中国戏曲与欧洲歌剧演唱比较的研究报告

三　中国戏曲和欧洲歌剧的演唱比较

演唱比较是中国戏曲和欧洲歌剧比较的主题部分，翟社泉等近20篇文章从歌唱的呼吸、发声、共鸣、咬字吐字等诸多方面作了系统阐述，很多学者得出了两种唱法都具有科学性的结论。

程砚秋自费考察欧洲戏剧，从自己的视角看到中西戏曲在演唱上的区别，在回答记者提问时讲到：欧洲人唱戏以洪亮及声浪波动之次数最多为归宿，以肺使力，中国人唱戏则非提足中气不可；欧洲人唱戏，使力既在上部，则其音韵宽敞，而近于浮。中国人唱戏，使力既在小腹，则音韵较狭而濒于结实。欧洲人唱戏，分老幼男女之种嗓音；中国人有生旦净末丑之不同，则中外一辙，初无二致也。《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》（《程砚秋文集》文化艺术出版社2003年12月第1版第1次印刷）中说，欧洲演剧术为我们必须效法者便是发音术。欧洲戏剧表演者每个人的肺部都有大力膨胀着，用之不尽，到老还不衰。中国戏曲虽也使用肺力但不曾留意到蓄养肺力和伸缩肺力的科学方法，对于音色、音度、音调、音质、音量、音律更不会去求得了解。用嗓不依生理学的定理，每天演唱都不能保险。

吕绮儿、郑楚兴在文中写到：中国民族唱法以清晰、甜美、明亮声音特点见长，以真声为主，唱到最高声区参照美声唱法，运用假声，讲究气息通畅和头腔共鸣，特别注重吐字规律，特别强调以字、以气、以声唱情，声情并茂。而欧洲美声唱法的特点是混声唱法，即真假声结合的唱法，要求气息既结实又通畅自如，声音既圆润明亮又宽松丰满，强调整体共鸣，讲究音色、音质、音量、音域的完美与扩展。

宋永全《浅议中国传统民族唱法与美声唱法的比较》一文（《大学生园地》2000年第2期）以及黄绍渠、翟社泉的文章，对两种唱法从呼吸的运用、嗓音的运用、共鸣腔的运用、咬字吐字的训练、声部划分等几方面作了概括。（1）呼吸系统包括肺及肌肉系统。良好的歌唱依赖于呼吸方法，各唱法在呼吸的提法不一样，但都要以深呼吸为动力，只是深浅、具体部位不一样。美声唱法强调将气吸至肺底部，肺中吸满七、八成的气后，胸腔即相应的扩大，下肋骨周围托住。由于声门可大可小，胸腔共鸣得到应用，头腔共鸣又比较饱满，声音就比较洪亮，即采用肋骨支持的胸腹式联合呼吸法。中国传统唱法的气息出自丹田，强调“用一根线，不用一大片”，不强调胸腔共鸣，使声带的张力增强，共鸣集中，减少胸式呼吸的幅度，采用的是腹式呼吸法。这种方法把声音直接送到头腔共鸣区，省略了关闭区的应用，尤其唱到高音时，内支持点强，使声音强劲有力，穿透力强，高音随时唱到小字三组的c—d。（2）人的发音是声带振动的结果，声带是由两片牢固的富于弹性的黏膜纤维组成，长在喉头与器官交接处，喉头的底部勺状会厌襞是它的盖。发声时，会厌襞卷起，声带闭拢。喉头的位置应根据嗓音类型加以调整，以调节口腔至咽腔的可变共鸣管而适应音色的需要。（3）共鸣方面的追求是一致的，都追求良好的声音共鸣效果，强调以最小的能量，通过气息的控制，把声音送到共鸣腔体里去，都力图使人类歌唱声音的共鸣达到最好的效果。共鸣腔分上下共鸣腔。以声带为界，咽腔、口咽腔、口腔、鼻腔、鼻咽腔以及各窦腔称上共鸣腔。胸腔是下共鸣腔，各种唱法对于共鸣腔的运用是不一样的。美声唱法讲究整体共鸣，但不同音域也偏重于某一局部共鸣。20世纪80年代美声唱法有了新的发展，演员在上万人的露天剧场不使用扩音器声音可传遍各个角落。中国民族唱法所谓的“开三腔”是指打开口腔、咽腔和鼻腔，即美声唱法中的头腔，不强调胸腔共鸣。所以民族传统唱法声音明亮，但没有气魄。（4）宋文认为咬字吐字应该在深呼吸的作用下打开腔体把字唱到腔体里，汉语语音复杂，为更好的唱好汉字前人总结了四声、五音、十三辙等。黄文、翟文认为：说中国声乐艺术“重字不重声”，欧洲歌剧“重声不重情”都是错误的。京剧演员从一开始就把咬字、发声结合在了一起，“以字行腔，腔为字服务”，字、音、气的关系是托足了“气”，找准了“音”，目的是咬真了“字”。只有这样才能做到“字正腔圆”。“字正”指声母（辅音）咬字吐字要准确和灵活，属艺术性范畴。而“腔圆”指行腔时保持圆润的韵母（元音）相对的稳定不变，咽腔保持打开，“音柱”站立不受唇舌咬辅音的影响，以求得声音声区统一、连贯。宋文认为意大利语易掌握，音之间的转换易统一。黄文写道：欧洲歌剧的美声唱法经过卡鲁索等的努力，改进了“声包字”等不良演唱方法，力求做到声情并茂。翟文提到：欧洲语言重点在元音，把元音这个重音节唱好，对声音的把握、运用就会自如的多。（关于咬字训练及其重要性刘方与宋文观点一致。）李静、尚庆云文章对京剧咬字把握论述精辟：强调咬字和喷口的力度，称之为“口劲”或“软硬劲儿”。“咬字如猫叼耗子，不令其死”，柔中有刚，刚中有柔，刚柔相济，咬而不死。根据字的辙口、行腔、声调和发音合理使用气息、共鸣和肌肉群的张弛力度，以达到吐字清晰、轻重缓急、松紧相配、有始有终之目的。

另外黄文还提到，中国京剧和欧洲歌剧对音域要求都非常宽广；都要发挥演员最美的音色：京剧以行当和流派决定演唱者的音色，欧歌按人声类别区分音色；演唱速度的不同：京剧唱腔一唱三叹，节奏平缓，由于各流派在音乐处理方面的自由性，使得演唱速度个人化，主要表现在唱腔的华彩乐句上。而欧洲歌剧唱段的力度速度，都须按作曲家的标记进行二度创作，要求表演者的创作规范化、科学化。

中国戏曲源远流长，派别众多，对传统戏曲唱法以科学的态度加以研究总结是刘方在《浅析中国戏曲唱法的特点及其训练方法》（《宜春学院学报》2003年2月）的观点。（1）喊嗓。戏曲演员的喊嗓基本上练习两个母音“咿”、“啊”。“咿”是齐齿音，由胸腹运气，从之进入头腔共鸣，从舌尖及齿龈发出声音来；“啊”是开口音，由腹腔运气，从喉中直接发声，然后由低渐高，由若渐强达到自己所能及的音域适可而止。女声往往以假声为主，真假声有机结合而形成的混合共鸣（也有堂音之说）。传统的分声音有“肉嗓”、“水嗓”，声音有五个特点“甜”、“脆”、“圆”“润”“水”。女声通过喊嗓，使声音大都有头腔、胸腔共鸣，具有较好的咽臂力量，声音送得远，明快而清晰。男声通过训练则声音明亮、圆润，有威、虎等劲。尤其是京剧的黑头，加进了脑后音、鼻母音、咽音，形成半掩盖的状态，使声音在胸腔、咽腔、头腔都有比例，接近西洋美声唱法。西洋美声唱法的代表人物莫纳科练声时酷似中国戏曲中的喊嗓。（2）运气。中国戏曲唱法运用丹田气，即“气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩轻松”。美声唱法的气息运用：气息由小腹托位，横膈膜向肋骨两侧扩张，（气吸在腰的周围）两肩松弛，头部肌肉放松，打开喉咙，使声音进入头腔，歌唱时的呼吸使小腹、喉头、头腔形成一条垂直线。中国古人还总结了各种运气的方法：偷气、取气、提气、稳气、歇气、就气等，还有顶天立地、上下贯通，玉珠碧润、明珠走盘等都与运气相关。西洋美声唱法强调气息是流动的，卡契尼提出用气要节省，使用“硬起首”（声音发出时是f然后马上渐轻）和“软起首”（轻轻触及一个音后逐渐扩大）。美声学派提出“气柱”、“垂直线”，中国戏曲强调“气从脚起”、“丹田提起”、“气冲脑门”等等。

秦腔与西洋歌剧演唱方法比较中关于秦腔卢静、王春文：秦腔有两种唱法，即本音（真嗓）和二音（假嗓）。生旦净丑皆用本音唱，只有托腔才用二音唱。秦腔训练时遵循：练“正音”（气从腹部直冲而出），反对“浮音”（从喉头挤出声来），学会“存声”，不发“狂音”。学会用鼻音、脑音、唇音，反对张口音（或干路音）。秦腔音乐的唱腔刚劲、豪放、开朗、粗犷，但生旦净丑又有区别。（1）用嗓方法不同：生用本嗓，深厚、圆润；旦也用本嗓，但多用头音，要求纤细、清脆、婉转；净用粗嗓，粗壮浑厚；丑则随便。（2）音高的差异：生旦曲调要求曲折起伏，音较高。老旦、净则少曲折、少起伏，多用“平音”。（3）在唱腔与伴奏的结合上大体是每段唱腔的之前有长短不一的引奏，句与句之间有过门，过门常常模拟唱腔的旋律，托奏常用随腔加花的方式，在紧拉慢唱时托奏与唱腔有时形成支声复调的关系。

刘志、沈悦文章大篇幅阐述了京剧和歌剧唱法的异同，李静、尚庆云，王金宝、潘龙瑞观点许多和其相同，丛育瑾文章中的咬字吐字部分、翟社泉的歌唱呼吸法部分和其一致。

1.两者均有多声种合作，但划分依据的不同导致人声的音响效果不同

（1）京剧行当划分的主要依据是音色，根据剧中人的性别、年龄、性格等分为生、旦、净、末、丑五个行当，生和末扮演男性角色；净扮演性格粗犷豪放的男性角色；旦扮演女性角色；丑扮演被讽刺或风趣的小人物。同是男声或女声，音色又各有不同。老生调高声洪，也有如“云遮月”、“毛玻璃”的音色，总之要唱出苍劲、沉着、高亢、有立音的音响形象；花脸的音色气势雄厚、洪亮刚猛；青衣音色甜、亮、水、脆；老旦的音色既带有老年人的苍劲，又保持女性柔婉的特色；花旦的音色清脆、活泼、柔婉；小生的嗓音比旦角宽、刚、敞；丑的音色清脆、流利、简捷。行当音色的不同带来唱法上的差异，各行当又依赖唱法上的差异。如老生是个大行当，以刚为主、刚中含柔，表现成熟男性。在发声方面既讲究高音峭拔、立音足，又讲究低音的苍劲，在润腔下行的一瞬间较明显的带点胸腔共鸣。欧洲歌剧将人声划分为不同声部的主要依据是音域。各声部的唱法基本相同。（2）中国戏曲各剧种主要行当歌唱的基本音色与主要伴奏乐器的音色密切相关。昆曲主要行当和竹笛通畅、圆润、丰厚的音色相近，京剧的老生的高低快慢的自如的音色，与京胡急促快捷、节奏灵活的音色是吻合的。京剧的其他行当的基本音色又直接接受老生音色的影响。由于早期京剧中无女演员，青衣、老旦由男演员扮演，青衣为贴近青年女子的形象，只能用小嗓演唱。为使中、青年人形象区别开来，老旦只能采用大嗓演唱，所以当时老旦、老生音色基本相同的。在声音造型上，以宽松厚朴的胸腔、咽腔、口腔共鸣为主体，在高声区恰如其分的揉进头腔共鸣。欧洲歌剧各声部音色拥有共同的特征：元音纯正、吐字清晰、音阶均匀、气息饱满、音调准确、音域宽广、强弱自如、连音流畅、句法完美和嗓音灵活。音域的不同仅来自人声生理条件的差异，随着基本音色中共鸣的增加，嗓音负担被大大减轻。（3）行当与声部的音域是不同的。京剧所有行当音域都有自己的特征：老生、花脸常用音域偏高，常在小字一组的a到小字三组的d之间，老生在演唱嘎调时还将小字三组的f列入音域中，但老生与花脸舍去了自然声区的五到六度音。小生使用假声为主真声为辅的混合声，音域和老生相近。青衣、花旦重视自然声区，青衣使用假声多真声少的混合声，常用音域小字组的b到小字二组的a或b，老旦使用真声为主的混合声，常用音域小字组的a到小字二组的e。欧洲歌剧声部按照音高划分，男女高声部通常音域为小字一组的c到小字三组的c，花腔女高音到小字三组的f。女高音再细分为：抒情、戏剧、抒情戏剧、花腔女高音，男高音细分为抒情、戏剧男高音。男女中声部常用音域小字组的a到小字二组的a，女中音可唱到小字二组的b、小字三组的c，声音宽广、深厚，男中音较为深厚、结实。男女低音常用音域在小字组f到小字二组的f，女低音丰满、温厚、深沉，男低音深沉、浑厚，善于表达苍劲、沉着或诙谐的感情。各声部均强调自然声区的重要性。

2.在呼吸、发声、共鸣、语言方面的比较

（1）呼吸：两种唱法均强调呼吸所起的至关重要的作用。两种唱法呼吸的理论提法来源不同。歌剧演唱对呼吸的主张和论述是基于歌剧诞生以后一切的实践及其经验的积累，范纳德的《歌唱的机能和技巧》说，18世纪的教学已强调呼吸，标志是运用自然科学实验的途径对呼吸的全过程给予明确，揭示了呼吸作为杠杆而调整发声器及歌唱状态的原因。京剧的演唱理论主张多来自古代的声乐论著，如《唱论》、《乐府传声》等，所以中国京剧在呼吸方面的提法的精确性不如欧洲歌剧。在实践中两种唱法的呼吸支点高低不同。京剧表演时集唱、念、做、打于一身，运用手、眼、身、法、步塑造人物，故京剧演员在演唱时的呼吸支点高于欧洲歌剧演员。京剧演员支点太低会影响高音，并且引起整个躯体的不灵活，进而影响到唱、念、做、打技艺的发挥。欧洲歌剧讲究“两头撑”，歌唱时尽可能的深呼吸状态。另外两种呼吸在支持力量上存在差异。京剧特别是老生、花脸长时间演唱在高声区，与歌剧唱法中较多活动在中声区的呼吸深度相比，则紧张度要大一些，胸部的紧张感要显一些。京剧演唱中的所谓“三个丹田”是上丹田、中丹田和下丹田，而美声唱法强调“三个点”，两眉中间的发声共鸣点（即面罩音）便是上丹田；横膈膜与小腹，即胸腹式呼吸的气息支持点，相当于中下丹田。由于语言、风格、角色等方面的因素，在具体运用时会存在着差异。呼吸的差别会引起发音、语言、共鸣几个方面以及演唱技术的整体差别。（2）发声：关于喉器的安放位置，京剧的老生、花脸由于常用音域偏高，再加上唱腔的抑扬顿挫，他们的喉器位置稍高于歌剧演员。青衣、花旦在各自的自然声区徘徊的较多，她们的呼吸深度和喉器安放位置与歌剧演员相近。两种唱法在要求上也是一致的，都坚持在演唱中保持喉头位置的稳定。两种唱法都强调正确认识和使用声带。声带发音分轻重两种机能，即发真声的机能叫重机能，发假声的机能叫轻机能。合理的唱法都是两种机能合作的结果。唱低音时真声用得多些，假声用得少些，唱高音时反之，由低音向高音转换时，两种机能比例上的转换必须毫无痕迹。在京剧界，真假声被称为大、小嗓。人们虽不曾使用科学仪器进行观测和实验，但凭数代艺人的经验及灵敏的听觉辨别能力将大小嗓的关系处理得十分妥帖。（3）字腔：各民族的声乐作品通常是作曲家先于曲调出现的歌词的基础上创作出来的，所以语音的发音、表达规范与演唱的完美效果是一体的。中国京剧字与腔调的关系是两类，“依字声行腔”，即‘依字读的平仄，四声阴阳’而成腔。字是骨头，腔是血，字随腔走，腔随气行，字重腔轻。“依曲填词”即在一固定唱调的基础上，配以不同平仄的多段唱词。唱腔中遇阴平字高唱；阳平字低出；湖广音的上声字由高降低；北京音的去声，由高降低，尾向下弯垂，湖广音的去声由低向上提；在北京音中，入声字被派入平、上、去三声，用湖广音唱京剧，多把入声唱成阳平、去声，上句韵脚的入声字多归为去声，下句多归为阳平。另外还要唱准字头、字腹、字尾，唱准四声及变调。欧洲歌剧演唱时在讲究元音清晰的前提下，强调元音之间的统一感，同一音高上不同元音之间相距尽可能近；同一个元音，在不同音高上会小有变化，越向高走，每个元音越加圆润，似乎或多或少掺进一些元音o的色彩。京剧唱法在讲究行当的唱法规范和出字规范的前提下，强调每个元音的、每个辙口的语音个性。在同一音高上，不同的元音之间不强调互相靠拢，而重视元音之间应有的音响距离。在欧洲歌剧中唱词处于旋律的从属地位，而在中国京剧演唱中唱词始终处于主导地位，音乐只能次之。（4）共鸣：两种唱法都要求运用整体共鸣，但方式有异。在共鸣的匹配原则上两种唱法存在着差异。欧洲唱法较多的从音高方面考虑共鸣的匹配，在演唱中低声区时，以胸腔共鸣为主，口腔共鸣次之，头腔共鸣再次之；演唱中声区时，重视口腔共鸣，头腔共鸣次之，胸腔共鸣再次之；声音跨入高声区就充分发挥头腔共鸣作用，口腔共鸣次之，胸腔共鸣再次之，似乎声音不在嘴里，而是向口盖上面，小舌后面的空腔里飞升。京剧老生的演唱发声考虑较多的是根据元音来选择共鸣的匹配。如元音a的共鸣状态是口腔和胸腔的共鸣居多，头腔较少。元音i的共鸣状态是头腔为主，口腔、胸腔次之。但每个字的共鸣状态在任何音高上均相对不变或少变。京剧唱法的共鸣状态与歌剧唱法相比更多变。京剧由于行当的不同，音色要求的不同，而使用共鸣时侧重不同。老生和花脸音域范围相近，老生有几个音再高些，但音色截然不同，共鸣部位用的不一样是重要原因。老生的演唱接近生活语言，不能使用太多共鸣，花脸多使用脑后音，头腔共鸣最多。老旦、老生的声音中真声成分较多，以口腔共鸣为主。因为共鸣匹配不同，发出声音的真假声比例也不同，从而产生多种组合的可能性。李静、尚庆云认为京剧演唱中，对鼻腔共鸣使用较少，但“鼻音”是不可缺的。

王金宝关于京剧和西洋歌剧的演唱比较有以下三点：（1）京剧唱工老生唱法与西洋歌剧男高音极为相似。京剧唱工老生唱法喉开气深，整体贯通，且轻松、灵活、自如可与西洋歌剧男高音媲美。（2）京剧正旦（青衣）与西洋歌剧中的女高音极为相似。京剧旦角唱法音色明亮圆润、流畅甜美、若喉咙稍微打开一点，就能很容易演唱西洋女高音咏叹调。（3）京剧正净（黑头）唱法与西洋歌剧中的男中音极为相似。京剧正净唱法声音浑厚、整体贯通、喉咙很开、气力充沛、满堂漫贯，可与西洋歌剧男中音媲美。

中国音乐学院声乐教师翟社泉的“演唱方法分析”部分观点如下：第一部分阐述力的运用。歌唱中力的运用是指平衡感、协调感。我国民族唱法主要强调意气、力、情的完整统一，而且这种意、气、力、情的运用是一种持续、连绵不断的感觉，只有在这种状态下，才能带出正确的真情实感、恰到好处的声音，这样的声音才会有血有肉、有灵魂，有韵味和魅力。歌唱的用力符合力学的基本特征，当声音向上向外做流畅性运动时，意念的力必须保持向下向后持续运行，有了反向运动感，运力如抽丝，歌唱才会畅通无阻。欧洲歌唱方法对力的运用是保持吸气的感觉去歌唱，相对我国的有关论述较直截了当，但也不一定就很好把握。第四部分演唱通道的说明。从乐器分类的角度来看，人声乐器属于气鸣乐器类中的簧管乐器，管状和发声质体——声带及共鸣体对声音的影响起着物质上的决定作用。长“通道”发声较宽、重、厚、低，具有深的力度和立体感；短“通道”发声较窄、细、明亮、高，相对靠前。中国民族声乐采用较短的“通道”，口型为微笑状的上下张开。欧洲声乐采用长“通道”，口型为椭圆形的微笑张开。

除了吐字发声、呼吸、共鸣之外，演唱的姿势也很重要，李静、尚庆云文章将演唱的姿势归为六种：（1）身体自然直立，端庄从容，精神健康饱满。（2）双脚自然地稍分开，可一前一后，但重心要站稳。（3）两眼平视，上胸敞开，双肩略向后，但不要紧张，小腹微收。（4）脸要自然生动，根据歌曲内容而富有表情。（5）无论在演唱或练唱时，都不要打拍子，更不要点头、跺脚等。（6）演唱时，如果需要加入动作时，应该简练、利落、大方，避免矫揉造作，甚至加入一些怪癖动作。不正确的歌唱姿势包括仰着头、伸长脖子、挺着肚子、凹着胸、夹着肩、躬着腰等。京剧讲究手、眼、身、法、步的配合，眼随手，手随心的表演意识。程派训练站功的口诀：头顶虚空，两肩放松，四肢平衡，全凭腰眼。要立腰、收腹、含胸，胳膊、手腕、脚底动作要协调。行动时遵奉“逢左必右，逢退必进”的原则才能上下身结合、优美，手、眼、身、法、步协调一致。京剧是门综合性艺术，在演唱过程中有站着唱的，坐着唱的，有边走边唱，边打边唱等，但其歌唱效果是不会改变的，这就要求演员的气息随着演唱姿势的变换而适时的调整，这是不容易做到的，很值得进一步研究。

李静、尚庆云对两种唱法呼吸技术的论述较为细致、深刻，在这里单独列出。（1）美声唱法的呼吸根据歌唱发声和艺术表现的要求进行。发声方面，呼吸随着音的高低、强弱的变化而变化；在音乐方面，呼吸按照音的长短和分句进行调节；在表现方面，呼吸必须服从情绪变化的要求，这也相似于京剧强调的用气。美声唱法呼吸为三种形式：胸式呼吸法、腹式呼吸法和胸腹式联合呼吸法，较多使用后者。京剧的许多优秀演员使用的是胸腹式联合呼吸法，只是胸式呼吸的比例较大。京剧在唱导板或拖长腔前，既用胸腔呼吸，又有腹部呼吸的支持。再唱快板时则利用胸式呼吸，节奏快、稳、又有共鸣。文章讲到丹田气的实质就是腹式呼吸，除了花脸行当使用胸腔共鸣较多外，大多行当使用联合呼吸法。在唱导板时，旋律由低向高发展，基本上采取收缩的办法，到结尾要放出较大的音量时，往往采用推放的办法。这时，胸腔呼吸与腹部呼吸相互配合，在腹部向上挺起的同时，胸腔也慢慢有力地下沉。收缩与推放形成吐字行腔的基础技巧。京剧的呼吸方法：唱慢板或慢速小腔时缓吸缓呼；急吸缓呼——有时需要把唱腔突然刹住，马上进行后面拖腔的呼吸，鼻口同时呼吸；唱快板时，以口腔吸气为主，采用急吸急呼。无论哪种呼吸方法均不能听到呼吸的声音。同时从基本呼吸方法中又产生了多种具体的呼吸细节：运气、换气、偷气、压气、歇气、找气口等。（2）呼吸训练方法：拖长音、弧形气息、一气多音、一气一音多字、断音、高位置朗诵和吊嗓念白等。美声唱法在唱高中低音时，呼吸的控制和感觉是不同的。唱低音时，呼气平顺，压力最小，声带伸长、松弛、变厚，声门边缘闭合，但不紧靠，所以其呼气量较唱中音时大。唱中音时，呼气压力较唱低音时大，声带缩短、较薄，两声带紧靠，声门的阻气作用增加，所以耗气量最小。唱高音时，呼气压力增加，声带缩短，边缘部分变薄，张力增加，所以耗气量较唱中音要大。（3）美声唱法对呼吸强调以下几点：①气息应吸在胸腔下部，不可过浅（胸式），也不可过深（腹式）。②吸气要柔和、平稳，做到胸部自然张开，不可用强制的力量，呼吸器官的各部分都不能僵硬。③要用鼻和嘴一道吸气。④吸气适度，根据乐句的长短、力度的大小、音的高低和艺术表现的要求来决定吸入气息的多少。⑤无声吸气并掌握好吸气时机。⑥吸气持续、平稳，有控制的进行。⑦呼气时保持吸气时的状态，使横膈膜和胸腔吸气肌肉微微保持着，使呼气运动有意识的演唱，避免过量气息冲击声门。⑧呼气不可僵硬，根据音乐的高低、强弱、练断、放收、抑扬顿挫等灵活地加以变化控制。这些要求与京剧演唱基本一致。

下面几段文字是河北大学丛育瑾硕士论文关于民族民间唱法与美声唱法具体歌唱技术的比较。

1.歌唱呼吸技术的比较

民族民间唱法认为，“气为声之本”，“夫气者，音之帅也，气粗则音游，气弱则字薄，气浊则音滞，气散则音竭”。“氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，即得其术，即可致遏云响谷之妙也”。“贯顶、中松、气沉”。重视“以脐为中心”，“开肋绷胃”，“缩小腹”，这些做法使得气息浅、薄，声音细、窄、明亮、实在。民族唱法是在吟唱的基础上发展起来的，吟唱的源于吟诗，吟诗讲究气与字和气与情的结合。吟的呼吸方式虽然较说话深，但对吐字咬字的强调又限制了气息的绝对下沉，导致了小腹收缩的发声呼气控制技术的产生。吟的行腔方式所表现的悠长的声调技术使得声音圆润，唱腔澈满，吐字清晰，发声自如舒展，行腔流畅、圆润。歌唱全凭一口气，音断而字不断，字断而气不断。

关于美声唱法的呼吸技术，很多人认为归功于歌唱呼吸的科学理论和应用技术。美声唱法讲究咏唱，强调气与声的结合，连音唱法是咏唱的基础，呼吸的畅通、连贯、流动是其基本要求。由于对共鸣的强调，使歌唱呼吸与混合共鸣的应用技术融为一体，用整体呼吸激发整体共鸣。另外，美声唱法重视起音技术，起音技术是以呼气和声带闭合的配合关系决定的，硬激起、软激起和舒气起音是其基本起音技术。软激起应用最为广泛，该起音状态嗓音负担最小，且声音柔和。

2.歌唱发声技术的比较

我国传统民族民间唱法在基本发声技术上有三种类型：真声唱法；假声唱法；高音区的假声与低音区的真声相结合的唱法。

真声的歌唱发声技术存在于戏曲、说唱和民歌中。如在京剧、淮剧中的老生、武生、净角、老旦等，还有昆曲、越剧等剧中的女扮男角中。真声具有音量大、声音粗犷、豪放、雄劲、浑厚有力等特点，是一种有效的歌唱发声技术，具有特殊的歌唱艺术效果。但过分追求和使用真声会限制音域的扩展，限制歌唱能力的发挥和嗓音的音乐表现力，尤其造成高音演唱的困难。

假声的声音高亢、明亮、激昂，有很强的穿透力和柔韧性。但纯假声矫揉造作，单薄、尖锐，在中低声区发虚，声带工作负担较大，不利于嗓音歌唱能力的发挥。部分戏曲中的花旦、青衣、小生、小旦以及京剧中男性旦角等和一些民歌歌手使用假声演唱。(www.xing528.com)

高音区的假声与低音区的真声相结合的发声技术弥补了单纯用真声或单纯用假声的缺陷，综合了两者的优点和长处，拓宽了音域，增强了艺术表现力。但中国式的真假声结合与美声唱法的真假声结合具有实质上的区别。美声唱法讲究的是真假声的混合应用，真假声过渡使用换声技术，听不到转换的痕迹。而民族唱法常常故意突出两者的区别，以增强两种嗓音机能的冲突，形成鲜明的音色对比。

除去上述三种基本发声技术外，还有喉音唱法、白声唱法、语言式的吟唱技术等。

美声唱法注重发声的科学性，讲究的是发声技术的统一和自然，真声、混声、假声统一调度、协调配合。胸声的发声状态为声带全弦振动，混声是声带一半的宽度振动，假声是声带边缘振动，高音区的哨声发声状态，是声门裂隙缩短，呈现小圆孔振动。此外，还有“半声”发声技术，即为半真声、半假声的发声方法，把人声的嗓音魅力发挥到了极致。尽管基本发声方法在各声部间的基本唱法技术上趋向一致，但在某些特殊的发声技术方面也存在着差别。如男声关闭唱法的发声技术；咽音发声“半声”演唱技巧；女高音各种复杂的“花腔”技巧；低音的胸声发声技术等等。

从歌唱发声角度看，喉功能发声机制应用技术方法方面是两种唱法最重要的差别。民族民间唱法把声带振动状态绝对化，作为特殊的声音色彩加以应用，美声唱法将多种声带振动状态融合到整体歌唱当中。

3.歌唱共鸣技术比较

民族民间唱法的共鸣技术：强调头腔共鸣。“贯顶、中松、气沉”中的贯顶以及脑后音就指的是头腔共鸣。重视口腔共鸣。由于对吐字咬字清晰度的要求极高，使得口腔共鸣在各部分共鸣应用中所占比例最大。淡化胸腔共鸣，民族民间唱法对胸腔共鸣不够重视，即便是戏曲中的花脸、老旦、京韵大鼓和民歌中的“大本嗓”之类的真声唱法，虽然在某种程度上照顾了胸腔共鸣，但总体而言，更为注重的还是口腔共鸣。真声唱法的口腔横开技术，扩大了口腔共鸣成分，而以假声唱法为主和真假声混合应用的唱法技术，几乎绝少使用胸腔共鸣。重视局部共鸣。

美声唱法强调整体共鸣。主张以打开的方式调节共鸣空间，声音的共鸣主要在口咽腔，把口咽腔当作共鸣的扩大器，通过软腭上提，喉器下移，会厌上举，咽肌直立等方法获得咽腔共鸣。高位安放是美声唱法头腔共鸣的核心技术。全部音域的高位置使整个音域的每个音都获得了带有掩盖色彩而富于光泽的明亮声音，声区统一。母音变暗使得共鸣位置相对靠后，有人就称美声唱法为“靠后学派”还强调鼻道和鼻咽腔是“作为发声的第二位机能——高位安放的共鸣腔”凭着高位安放使声音聚焦，加强了嗓音声波的共鸣振动，增强了声音的致远效果和穿透力。美声唱法把胸腔共鸣作为声音的支点和基础，把胸腔共鸣贯彻全音域。胸腹式联合呼吸确立了体内的“空气柱”，导致混合共鸣的运用。凭借高超的呼吸技术使人的嗓音在最小的体能消耗基础上赢得最佳的歌声效果。

黄嫦在《浅议阉人歌手与京剧男旦》一文中指出，阉人歌手与京剧男旦都是由男性来扮演女性角色。阉人歌手是中世纪的欧洲男童在幼小时对他们实施阉割手术，使其成年后具备男性健壮的体格和惊人的肺活量，而声带和喉头缺保持童年时期的原状。这样，他们的艺术生命得到延伸，声乐技艺得到了极大的提高，并主宰欧洲声乐舞台200余年。17、18世纪意大利声乐学派的五大训练中心以训练阉人歌手为主，他们开创了美声花腔技巧的先河，并把这种技术用得极度绚丽辉煌，达到了后人难以逾越的高度。虽然今人无法知其歌唱能力，但从谱面上看，现代的女高音都难以完成当时的花腔技巧。如阉人歌唱家法里内利演唱的咏叹调《战士在武装的阵地》，在他之后的百余年间无人问津。人们说“天上有一个上帝，地上有一个法里内利”。京剧男旦同样书写了绚丽辉煌的篇章。以梅、程、荀、尚四大名旦为例，观众对他们的评价是“不看他们的戏就白活一辈子”。阉人歌手与京剧男旦在演唱上，均讲究气息贯通、共鸣充分，都用纯假声演唱。由于社会的进步，阉人歌手从18世纪起逐渐退出历史舞台，京剧男旦仍然存在，但已不是主流。但他们高超的演唱技巧却值得后人研究。

唱法的不同，流派内涵的不同，唱段的功能不同以及演唱技巧的不同是尹新春指出的中国戏曲与西洋歌剧唱法中声乐艺术的四个不同。

1.唱法的不同：我国目前声乐分为美声唱法、民族唱法、通俗唱法，戏曲唱腔属于民族唱法，特点是自然质朴。西洋歌剧属于美声唱法，特点是追求声音效果。

2.流派的内涵不同：中国戏曲唱腔的流派以艺术家个人的唱腔风格为标志，并以艺术家个人为代表。而西洋歌剧则以艺术家群体的演唱风格为标志，并以群体冠名。如意大利学派、俄罗斯学派等。

3.唱段的功能不同：中国戏曲的唱段，一般只作为剧目中的唱腔或唱腔选段演唱，而不被列为艺术歌曲之列。西洋歌剧唱段既可以在剧中演唱，又可以作为艺术歌曲（主要是咏叹调）独立演唱。

4.演唱技巧的不同：中国戏曲的演唱技巧，主要以韵味、风格为主，心领神会与灵气悟性因素较多，很难用全部曲谱呈现出来。西洋歌剧的演唱则必须严格以作曲家的总谱为准，演唱者必须忠于乐谱上的各种音符与表情记号、强弱记号，即使连音、断音、滑音、装饰音、华彩乐段中的许多技巧，也不允许自由发挥。

下面是王岱超的硕士论文美声唱法和戏曲唱法的比较，从唱腔分类到具体唱法差异论述较细致，与前作者相同之处不在综述之列。

中国戏曲的演唱风格体现在唱腔中。主要唱腔有昆山腔类、弋阳腔类、梆子腔类和皮黄腔类，各类唱腔分别存在于不同的剧种中，各具特色。

1.昆山腔类：昆山腔分南昆和北昆，以真声为主，古朴典雅、柔美清秀。

2.弋阳腔类：包含在川剧、赣剧、湘剧、青阳腔、徽剧等剧种中。以真假声结合为主，轻盈、委婉。

3.梆子腔类：包括秦腔、晋剧、豫剧和河北梆子的剧种。以真假声结合为主，粗犷、高亢、明快、刚健。

4.皮黄腔类：包括京剧、汉剧、粤剧、滇剧、闽剧等剧种，多以假声或真假声结合，流畅、连贯、委婉。除这四种类型外，我国还有不少戏曲声腔，其演唱方法多接近地方民歌唱法。

美声学派的演唱风格分为三类：

1.平易朴素的演唱风格。适合演唱17世纪的意大利古典咏叹调以及一切抒情性的歌剧咏叹调。

2.“加花”的装饰性演唱。（1）灵活性加花，多为花腔女高音应用，声音较浅，喉器较高，音色如长笛，以起音干净、声音灵活富有弹性、高音清脆、轻松而见长。（2）华丽性加花，用较“深”而丰富的声音演唱，声音有威力，有热情，并富有戏剧性的表现力。是花腔演唱中最灿烂的演唱风格。（3）点缀性加花，缺乏声音威力和灵活性的抒情女声采用此种唱法。

3.朗诵性演唱。（1）严肃的朗诵性演唱，常用丰满、连贯、富有歌唱性的朗诵性演唱，瓦格纳的歌剧多用此类风格。（2）诙谐的朗诵性演唱，在演唱用羽管键琴和弦伴奏的清唱喧叙调时使用，采用近似说话的轻松的声调。

王文在中国戏曲呼吸的运用中讲到，“天伏地，地伏天，天地贯通，气走丹田”。在语言的运用中指出，西方语言属于节奏性语言，高低起伏不大，但颗粒感较强，节奏变化多样。中国语言属于旋律性语言，乐音四声的高低起伏是西方语言所没有的。中国传统唱法一般讲究两种共鸣焦点，一个是穿鼻而过的固定共鸣焦点，一个是在念字行腔过程中形成的游走焦点。中国戏曲唱法对喉头位置的要求有一定的自由度和相对的灵活性。