昆曲与欧洲歌剧：跨文化演唱艺术研究

二　中国戏曲与欧洲歌剧的总体比较

中国戏曲与欧洲歌剧的总体比较，共列举了14篇文章，从语言、音乐的地位、器乐种类、主奏乐器、旋律、节奏、艺术功能等多方面论述两者总体上的相同与不同。从他们的比较可以看出中国戏曲艺术表现的综合能力是世界上最全面、最复杂、也是最高难的。

李鸣镝的《中国民族演唱与美声演唱中音色的审视》（《河南师范大学学报》哲学社会科学版，1999年第5期），翟社泉的《我国民族声乐与欧洲传统声乐的比较分析》（《中国音乐》2005年第2期），李静、尚庆云的《美声与京剧唱法的比较研究》（《山东艺术学院学报》2005年第3期），张骥的《简论中西唱法的异同与融合》（《鄂州大学学报》2006年第1期）都讲到中西语言的差异。汉语普通话按其拼音方案共26个字母，声母21个，韵母35个。汉语是单音节语，一词一意，由声、韵、调组成，无大舌颤音，字尾多见鼻辅音n、ng，以此结尾的汉字约3010个，字尾有弱化现象。汉语中60%的音节有韵母［i］，30%音节有韵母［a］，母音多形成于口腔前部，口型多为“枣核型”，强调行腔过程中字头的“喷口”，每个字的头腹尾均要清晰，对“唇齿舌牙喉”要求规范，有声调。意大利语属印欧语系的罗曼语族，是多音节语，无声调、鼻元音，有重音、大舌颤音，元音只有a、e、i、o、u，没有弱化现象，发音多在咽部，语音简明，清晰单纯而稳定。刘志、沈悦的文章也提到：语言的语音调值在旋律构成中作用突出。（1）每一种声腔旋律构成的初始与声腔产生的语言调值有密切关联。（2）京剧是多声腔剧种，与多种地方语言有密切联系。李静、尚庆云文章讲，语言有其语气、语调和语势，不同的区域、民族，由于文字和发音原理的差异，会导致声调、音节和逻辑重音的部位不同，这就要求歌曲的词曲作者考虑民族的发声特点。

《世界日报》记者柱宇1933年4月8日采访程砚秋（《程砚秋文集》文化艺术出版社，2003年12月第1版第1次印刷），程答，欧洲各国文字语言不统一，但戏剧精神统一，皆有乐谱，能唱出同样的效果。欧洲人听戏注意力在强调音节，对演唱内容无所谓了解不了解。意大利戏曲适用于各国。中国戏曲有众多的流派，唱着各自为腔，无所谓谱，即使有谱子学者也未必悉心揣摩。欧洲人与中国人唱戏根本的不同在嗓音的锻炼与应用。欧洲人唱戏以提琴为主要伴奏乐器，中国人则用胡琴。提琴之妙在于颤动，胡琴之妙在于沉着。欧洲的歌剧，完全歌唱，无一说白，话剧则无一唱词，也有一种戏剧说白与歌唱相间，与中国戏曲之组织大致相同。中国戏剧属于写意，以男扮女、以女扮男亦未尝不可。且我国妇女之美以秀雅为依归，男扮女角尚具有天然的美。欧洲戏剧之旨趣既是像真，女性之美以丰肥为原则，男扮女角既嫌费事，女扮男角又不可能。欧洲戏剧排练时导演是核心，排戏比中国认真。中国戏剧的化妆让人一看便知是演戏，并且有固定的戏迷队伍，而欧洲戏剧则不会这样。欧洲人化妆、布景在像真，欧洲建筑、布景中国的科学经济实力是做不了的，不过这些在欧洲相宜，若移之中国是不能维持营业的。关于戏曲的教育问题，欧洲很普及，中国在学校则几乎是空白。

发表于《中山大学学报论丛》2000年第5期吕绮儿、郑楚兴的《中西歌唱艺术之比较》，谈到曲调和风格的异同：中国民族唱法的曲调，多为各民族、各地区的民歌、民谣或依据民歌、戏曲而创作的曲调。而欧洲美声唱法的曲调是作曲家专业创作的咏叹调、宣叙调或以赞美、抒情为主的康塔塔曲调的大型声乐套曲。中国民族唱法的风格具有浓郁的地方色彩，如北方民歌豪放粗犷、江南委婉阴柔、高原高亢挺拔等。美声唱法风格分为三类：抒情性演唱，较高贵，主要演唱意大利古典咏叹调和舒伯特、舒曼等人的艺术歌曲。女性装饰性演唱，此风格可分为花腔女高音、戏剧女高音、抒情女声、朗诵性演唱。

以音乐为中心和以表演为中心是欧洲歌剧和中国京剧重要的区别之一，是张小佳著《中国京剧与欧洲歌剧之比较》（《宁波大学学报》人文科学版2002年第4期）一文的观点。在欧洲歌剧中，音乐始终处于中心地位，且音乐素材来源广泛，广泛应用世界不同民族的音乐，并出现了威尔第、比才、莫扎特等大量的作曲家。京剧按角色划分行当，各行有各行的表演程式。中国观众除了看故事，更多的是欣赏演员的表演，而且同样的戏同一个角色，不同的演员可以赋予角色不同的性格色彩。京剧没有作曲家传世，却有众多的流派为人们熟知，这是因为中国京剧是以演员表演为中心的缘故。另外潘龙瑞却认为以个人表演为中心或以演唱为中心是中国京剧与欧洲歌剧的区别之一。(www.xing528.com)

尹新春撰写的《中国戏曲音乐与西洋歌剧音乐之比较》（《戏剧文学》2005年第5期）认为中国京剧和欧洲歌剧音乐器乐种类、主奏乐器、指挥、伴奏方式、艺术功能、打击乐作用都不相同。中国戏曲的器乐由中国民族乐器构成，分“文场”和“武场”。“文场”指吹、拉、弹的各类乐器，“武场”指打击乐器。西洋歌剧乐队由弦乐器组、木管乐器组、铜管乐器组、打击乐器组构成，除为歌剧伴奏外，还可独立演奏交响乐。中国戏曲的各剧种主奏乐器由一至几件组成，西洋乐队则无此种变化，只以小提琴为主奏乐器。中国戏曲乐队一般并无专职指挥，而由鼓师兼任；西洋歌剧乐队均有专职指挥，统领整个乐队。中国戏曲乐队的伴奏方式是横式的“托腔保调”，看似游离于剧情之外，实则是一种有规律的艺术创造；西洋歌剧的伴奏则是纵向的多声部的方式，它运用各种乐器的音色对比、力度对比与和声配置等乐曲伴奏织体的组织形式以及各种作曲技巧来塑造人物，重点表现作曲家个人的意志与才智。中国戏曲乐队的主要艺术功能更强调服从服务于剧目的主题、人物、环境、气氛、情感、情绪、风格等；西洋歌剧乐队的艺术功能则更突出作曲家的音乐色彩与艺术风格。中国戏曲乐队中的打击乐，其地位高于西洋乐队中的打击乐，使用频率较高；西洋乐队中的打击乐，一般只能表现各种戏剧情节和人物情感，并无更大的艺术作用。黄绍渠的《中国京剧与欧洲歌剧人声艺术的异同》（《四川戏剧》2003年05期）中提到中国京剧用京胡、丝竹、板鼓等做伴奏乐器，乐器数量少，音量不够宏大，只起到衬托、表现过门作用。欧洲歌剧采用管弦乐队伴奏，蒙特威尔蒂首先大胆使用二度、七度不谐和和声，增强了音乐的表现力，音量宏大，能更好地表现思想感情。

刘志、沈悦、尹新春认为：歌剧是作曲家专业创作，每部歌剧的音乐都是独立的；而京剧是偏业余性质创作，按曲填词，其音乐显得雷同、单一、一曲多用。盛瑞强著《中国京剧与西洋歌剧的戏剧动作结构比较》（《艺术教育》2005年第2期）有一致的看法。盛文还说，歌剧的戏剧动作构成靠音乐，而京剧靠音乐、语言和形体语言（即唱念做打）；歌剧通过音乐获得情节，京剧却以音乐服务于戏剧。

关于两种唱法发展的整体比较，丛育瑾的文章作了较系统的探讨：（1）二者代表了东西方艺术特征。民族民间唱法内容的人民性；体裁形式的多样性；与文学的紧密性；演唱形式以独唱、对唱、表演唱为主，较少重唱、合唱；旋律以五声、七声民族调式为主；靠前明亮、清纯、高亢、甜美的演唱效果；人文主义思潮和大歌剧的兴起是其流派唱法的基础；美声唱法的形成与发展与世俗音乐、教会音乐、希腊凌晨乐紧密相关；题材形式为宗教、宫廷、市民的世俗题材；体裁形式有合唱、独唱、重唱等；以咏唱为主并伴宣叙调唱法的演唱技术；采用西洋大、小调、强调和声织体效果；圆润、柔和、丰满、浑厚和带有掩盖色彩的嗓音音响特点。（2）中国传统唱法理论，注重经验性的总结，相对缺乏科学原理的阐述；西方美声学派与自然科学结合较早，形成了嗓音歌唱科学理论体系。（3）两种唱法均存在中性歌唱的特殊艺术现象。中国的中性歌唱采用男性女唱、女性男唱，而美声学派是通过阉人歌手来实现的。中国民族声乐是借助了歌唱者发声机能的技术调节和演唱技巧的技术控制来实现嗓音歌唱的性别转换的，没有完全违背自然的歌唱规律，具有相对的合理性；美声学派借助人为的阉割方式中止歌手的嗓音发育，以获得人声歌唱的性别转换，这有违人道主义，是一种非自然不可取的方式。翟社泉的文章也提到中西旋律、节奏的不同。

翟文强调，中国戏曲演员的唱、念、做、打四项基本功就是中国戏曲歌舞性表现语汇的艺术手段。唱、念、做、打是相互配合、相互作用的一个整体。四种元素是并列的，但根据表现的需要，又有侧重点。以边唱边舞的昆曲为例：《淤泥河》、《四郎探母》、《二进宫》是以唱功为主；《背娃进府》、《画中人》、《坐楼杀惜》等以念白为主；《烤火》、《卖艺》、《拾玉镯》等是以做工为主的戏曲作品。中国戏曲演员在艺术表现的综合能力方面是世界上最全面、最复杂、最高难的演员。“拳不离手，曲不离口”说明了机能训练的长期性和艰巨性。