清初昆曲继续繁荣，研究昆曲演唱艺术

四　清初昆曲的继续繁荣

1.清初的剧坛

崇祯十七年，李自成推翻了明王朝政权，同年5月，清兵进占北京，并于9月定都北京，康熙二十三年，清廷统一中国，民族矛盾和阶级矛盾的变化以及政局的动荡对剧坛有很大的影响。江南地区是昆曲的大本营，昆曲所到之处造成不同程度的破坏。在南京，由于守将投降，造成的破坏较小，但已失去昔日繁华。原有家庭昆班大都散伙，很多人转向其他地方，康熙年间稍有好转，但南京不再是昆曲的中心。清军于顺治二年占领南京，6月初由常州、无锡到苏州，几天后攻占杭州，守将投降，杭州和南京相似，虽未遭受严重破坏，但也是一片荒凉，家班解散，职业班减少。总之，江南的镇江、宜兴、无锡、常州、常熟、松江、昆山、华亭、吴江。嘉兴、绍兴等地，加上“江南奏销案”的影响，昆班数量减少，不容易再恢复到明末的繁盛。

由于以李玉为首的“苏州派”异军突起，清初江南职业昆班开始繁盛。康熙六年，江南省分为江苏、安徽两省，置江苏布政使驻苏州，此后的江苏巡抚仍住苏州，无形中利于苏州经济文化的发展。这个时候，苏州是全国昆曲的中心。李玉为首的“苏州派”曲作家朱佐朝、朱素臣、毕魏、叶时章、张大复等人结合舞台实际，面向社会，创作了大量的优秀作品，标志着昆曲进入了一个新的历史时期。

扬州从万历中期昆曲兴起，到天启、崇祯年间繁盛，之后清军占扬州，并发生“扬州十日”杀戮悲剧。但到康熙年间，由于盐商的奢侈生活，昆曲繁荣局面有所恢复。从康熙中期以后到乾隆年间，扬州的家庭昆班数量位于全国之首。

北京昆曲也是在康熙年间，日趋繁盛。清朝上层统治者在入关以前，都喜欢昆曲，建都北京后，对昆曲较为重视。戏曲管理机构沿用明朝教坊司，康熙朝又设立南府。致使昆曲职业班数量增多，著名的有数十班，如聚合班等，并且固定的昆曲演出场所出现在北京，如太平园等。

清初留镇云南、广东、福建的“三番”，都有自己的家庭昆班。西南永历王朝统治那里达15年之久，一些官僚贵族把他们的家班带到那里。西南地区也有文人用昆腔创作戏曲作品。康熙二十年以后，吴中的大汕和尚把昆曲祥雪班带到了越南。康熙初，张坦公被流放辽东，带去歌伎10人等。

2.李玉及清初剧作家

李玉，明代苏州府吴县人，约生于万历三十年前后，卒于康熙十五年左右。一生作有传奇34种，《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》先刊行于世，蜚声剧坛。李玉在幼年时受过良好的教育，据胡忌的推断和考证，李既不像奴仆出身，也不是一直贫困，年纪很轻时就着迷戏曲，早在崇祯年间就才华横溢、学识渊博，“其才足以上下千载，其学足以囊括艺林”。但仕途坎坷，怀才不遇，而“寄兴声歌”。李玉不满明末的黑暗统治，同情下层人民，但又号召忠义，反对农民起义。

朱佐朝、朱素臣、毕魏、叶时章、邱园、张大复、盛际时、朱云从、薛旦、朱皬、陈二白等人围绕在李玉周围进行创作，形成了一个具有独特风格的现实主义戏曲流派——苏州派。入清以后李玉的作品以《清忠谱》的成就最高，是李玉的代表作，也是我国戏曲史上杰出的现实主义杰作之一。崇祯二年，阉党被定罪后，描写东林党人与阉党的斗争及揭露阉党罪行的作品，用张岱的话说有数十本，尽管都及时反映现实生活中的重大事件，但都不够成熟。李玉对这些作品进行借鉴，和毕魏、叶时章、朱素臣一起创作了现实主义剧作《清忠谱》。歌颂了以周顺昌为首的东林党人和以颜佩韦为首的市民群众的反阉抗暴斗争，作者运用敲梆声、呐喊声等写实手段，取得较好的舞台效果。“李玉的剧作有丰富的思想内容和鲜明的艺术特色。从总体上说，其作品数量之多，质量之高，在明清两代的剧作家中是罕见的。”^[4]李玉的剧作把文人的戏曲创作引向了社会舞台，深受职业戏班的欢迎。标志着文人传奇创作进入到一个新的阶段。

“苏州派”的生活时期横跨明清两代，明代中期以后，尤其是苏州，文人结社之风颇盛，剧作家自然受其影响，共同的爱好与世界观把他们联系在一起，进行研究或集体创作。除了李玉外，“苏州派”其他剧作家创作作品也非常多，质量非常高，很多现在仍在传唱。如朱素臣传奇有19种，与人合作传奇3种，共22种；朱佐朝戏曲作品33种，合作2种；邱园有传奇11种；张大复有传奇30种，杂剧6种。其他人不再一一列举。除了“苏州派”外，其他著名的剧作家还有：吴伟业、优侗、吴梅村、来集之、徐石麒、黄周星、王夫之、王抃、万树、范希哲、嵇永仁、裘琏、陈二白、何蔚文、刘方等，作品更是数量多，质量高，不再列举。(www.xing528.com)

3.李渔及其戏曲理论

李渔（1611—1680），原名仙吕，字笠鸿，号笠翁，浙江兰溪人，清初著名剧作家和戏曲理论家。他蓄养家姬，教习歌舞。所创剧作注重娱乐性和通俗性。戏曲作品有“前后8种”，“内外8种”，共16种。内外8种“已填未刻”，前后8种是：《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》、《玉搔头》、《蜃中楼》、《奈何天》、《比目鱼》、《凰求凤》。之后又把他写的《慎鸾交》、《巧团圆》和前后8曲放在一起，合成“10种曲”。李渔修改前人的作品有《琵琶记・寻夫》、《明珠记・煎茶》等。除了戏剧作品和戏剧理论外，李渔还创作小说、诗词、刻印书画等。

李渔的父亲是位医生，但在他十几岁时父亲去世，家道中落。李渔自幼聪颖，少年时便有才子之称。二十几岁参加科考，屡试不第，入清后不再应试，顺治八年迁居杭州，“挟策走吴越间，卖赋以糊口”，在西子湖畔的七八年，创作出《怜香伴》等大量作品。李渔40岁时，到了金陵，开了芥子园书肆，继续刻书卖文。生存主要靠家班的演出。“渔20年间，游秦、游楚、游闽、游豫、游江之东西、游山之左右、游西秦而抵绝塞、游塞南而至天表。”67岁那年，李渔又回到杭州，仍靠“打抽丰”和刻书卖钱维持生活。他的作品从思想内容到艺术形式都旨在迎合官僚贵族和市民阶级的胃口，“惟我填词不卖愁，一夫不笑是我忧”。李渔以戏剧的形式表现才子佳人的爱情故事，宣扬一夫多妻制等封建伦理道德。李渔自身的理想及生存方式决定了他不去正视社会现实，只有讨得社会各界的欢心，才能换取他和家班生存、自己创作的物质基础，另一方面，李渔作品的通俗性和娱乐性使得其作品流传较快，而且很广，“10种曲”流传到了日本。但也有很多人批评其作品思想内容平庸。

李渔是我国杰出的戏剧理论家，理论的成就高于其戏剧创作。他根据自己家班的教学演出实践和创作实践对我国昆曲艺术作了全面的总结，建立了一整套理论体系，其理论主要收录在《闲情偶寄》，该书反映出李渔的文化素养和生活情趣。其中的“词曲部”分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章。前两章写得最为精彩。戏剧结构方面提出“立主脑”，突出主要人物和中心事件。“脱窠臼”指题材内容不落俗套，追求新奇，有趣味性，重视创新。“密针线”即情节结构紧密，前后照应，使全局成为浑然一体。“减头绪”是要删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。戏剧语言方面提出“贵显浅”、“贵机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”。指出了戏剧语言与写文章所用的学术语言是有区别的，并且批评《牡丹亭・惊梦》太偏向书面文学用语。李渔常常用戏谑的语言嘲弄社会中的陋习和人性中丑陋的一面。自己也有自我批评：“年少填词填到老，好看词多耐看词少”。在教学上，李渔主张从音乐、声腔、语言素质和理解接受能力等方面来考虑学生，根据昆曲以唱为主的特点进行“授曲”。“鲜明曲意”、“调熟字音”、“字忌模糊”、“喉音清越而气长者，正生、小生之料也，喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也”、“唱曲难而易，说白易而难”，李渔对念白、唱曲、舞姿、演唱与伴奏的关系等都有具体的要求。另外，李渔还是第一个对戏曲导演提出完整见解的人，李在《演习部》中说“选剧第一”。因为“剧本不佳，则主人心血，歌者之精神，皆施于无用之地”。有了好剧目，亦不能照搬，要依靠导演对剧目进行加工，接下来便是选演员，在《声容部》“取材”中说“选女乐者，必自吴门”，因“乡音一转而即和昆调者，惟姑苏一镇”，其他地区的人只有好好教育后，方可用之。作为导演应从诸多环节把关，最后方能成为上演之剧。

4.清初的昆班

清代昆曲经过明末清初的战乱，家班几乎很少活动了，到了康熙年间，由于政治经济趋于稳定，家班的数量回升。雍正初年，禁止外官蓄养优伶，但到乾隆皇帝时，演剧之风大盛，家班也比雍正时活跃。清初家庭昆班的类型、组织、演出形式是明末的延续，很大一部分是由明入清的。这个时期著名的家班有昌襄家班、查断佐女乐、南季北亢家班、俞水文家乐、李明睿家乐、卤贾刘氏枣园班、秦氏家班、陆可求女乐、吴绮家乐、宋荦家乐、翁书元家乐、吴兴祚家班、容美田氏家班、李渔家班等。

清初家庭昆班不如明末家庭昆班那样盛行，但职业昆班日趋增多。清初家班减少是因为政治上或经济上的原因，比如雍正皇帝对官僚拥有家班的限制等。但在节日庆祝活动或招待宾客时就必须去请职业昆班，这样使得职业昆班很自然的发展。不少官署也置备有戏班，官署演剧在康熙时代也是常有的事。清初职业昆班增多的另一个原因是城乡群众对戏曲的需要增加。明末时，江南地区尤其是苏州地区，昆曲已拥有相当数量的观众，入清以后，随着昆曲表演技术的进一步提高，昆曲演剧所波及的范围也在增大。苏州地区“家歌户唱寻常事，三岁孩子说戏文”，苏州的职业昆班数量居全国之首，它们以苏州为中心，还经常到外地演出。著名的职业昆班为官僚豪绅演出，不著名的为人民大众服务。清初苏州的职业昆班有金府班、申氏中班、全苏班、寒香班、凝碧班、妙观班、雅存班等。著名的昆曲演员有周铁墩、王紫稼、陈明智、宋生、陈外、金君佐、孙某、苏又占等。

入清后，北京的职业昆班数量仅次于苏州，出现了戏馆、茶园专用来演戏的场所。尤震的话“索得姑苏钱，便买姑苏女，多少北京人，乱学姑苏语”，反映北京人对昆曲的喜爱程度。清初北京著名的职业昆班有内聚班、聚合班、三也班、可娱班、南雅小班、景云班等。明中期以后，职业昆班逐渐进入广大的城镇、农村，清初职业昆班继续发展，昆班岁时令节演剧、迎神赛会演剧、还愿酬神演剧、农闲时和红白喜事演剧等等。孔尚任在《本阳竹枝词》中“太行西北尽边声，亦有昆山乐部名。扮作吴儿歌水调，申衙白相不分明”的记载说明职业昆班到过西北地区演出。

明代万历以后，宫廷演剧以昆曲为主，到了清朝，虽然弋阳腔的地位被强调，但昆曲在宫廷的演出仍居于主导地位。康熙朝“圣祖谕旨”中有这样的记载：“昆山腔，当勉声依咏，律和声察，板眼明出，调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律相合而为一家，手足与举止晴转而成自然，可称梨园之美何如也。”另外宫廷演剧主要演出传统的折子戏。苏州制造府担负着培养、选拔昆曲演员的任务，皇帝专门让人修改和编撰剧本，以备乐部演习。