昆曲演唱艺术和文化融合

二　在演唱与文化的结合方面

昆曲的角色演唱特点与中国封建社会的道德行为规范相关，了解与演唱相关的文化因素，利于塑造角色和人物形象。这些对于中国非戏曲声乐学习者对声乐的学习具有启示作用。

昆曲演唱与中国传统文化的关系体现在以下几个方面。

（一）角色用嗓特点与其角色身份地位、角色个性特点以及士大夫阶层的审美情趣等相关

生角中传统大官生以真嗓为主的演唱方式和其地位崇高、仪态稳重、阅历深厚、才华横溢相关；小官生和巾生使用半真半假的阴阳嗓（假嗓居多）和其儒雅飘逸、春风得意、向往爱情、充满幻想和诗意的特点相关；虽然穷生因是年轻的书生使用和小官生、巾生一样的阴阳嗓，但其演唱却透出凄惨悲苦的心情和感觉，这是因为穷生穷困潦倒、缺乏生活上的保证和安全感所致；于做功和身段中显出英武之气，且有耍翎子特技的雉尾生，他所演唱的阴阳嗓中带有明显的刚音，这是由于用雉尾生饰演的吕布、周瑜等角色是年轻武将的缘故。

老旦使用“宽亮苍劲型”声型的演唱既苍凉缠绵又膛音十足、清澈响亮，这和老旦的年龄较大以及在家庭中较高的地位有关；“含蓄稳重型”的用声就有利于表现闺门旦含蓄稳重、不张扬外露的性格特点和气质类型，同时，该声型的使用和当时道德规范对其行为的约束有关；小旦由于其丫鬟等较低的身份和较小年龄的特点在表演上主要展现其聪明伶俐、活泼可爱、充满生机、机智勇敢的一面，表现在用嗓上就是清脆、灵活、明亮、开朗；作旦侧重于做，在演唱上，由于该类角色是未到变声期或正在变声的男孩，所以其声音形象比巾生“窄”一些，比闺门旦“宽”一些或者叫“厚”一些；耳朵旦演唱不是很多，用嗓特征和以上角色一样跟自己的身份、地位等因素相关。

在净角、末角和丑角的用嗓中，同样存在与上述角色演唱中受角色年龄、地位、性格特征以及社会行为规范等因素影响的情况，这里不再一一列举。另外，昆曲从它诞生之初发展到巅峰状态，都有士大夫文人阶层的主导参与，角色演唱特征与其审美趋向有着极大的关系。

（二）角色演唱的音域、音色和音量受角色个性特点、身份地位以及当时社会生活、道德规范的影响

1.昆曲男女角常用音域相差一个八度左右的原因

（1）男女声带生理有别。由于声带大小、长宽和厚薄的不同，男女声音的音频标准是相差将近一个八度（大概五至六度左右），因此，昆曲中曲家制曲时使经过训练后的男角音域比经过训练后的女角音域也高出一个八度或五至六度左右，似乎是既依据声带生理的自然因素又出于美听的考虑。而欧洲歌剧中的男女音域并不这样安排，因此本人以为这不是昆曲男女角色行当音域特点安排设计的主要原因，最多是原因之一。

（2）男高女低的音域安排与角色社会地位相关。中国封建社会男女关系是男尊女卑、夫唱妇随等，这些因素都会反映在演剧中，因为演剧歌唱是社会真实生活的提炼和反映。

2.音色的多样化源于生活的多样化(www.xing528.com)

昆曲生旦净末丑各个角色都有自己的特征音色，每个角色的音色特点都能在生活中找到相应的原型，如爽朗的红净音色、含蓄的闺门旦音色，都是人物性格特点、身份特征等在演唱音色上的反映。生活是多姿多彩的，生活中的人是多种多样的，人要受到文化的影响和制约，即使是慷慨爽朗的黑净，也不是不遵守基本的传统道德礼仪规范，而歌唱是在反映生活，讴歌生活。因此，生活中多个人的多样化音色特征就被搬到了舞台上。除此之外，舞台角色音色还要受到代表士大夫阶层审美的制曲者、演唱者的规范。实际上，从传统昆曲的发展过程以及个性化和多样化的音色特点可知，在昆曲中，艺术的音色源于生活与士大夫阶层对于音色的偏爱和独特审美是一致的。

3.共鸣音量与角色人物特点有关

昆曲角色演唱注重声音线条美，其共鸣音量大小也有区别。相比而言，净角、老生等因运用“真假相融声型共鸣”演唱且所唱音域偏高而音量最大；除老旦外的旦角、生角和部分丑角因运用“真假相接声型共鸣”演唱而音量小于前者。这些现象仍然与角色人物个性特点、身份地位以及士大夫审美因素有关。如：旦角的社会地位较低，应遵从更多的社会规范，如在生活中毫无顾忌的大喊大叫，会被视为不合传统道德礼仪标准；净角中的黑净、红净扮演性格直爽的英雄好汉或地位崇高的帝王豪杰，使用大的共鸣音量演唱与其愤世嫉俗、伸张正义的特点相对应等。

以上启示，都是在和欧洲歌剧唱法相比较的情况下提出，欧洲歌剧唱法特点的出现与西方较早崇尚理性、学科细化和西方语言特点等因素相关。而中国昆曲演唱高超的技法与汉语语言特点、重视传统道德规范、民族审美习惯和士大夫阶层的雅文化审美情趣等因素密切相关。同时，本人在非戏曲声乐的现状中观察到，声乐演唱越来越倾向于对演唱技法本体的单纯掌握，对与演唱相关的文化因素不考虑或考虑较少，因此本书的研究就有了现实意义。

嗓子首先是物质的嗓子，而声乐却属于文化的范畴。昆曲的发声演唱属于明清以来江南文化引领中华民族文化潮流基础上的传统声乐，我们所要保护的昆曲正是高超演唱技法和优秀传统文化完美结合的昆曲。而受当代政治、经济和“城市文化中心论”的影响导致的全球声乐统一化进程加快的原因正是逐步抛弃文化因素偏向重视发声训练的结果。这不仅对于声乐多样化来说是最大的悲哀，而且对声乐的发展极为不利。因此，对于曾经出现文化断层的中国民族声乐将走向何方，当代部分声乐学习者和从业者片面追求所谓单纯的声乐技巧，而对演唱本体背后文化因素的漠视，引起了本人的思考和担忧。

近年来，各昆剧院团遵照文化部提出的“保护、继承、革新、发展”的八字方针，在挖掘传统剧目，排演新剧方面有所突破。如，江苏省昆剧院要求其7位国家一级演员每年每人演出2个个人专场，6出折子戏，5年共能排演近200出折子戏。浙江昆剧团完成了3年100出折子戏的传承、录像、出版发行工作，创排了《公孙子都》，又移植改编了《徐九经升官记》等剧目。苏州昆剧院排演了《烂柯山》、《长生殿》、《牡丹亭》、《浣纱记》以及改编的《西施》等剧目，其中青春版《牡丹亭》，3年间共演了102场，观众近16万，70%为青年大学生。2007年，上昆版的全本《长生殿》重磅出击国内演出市场，反响强烈。尤其是在“一流的剧团、一流的剧目、一流的演员、一流的演出”指导思想指引下的上海昆剧团，2008年建团30周年时，推出了“传统・中国”民俗系列、“老艺术家传承专场”系列、“轮演京城四大剧院”系列，轰动一时。而集束式推出的“《临川四梦》主题演出”正是上昆的而立之喜的压轴大戏，完满谢幕。2009年初《临川四梦》之《紫钗记》元宵节公益专场演出，3月份又推出“五子登科——2009上昆青年艺术家传承演出”，让上海的戏迷大饱眼福。

2009年5月22日至6月3日，由浙江省文化厅、上海市文化广播影视管理局主办，由杭州文化红星大厦红星剧院、上海昆剧团、上海天蟾京剧中心有限公司承办的“寻访之旅——上海昆剧团浙江行”系列活动紧锣密鼓地进行。本次活动分为“文化寻访活动”、“文化交流活动”和“经典名著演出活动”三大板块，其中“经典名著演出活动”是本次上海昆剧团浙江行的重点，上昆为浙江的观众奉献了新近排演的《临川四梦》和全本《长生殿》共8部大戏，阵容强大，盛况空前。剧本的排演既尊重汤显祖、洪升原貌，又有符合当代观众审美的再创造。本人有幸观看到演出，并对蔡正仁团长进行了简短的采访。

昆曲在传统剧目的挖掘和新剧目的创编上已取得了一定成绩，对于昆曲的传承和保护是有利的。但本人以为，不仅在创新剧目创编上其力度有待进一步加强，而且只通过现场演剧向观众推介昆曲，其影响是有限的。所以，把昆曲写进中小学音乐教材（京剧在2008年已经进入中小学音乐教材）和让昆曲进入高校音乐学院的课堂成为必修课或者成为各级各类民族声乐比赛的指定曲目等，这对于昆曲的传承和发展来说也是一种有益的尝试。

总之，本人殷切期望有更多的戏曲音乐理论工作者或声乐教学与研究工作者能加入到昆曲演唱艺术的研究和探讨中来，共同推动昆曲演唱艺术理论及声乐演唱艺术理论的繁荣和发展。

【注释】

[1]这里的非戏曲声乐指当今的主流声乐，当今的主流声乐主要指欧洲歌剧唱法、中国民族唱法以及通俗唱法等。之所以称其为主流声乐，是因为这几种声乐形式在学校音乐教育的课堂上、电视媒体上和戏曲声乐相比处于绝对的优势地位的缘故。虽然各省、地市都有招收戏曲专业的艺术学校，北京、上海等地又有戏曲学院，但其招生数量、培养人才的规模、数量等和非戏曲声乐是没有可比性的。本文的非戏曲声乐主要指欧洲歌剧唱法和中国民族唱法。