三明末昆曲：社会发展推动昆曲演唱艺术的繁盛

三　明末昆曲的繁盛

1.明末的剧坛

明末昆曲的繁盛共有两个原因：一是社会生产力的显著发展，江浙及东南沿海地区资本主义萌芽的出现，商品经济的繁荣为昆曲的发展提供了物质基础。二是明末农民起义、东北地区满洲贵族的侵明战争，致使大批人员南迁，带给江浙一带人力资源和物质财富。

由于经济的发展，官僚士大夫、地主豪绅兼并土地，备置家班、宴饮观剧、享受文化娱乐。许多中上层人士把度曲填词看作风雅之事，甚至亲自上台客串角色，“三日一小宴，五日一大宴，终年宴饮戏剧”^[1]，即使在清军进入北京，他们也一如既往，过着荒淫无度的生活。但却是昆曲繁荣的积极力量。农业发展致使小型城镇大量出现，城镇市民也需要文化娱乐。另一方面，农民起义席卷陕西、四川、河南、河北、湖北、安徽等地区，江南地区相对稳定。北方文人、地主豪绅逃到江浙一带；明末民族矛盾尖锐，努尔哈赤建立“后金”政权，辽东地区人民逃到江南，江浙成为他们的避风港，这些人携带大量钱财，继续过着奢侈的享乐生活，昆曲成为他们声色之娱的主要内容。

天启、崇祯年间，南京是全国昆曲的中心。南京是明王朝的留都，全国最大的消费城市，皇亲国戚、官僚文人、迁徙流民极多，挟资而来之人，无不征歌选伎。职业戏班、家班在“淮清戏寓”等处挂牌，定戏人极多。“每至暮夜，灯火竟辉，众香发越，羯鼓琵琶声与金楼红牙声相间”（《金陵览古》卷三），曲中女伎，一般都能串戏，并且“性命以之”。兴化、华林等许多职业昆班云集南京，致使南京的昆班多得惊人。弘光元年五月，清兵进入南京，降将赵忻城随时能召唤15个昆班到清兵营中慰问演出。与此同时，天启、崇祯年间，苏州昆曲更为繁盛，“四方歌曲皆宗吴门”，家班、职业班林立，剧作家和清曲家辈出。“苏州派”掌门人李玉写出了“一、人、永、占”即《一捧雪》、《人兽关》、《永团员》、《占花魁》，“盛行吴中，无良贱皆歌之”。这个时候，杭州的昆曲之盛，仅次于南京、苏州，排在第三位。唯一的区别是，杭州职业班除演昆曲外还兼演其他戏曲品种。镇江、宜兴、无锡、太仓、常熟、绍兴等地，戏班也很多，连农民都会唱。此时的北京昆曲也进入繁盛时期，很多官宦之家都有家班，宫廷内部也上演昆曲。北京共有十几个昆班，上演《义侠记》、《宝剑记》、《八义记》、《珍珠衫》、《双江》、《拜月记》、《百花记》、《红拂记》、《香囊记》、《桃符记》、《牡丹亭记》等剧目。

2.创作的繁盛

天启、崇祯年间，昆曲作曲家纷起，作品林立，昆曲在戏曲中已居统治地位。该时期主要剧作家有：范文若、吴炳、阮大成、冯梦龙、沈嵊、梦称舜、袁于令、沈自征、沈自晋、凌梦初等人。范文若，江苏人，曾任知府，从政不废文翰，著有传奇16种：《花筵赚》、《梦花酣》、《鸳鸯棒》、《花眉旦》、《金明池》等，作品取材现实生活，情节曲折，舞台效果好，但也有庸俗的描绘。吴炳，江苏宜兴人，曾任知府，作传奇5种：《画中人》、《西园记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》、《情邮记》。主要描写青年男女的爱情婚姻问题、官场的黑暗和文士的丑态科场的弊端，是汤显祖“情至”论的追随者。吴作结构严谨，词语隽永，对角色的描绘创作注重舞台实际，但他却美化一夫一妻制。阮大成，安徽怀宁人，能度曲，家有戏班，曾长时间做官，为人被人鄙视，阮作大都脱离生活现实，思想意义不大。写传奇约11种：《燕子笺》、《春灯谜》、《牟尼合》、《双金榜》、《老门生》、《忠孝环》、《桃花笑》等。冯梦龙，苏州府吴县籍长洲人，曾任福建寿宁知县，既关心百姓疾苦，又维护封建制度。通俗文学家，一生从事民歌、小说、戏曲文学的搜集、整理和创编，传奇创作两种：《双雄记》和《万事足》。冯梦龙改订别人作品14种，是改订作品最多、影响最大的曲作家。冯遵循“律必叶、韵必正”，内容情节符合封建伦理道德，真实自然，反对落入俗套。舞台上常年所演的《牡丹亭》中的《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》等出戏，就多采用了冯的改订本。沈嵊有传奇《宰戍记》、《息宰河》、《绾春园》3种。浙江会稽人梦称舜有杂剧6种，传奇8种，在我国戏曲理论批评史上占有一席之地。袁于令有传奇9种，杂剧2种，著名的有《西楼记》、《珍珠衫》、《玉符记》、《长生乐》等。沈自征著有杂剧3种。沈自晋有传奇3种。凌梦初有杂剧8种，传奇3种，《玉簪记》等最为有名。浙江杭州人卓人月有杂剧《花舫缘》等传世。

3.戏班的活跃(www.xing528.com)

（1）家班。明清昆曲主要通过家班和民间职业戏班演出。家班是产生于明代中期私人供养转为私人家庭演出的戏班，是昆曲演出的重要形式，对昆曲的唱腔艺术、表演艺术以及剧本创作产生了重大影响。家班在天启、崇祯年间空前繁盛。明代家班主要演唱昆曲，有三种类型：家班女乐、家班优童和家班梨园。家班女乐数量最多，家班优童出现早于家班女乐和家班梨园，以歌舞、戏曲娱乐主人。为了编舞演剧的需要，比较完备的家班女乐由12人左右组成，如嘉靖年间无锡葛救民的家班女乐、洞庭东山朱必伦的家班女乐、清初海宁查继左的家班女乐、江苏常熟钱岱的家班女乐，都是12人左右。24人以上是皇亲国戚、豪门巨富的大型舞队所用。由于经济实力的原因，家班中少则七八人，多则上百人。万历年间，戏曲的角色也是12或11个：正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（中净）、小丑（小将），明代末期昆曲一般为10个角色为主体。家班女乐年龄一般在12岁左右，家班梨园一般由男性成人职业艺人组成，他们在年龄较小的时候被买来，当时已有一定的演唱技巧和演出经验。除豪门巨族外，一般家班主任的家班梨园由十多人组成。家班主人对于家班的倾向性是两种：一是“以色不以技也”，二是色艺并重。后者对昆曲发展更为有利。家班主人为提高家班的艺术水平，都要聘请年老色衰而技术较高的艺人充当教师，有些主人亲自培养自己的家班，他们是：屠隆、潘之恒、吴越石、阮大铖、顾大典、张岱等人。演出时戏曲和歌舞的伴奏也有女伎、优童担任，他们（她们）吹、弹、演、唱俱佳，有不少人达到很高的水平。从梁辰鱼的《浣纱记》开始，明代以生旦戏为主体的昆曲一般是由家班女乐演出，因此昆曲生旦戏“歌舞合一，长做并重”的表演艺术体系和独特的艺术风格大多是在家班女乐的发展过程中形成的。家班女乐和优童在生旦戏上取得很多成就，但往往局限于生旦戏，其他角色的演唱技艺远不如职业戏班。家班在舞台造型方面有重大贡献，服饰冠带讲究色彩搭配、舞台布景装置是从家班开始的。另外折子戏的演出形式也是从家班开始的。因为传统的南戏传奇结构松散，不能处处精彩，满足不了主人的审美需求。如钱岱的家班只演折子戏，不演全本戏。很多常演的折子戏都是从家庭戏班演出的基础上发展起来的。家班的演出多是传统保留曲目，只有部分新剧目。家班的演出场所有两个，一是铺上地毯的自家厅堂，二是大型的船舫。有些家班女乐戏让客人和自己家人一同观看，有些则只有自己人单独观赏，连奴仆都不允许。有名气的家班有许多。如：潘允端家班、钱岱家班、邹迪光家班、申氏家班、屠隆家班、许自昌家班、董份家班、项楚东家班、朱云来、徐青之家班、田宏遇家班等等，多则百余人，少则七八人，它们为昆曲传播和兴盛作出了贡献。

（2）职业戏班。明代职业戏班在明初主要演北曲杂剧，嘉靖以后，杂剧衰落，南戏声腔剧种大发展，随着魏良辅、梁辰鱼对昆曲改造创新，职业戏班从吴中地区到江南广大地区再到北京日趋繁盛起来。“吴门梨园，众皆称美”是潘允端《玉华堂日记》中吴门梨园到上海的多场演出效果的描述。从张瀚、潘允端、范濂的记载中可以看出，民间职业戏班首先从吴中发展起来，崇祯末年，苏州地区的职业戏班数量众多，演戏票价不断上涨。在南京，民间职业昆班从万历年间起取代北曲杂剧、弋阳、海盐诸腔已占主导地位，万历末年南京职业昆班居于全国各地昆班的前列，“以技鸣”的职业昆班有数十个，最著名的是兴化部和华林部。根据王骥德《曲律・论曲源》中的记载，昆曲也是在万历年间进入北京，从袁小修《游居柿录》和《祁忠敏公日记》等记载看出，从万历到崇祯这一段时间里，职业昆班在北京得到迅速发展。

与此同时，昆曲形成了不同的流派。在昆曲进入各地时，为了让当地人听懂，就把当地的语音、语调融于昆曲之中，甚至把地方戏中表演上的“绝活”也吸收到昆曲的表演艺术中。“我们认为，昆剧史上南昆、北昆、川昆、湘昆等流派的形成，南昆中苏昆、浙昆等流派的形成，不是在清曲家和家班中形成，而是在各个地区职业昆班的长期演出实践中形成的。”^[2]职业班大体分为两类：演出水平高的叫“上班”、“名部”；演出水平低的叫“非上班”、“非名部”。前者在大中城市演出，演出对象是官僚士大夫、地主豪绅和文人。后者一般在县城和广大的农村，演出对象多为小市民和农民。

职业戏班的演出场所有固定性的和非固定性的，厅堂、会馆、寺庙、广场、船上、河边等地方是它们的舞台。固定性的戏台在农村往往和神庙联系在一起，也叫“庙台”，“庙台”每年都有庙会，农民在赶庙会时看戏，这是中国农村传统经济文化生活的重要内容之一。非固定性的戏台，是在河边、广场等地方临时搭建的。戏台一般三面敞开，有的还搭建有女台，专供妇女看戏。有的戏台很大，要盛下30—40个武打演员在上面表演。有的搭在船舫里。上班名班的演出，一般要事先预定，并支付酬金，私人宴宾和官府公宴不允许外人观看，但在迎神赛会、逢年过节搭台唱戏，不收门票，人人可看。但也有职业卖票的戏班，明代还有专门的戏馆。

职业戏班一般都是男班，女班很少。男班中如插进几个女艺人，戏票价格就会上涨变贵。职业戏班的演出都是经过改变后的全本戏，舞台效果好，受观众欢迎。明代著名的职业昆班南京有兴化班、华林班，苏州有金府班，北京有沈香班。职业戏班对生旦以外的角色，在表演艺术上作出了重大贡献。江南一带特别是南京、苏州等地有“娼兼优”和“名伎仙娃”串演昆曲，他们也对昆曲表演艺术作出了贡献。著名的有：董小宛、陈圆圆、梁昭等。一些充当串客的业余演员也对昆曲表演艺术作出了贡献。如潘之恒记载的有：彭大，气概雄毅，规模宏远，足以盖世。徐孟，激扬蹈厉，声躁而志昂。张大，惊四座之雄谈，擅一时之高韵等等。秦淮侠客中的名串有：丁继之、张燕筑、沈元甫等。

（3）昆曲进入宫廷。明代宫廷内演出昆曲始于万历年间。根据史玄《旧京遗事》“今京师所尚戏曲，一以昆腔为贵”等的记载可知昆曲在万历年间进入玉熙宫演唱，当时名字叫“外戏”，“外戏”相对于“宫戏”，指弋阳腔、海盐腔和昆曲，而“宫戏”是指北曲杂剧院本。到崇祯时内廷演戏以昆曲为主。崇祯末年，苏州制造局向内廷进献像陈圆圆这样的女乐名伎和皇后语“兹女吴人，且娴昆伎”可以看出，内廷此时的演戏以昆曲为主。还有其他的证据可以证明，如《烬宫遗录》中记载“五年皇后千秋节，谕沈香班优人演《西厢》五六出，十四年演《玉簪记》一二出。十年之中止此两次”。这沈香班是当时北京最著名的昆班。

南明弘光王朝建立后，内廷天天演戏，致使皇帝不理朝政。明历代王朝中，以弘光朝内廷演昆曲最盛，最终断送了江山。该王朝覆灭后，鲁王在绍兴就监国位，君臣上下仍然“置酒唱戏，歌吹声连百余里”，“永历帝具有西南十余年，臣下仍置备昆班，弦歌不辍”。^[3]然而对于昆曲的传播起到了积极作用。