传播方式的变迁与词题词序的发展

一、传播方式的改变

传播方式的改变，也是词的题序发展的一个重要原因。沈松勤《唐宋词社会文化学研究》中这样图示词的传播方式:

这个图表很直观地显示了宋词传播的两大途径:歌伎传唱与词集流传，或者说口头传播与书面传播，也表现了这两种传播方式的不同时效性:暂时性与历时性。在词的传播历史上，这两种方式其实都是始终存在的，但在每个时代所占比重不同。传播方式渐变的过程，也促成了词题词序的产生发展。

应该说，除图示者之外还有其他一些传播方式，如题壁、题扇、题画、词选、词话等，这些也是不容忽视的。也许我们可以将这几种也纳入书面传播的范畴之内。

晚唐五代宋初之时，词专为应歌而作，其传播途径主要是歌伎口头传唱。欧阳炯《花间集序》形容当时唱词情景:

镂玉雕琼，拟化工而迥巧，裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清;握霞醴则穆王心醉。名高白雪，声声而自合莺歌;响遏行云，字字而偏谐凤律。杨柳大堤之句，乐府相传;芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪;竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。^[26]

从中可以看出，词的产生和传播，全都系于歌伎一身，此时的歌妓，既是催生新词的力量，又是传播新词的媒介。当时词人，往往向歌伎赠词，一方面是为佳人美酒的气氛驱使，一方面是要展露才情，如叶申芗《本事词》中的两则资料，充分说明这种现象，一则是关于张先的:

张子野风流潇洒，尤擅歌词，灯筵舞席赠伎之作绝多。其有名可考者，《谢池春慢》为谢媚卿作也。词云:“缭墙重院，时闻有流莺到。绣被掩余寒，画阁明新晓。朱槛连空阔，飞絮无多少。径莎平，池水渺，日长风静，花影闲相照。尘香拂马，逢谢女，城南道。秀丽过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶流韵，都入相思调。”又，《南乡子》听二玉鼓胡琴也。词云:“相并细腰身，时样宫妆一样新。曲项胡琴鱼尾拨，离人，入塞弦声水上闻。天碧染衣巾，血色轻罗碎摺裙。百卉已随霜女妒，东君，暗折双花借小春。”又，《望江南》赠龙靓也。词云:“青楼宴，靓女荐银杯。一曲白云江月满，际天拖练夜潮来。人物误瑶台。醺醺醉，拂拂上双腮。媚脸已非朱淡粉，香红全胜雪笼梅。标格外风尘。”他如赠年十二琵琶娘者，有《醉垂鞭》云:“朱粉不须施，花枝小，春偏好。骄妙近胜衣，轻罗红雾垂。琵琶金画凤，双绦重，倦眉低。啄木细声迟，黄蜂花上飞。”又听九人鼓胡琴者，有《定西番》云:“焊拨紫檀金衬，双秀萼、两回鸾。齐学汉宫妆样，竞婵娟。三十六弦弹闹，小弦蜂作团。听尽昭君幽怨，莫重弹。”又舟中闻双琵琶者，有《剪牡丹》云:“野绿连空，天青垂水，素色溶漾都净。柔柳摇摇，坠轻絮无影。汀洲日落人归，修巾薄袂，撷香拾翠相竞。如解凌波，泊烟渚春瞑。彩绦朱索新整，宿绣屏，画船风定。金凤唱双槽，弹出古今幽思，谁省。玉盘大小乱珠迸。酒上妆面，花艳眉相并。重听，尽汉妃一曲，江空月静。”而咏吹笛、咏舞、赠善歌诸作，又不胜枚举矣。^[27]

另一则是关于苏轼的:

坡公喜于吟咏，词中亦多歌席酬赠之作。其赠楚守田待制小鬟，则有《浣溪沙》两阕。一云:“学画鸦儿正妙年，阳城下蔡困嫣然，凭君莫唱短因缘。雾帐吹笙香袅袅，霜庭按舞月娟娟，曲终红袖落双缠。”二云:“一梦江湖费五年，归来风物故依然，相从一醉是前缘。迁客不应常眊臊，使君为出小婵娟，翠鬟聊著小诗缠。”又赠黄守徐君猷三侍姬，则有《减兰》(《减字木兰花》)三阕。与妩卿云:“娇多媚煞，体态轻盈千万态。殢主尤宾，敛黛含颦喜又嗔。徐君乐饮，笑谑从伊情意恁。脸嫩肤红，花倚朱阑裹住风。”与胜之云:“双鬟绿坠，娇眼横波眉黛翠。妙舞蹁跹，掌上身轻意态妍。曲终力困，笑倚人傍香喘喷。老大逢欢，昏眼犹能仔细看。”与庆姬云:“天真雅丽，容态温柔心性慧。响亮歌喉，遏住行云翠不收。妙诗佳曲，啭出新声能断续。重客多情，满劝金卮玉手倾。”又赠君猷家姬懿懿《减兰》云:“柔和性气，雅称佳名呼懿懿。解舞能讴，绝妙年中有品流。眉长眼细，淡淡新妆新绾髻。懊恼风情，春著花枝百态生。”又赠楚守周豫舞鬟，则有《南歌子》两阕。一云:“绀绾双盘髻，云欹小偃巾，轻盈红脸小腰身。叠鼓忽催花拍，斗精神。空阔经红歇，风和约柳春，蓬山才调最清新。胜似缠头千锦，共藏珍。”二云:“琥珀装腰佩，龙香入领巾，只应飞燕是前身。共看剥葱纤手，舞凝神。柳絮风前转，梅花雪里春，鸳鸯翡翠西争新。但得周郎一顾，胜珠珍。”又赠陈公密侍姬秦娘歌紫玉箫者，则有《鹧鸪天》云:“笑捻红牙!翠翘，扬州十里最妖娆。夜来绮席亲曾见，撮得精神的的娇。娇后眼，舞时腰，刘郎几度欲魂销。明朝酒醒知何初，肠断云间紫玉箫。”又赠田叔通舞鬟，则有《南乡子》云:“绣鞅玉环游，灯晃帘疏笑却收。久立香车催欲上，还留。更且檀唇点杏油。花遍六幺球，面旋回风带雪流。春入腰支金缕细，轻柔。种柳应须柳柳州。”又赠王都尉晋卿侍姬，则有《殢人娇》云:“满院桃花，尽是刘郎未见，于中更一枝纤软。仙家日月，笑人间春晚。浓睡起，惊飞乱红千片。密意难窥，羞容易现，平白地为伊肠断。问君终日，怎安排心眼。须信道，司空自来见惯。”而咏美人足之《菩萨蛮》，尤觉清丽。词云:“涂香莫惜莲承步，长愁罗袜凌波去。只见舞回风，都无行处踪。偷穿宫样稳，并立双趺困。纤妙说应难，须从掌上看。”似此体物绘情，曲尽其妙，又岂皆铜琶铁板之雄豪欤!^[28](www.xing528.com)

其他词人，可以想象也是如此。

同时，歌伎往往有向词人主动索词者，如叶梦得《避暑录话》卷下载:“柳耆卿为举子时，多游狭邪，善为歌词，教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世，于是声传一时。”^[29]再如李之仪《跋(东坡)戚氏》云:“元祐末，东坡老人……方从容醉笑间，多令歌伎随意歌于坐侧，各因其谱，即席赋咏。一日，歌者辄于老人之侧，作《戚氏》，意将索老人之才于仓卒，以验天下之所向慕者……坡随声随写，歌竞篇就。”^[30]其他许多词人的题序中也记录了这种现象，如毛滂《虞美人》题:“官妓有名小者，坐中乞词。”苏轼《定风波》序“客有两新鬟善歌者，请坐送汤曲，因戏前二物”，黄庭坚《阮郎归》序“曾旉文既眄陈湘，歌舞便出其类，学书亦进。来求小楷，作阮郎归词付之”等等。词中也有表现，如贺铸《菩萨蛮》:“舞裙金斗熨。绛缬鸳鸯密。翠带一双垂，索人题艳诗”、朱敦儒《鹧鸪天》:“曾为梅花醉不归，佳人挽袖乞新词”、康与之《瑞鹤仙》:“索新词，犹自怨别。梦回时，雪暖酥凝，掠鬓宝鸳钗折”等等。

词人与歌伎形成了唱词这个产业链上的最重要两环，歌伎要借词人新词抬高身价，词人要借歌伎传播新曲，同时又夹杂进了男女情爱，所以此时的传播方式重点在这种即时性的口头传播。这时虽也有词集、词话，但毕竟不多，词话也只有北宋杨绘的《本事词集》。

然而词的地位终于渐渐地变化了，它所担当的社会责任也开始悄悄地起了变化。词渐渐由“歌者之词”向“诗人之词”变化，人们的词学观念也开始变化。它不再只是花间酒前、位卑格小的取乐之具，而开始变成人们的抒情之具，甚至开始取代从前诗在文人们生活中的地位。

在这个改变过程中不得不提的是南宋初年的乐禁。《宋史·高宗纪》记载:“(建炎元年六月)庚辰，以二帝未还，禁州县用乐。”^[31]《建炎以来系年要录》也记载:“(建炎元年六月)庚辰，诏以二帝未还，郡县毋得用乐。”直到绍兴十二年(壬戌岁)才开禁，鮦阳居士《复雅歌词序略》记:“属靖康之变，天下不闻合乐之音者一十有六年。绍兴壬戌，诞敷诏音，弛天下乐禁，黎民欢抃，始知有生之快，讴歌载道，遂为化围，由是知孟子以今乐犹古乐之言不妄矣。”^[32]其间十三年俗乐禁止。这对宋词的传播方式造成了很大的影响，刘明华《南宋乐禁与宋词的案头化——对词的诗化的政治背景解读》一文中说:

乐禁使词脱离了歌舞娱乐、脱离了燕乐，使词不必再通过与燕乐配合、主要通过女性演唱来实现其娱乐价值，这时候的词从形式上讲只是一种有独特格律的、主要是抒情的新体诗，它以书面形式存在，主要通过诵读来实现其价值。^[33]

至此宋词的案头化进程变得很快，南宋时许多词人都编选了自己的词集，也出现了很多著名的词话著作如《碧鸡漫志》等。从此之后，虽然歌伎唱词的传播方式还在，但比起北宋初年，已经衰落很多了，这时候唱词的歌伎，似乎大多是贵族家里的家伎，可以想见，因为听众有限，家伎唱词的传播范围比起当年酒楼妓馆里的歌伎来要差得远了。所以词到后来，基本已经案头化，其传播方式以书本为主。词此时已经由一种视听艺术变为了视觉艺术，要面对的主要是读者了。其实这也是中国一切文学种类最后的命运，我们总是把一切好不容易涌现出来的需要活人来表演的艺术形式改变为只需读书就可以了。

在这种情况下，词就需要题序来记录写作的时空坐标，来说明自己写作的背景心情，正如张玉璞《词序与姜白石的词序》所说:

传播媒介的不同，直接影响到词的艺术风格及表现方式的变化。虽然这时的词人依旧倚声填词，词仍然可以入乐歌唱，但词人作词主要是抒情言志，应歌佐欢为数已甚寥寥。以印刷出版作为词之重要的传播媒介，使词由原先的歌唱艺术变成了书面语言艺术，让人们有理由相信，致力于词的创作，也和传统诗文创作一样，应是古之所谓“立言”的一部分，也是流芳后世的不朽事业。这时，在词调下标以小序以说明作词的缘起，交代作词的时间、地点，或概括词意以防接受者的阅读困难或歧误，就是非常必要的了。^[34]