交通：品特的〈归家〉》论述了在纽约市科特剧院演出，由丹尼尔·沙利文导演，由伊恩·麦克谢恩，劳尔·埃斯帕萨和迈克尔·麦基恩主演的《归家》中的人的本性和品特的超越现实主义的戏剧效果⁽¹⁵⁰⁾。《哈罗德·品特〈风景〉中的意识和连续性》评述了哈罗德·品特的剧本中贝丝和丈夫之间的裂痕，由相互依赖的话语桥——过去和现在联结起来，并由圆形结构得到强化。作者认为，目前的意识概念表达了永远不能分离的意识。随着时间的推移，过去心灵的眼睛描述的既不是直线，也不按时间顺序，而是周期性的行为。同时意识作为一个循环反馈，使主观记忆和客观时间实现了具有意义的叙事的连续性⁽¹⁵¹⁾。萧琪、王泽祥在《沉默：真正的沟通》中探讨了哈罗德·品特《哑巴侍者》中的交流问题，主要角色格斯和本的交流方式构成该剧的中心主题。作者分析了漫谈和真正的交流之间本质的不同，认为尽管两个角色互动、交谈和讨论，但他们并没有实现真正的交流⁽¹⁵²⁾。《荒诞背后的真实——试析品特的〈哑巴侍者〉》研究了哈罗德·品特《哑巴侍者》中荒诞背后的现实因素。通过对《哑巴侍者》布景、情节和角色中现实因素的逐一分析之后得出结论：这部剧尽管存在现实因素，但整体效果依然是不确定和荒诞的⁽¹⁵³⁾。

第三个方面的研究是从语言学角度分析，如：斯蒂芬·瓦特的《事情，声音，活动：哈罗德·品特〈山地语言〉的协约性文本分析》论文提到，对于塞缪尔·贝克特作品的批判性话语研究随着阿兰·巴迪乌和帕斯卡尔·卡萨诺瓦这些思想家的冥想而获得了极大地丰富。作者运用“协约性”或“概述性”的语言方式，对1988年的《山地语言》作出与贝克特相似的评判。值得一提的是，通过独特的理论干预措施，哈罗德·品特《山地语言》的协约性文本分析描述了压制性力量的众多策略。这些策略主要包括语音优先，物质作为物理武器的激活功能，并经常求助于物种话语来缩小人与动物的界限，所有这些都提供了一种手段去重新阅读品特的经典之作⁽¹⁵⁴⁾。

品特使用语言的天赋使语言失去了本身的意义。在《叙事作为一种互动手法在〈归家〉中的体现》一文中，鲍尔斯·雨果描述了互动手法，强调说话者和听者角色协商叙述内容，影响了观众对这部剧的理解。基于会话叙事的研究，作者揭示了《归家》中的叙述控制如何反映领域控制，叙述在此成为一种手段，角色借此在话语空间中进行权力争夺。角色通过运用特别的叙述策略，构建自己的叙述身份，其中文字符号的权力斗争在话语空间，以达到一种独特的戏剧性效果。

第四个方面是比较研究：《约瑟夫·洛西和哈罗德·品特：追求媚雅时代》⁽¹⁵⁵⁾论述了作为导演和编剧的约瑟夫·洛西和哈罗德·品特在20世纪60年代的影视合作。比较的电影包括洛西的《夏娃》（1962年）和洛西和品特的《仆人》（1963年）、《意外》（1967年）和《传信人》（1970年）⁽¹⁵⁶⁾。阿尔多利诺·弗兰克写的《品特的〈背叛〉和莎士比亚的〈奥赛罗〉》一文重点讨论女主角艾玛的来自于威尼斯的一块桌布。这块桌布被认为呼应了威廉·莎士比亚《奥赛罗》中苔丝狄蒙娜的手帕，为剧本的解读提供了新的可能⁽¹⁵⁷⁾。罗伊·埃米尔的论文《萧伯纳的〈伤心之家〉和哈罗德·品特的〈归家〉》剖析了深植于戏剧形式中的持之以恒的原型，揭示出两部剧作中的二元对立形象——父、母、夫、妻对于抚育和保护意象以及威胁和恫吓象征所表现出的懵懂与困惑⁽¹⁵⁸⁾。

第五个方面是影视研究：格雷·W·罗素的《心理时间：〈传信人〉中过去的存在》一文聚焦于哈罗德·品特的戏剧创作生涯和成就。品特在2005年的诺贝尔奖获辞中被称为是20世纪下半叶最杰出的剧作家，他改编的电影《太太的烦恼》、《奎勒备忘录》和《传信人》显示了品特在处理经典作品上也同样足智多谋。品特作为演员、剧作家和导演的经历为他加深对电影的兴趣作了一定的铺垫。品特在《传信人》中，对电影技巧处理非线性时间的把握，反映了文学现代主义的特色⁽¹⁵⁹⁾。

第六个方面是表演研究：理查德·霍恩比撰写的《契诃夫戏剧的排演》讨论了表演契诃夫剧作的困难因素，包括：台下动作，不出现在对白中的潜文本的使用，角色的复杂。文章提出由康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基导演的《海鸥》（1898）排练了24场才搬上舞台。此外，文中还讨论了剧作家哈罗德·品特的戏剧以及演员保罗·斯科菲尔德和皮特·布鲁克⁽¹⁶⁰⁾。简·奥格雷品讨论了2008年5月在英国伦敦歌剧院演出的哈罗德·品特的剧作《生日晚会》⁽¹⁶¹⁾，约翰·彼得的《尝试生活》论述了2008年2月在英国伦敦上演的哈罗德·品特的剧作《情人》、《收集证据》和《归家》的演出情况⁽¹⁶²⁾。拉姆斯登·蒂莫西《房子周围的人》评论了由伊恩·哈斯廷斯导演的哈罗德·品特的剧作《看管人》重演的情况⁽¹⁶³⁾。特别值得一提的是威廉·贝克和约翰·劳斯2005年汇编出版了《哈罗德·品特书目史》，这本书整理了品特所有出版种类的信息，是一本非常全面的个人出版物目录集，为品特的研究提供了资料查找的便捷。⁽¹⁶⁴⁾